屋顶上的中国名片

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陶瓷家庙。屋顶可以单独拆卸。在正脊上和山墙两端有两条龙。此外还有多个屋顶脊饰，在屋檐端部的顶瓦上刻有兽形纹饰。寺庙的内部有一尊布袋和尚（弥勒佛）的雕像，周边围绕着多个人物雕像。图59（81页）是这尊佛像的近距离照片。寺庙通体施多色釉彩——金棕色、黄色、铜锈绿和黄绿色，高68厘米。

中国屋顶脊饰，即在寺庙、宝塔、门拱、皇宫等建筑上的人形或兽形屋顶脊饰，以及与之同属一大类的中国寺庙陶瓷制品，在现今的文化和艺术研究中都属于屡受冷遇的领域。迄今为止，该专题连一本独立的出版物都没有，无论是德语文献还是在其他语言的专业文献资料中，都是如此。在我所能搜集到的相关资料中，只有在区区几条不起眼的注释以及个别的文字表述中曾提及它们。而这些极有可能就是关于上述主题的全部文献资料了。

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济南府火神庙里的钟楼。这张照片清楚地展示出大量脊饰，展示出脊兽丰富的外形和各自如何排列分布于屋顶之上。可以看到，这里最主要的母题有龙犬、海豚和龙头。与钟楼相邻的一个屋顶也展示了同类型的脊饰。济南府的这座寺庙大致建于明朝晚期。慕尼黑乔治米勒出版社（原来的福尔克旺出版社）供图。

像这种与某种文化相关的文献资料的真实意义很早就被人们认识，却长期被错误评价的现象，从来不是偶然的。如果将其归咎于偶然因素，那么就大错特错了。此类现象中同样有规律可循。

回到我们探究的这个主题，明代屋顶脊饰所彰显的宏大气魄、磅礴大气的力量，以及引人注目的精神内涵，但这恰恰是当下西欧文化艺术创造领域所缺乏的。因为当下的西欧政治文化既缺乏气魄，也没有力量，尽管现在这种席卷全球的文化灾难对我们影响较小。可是在西欧，我们所处的这个时代的主导性力量在文化创新方面微乎其微，仅比文化修补工作强一点儿而已。

今天的人们像以前一样，只是草草做了一些表面工作，只想在语言表述上做一点儿改进，只想以同样的方式对这种宿命的文化冲突做一点儿掩饰工作，但是从未勇敢地从根本上重塑这些事物。长期以来，我们都本着这样的精神对待文化艺术，所以就导致了长时间以来缺乏一种直觉性冲动，缺乏气魄和力量，从历史中追寻创造性的新发现。这个时代的人们并没有特别想要从精神上占有这些财富的强烈意愿。恰恰相反，他们直接对这些财富视而不见。对于我们的时代而言，这些财富并没有显现出其本应昭示世人的样子。

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屋顶脊饰。多个蹲式龙犬。图片展示了龙犬排列在屋顶上的样子。单色釉彩：绿色。

正所谓“种瓜得瓜，种豆得豆”。在对过去的探究中，人们仅会寻找与自己的感知等值的东西，以及当下希望去经历的东西。这一现象在总体上适用于这个时代，也适用于每一个个体。这也可以解释为什么我们在东亚文化和艺术中首先发掘的是纤丽的日本小艺术，以及我们最终到达中国后首先发掘的是华美的瓷器的原因。当然，就出土文物而言，比如说汉代和唐代的文物，我们在一定程度上可以借口称首先得将它们发掘出来，人们才可以发掘它们所蕴含的意义。但是对于那些无论在何种情况下都理应立即感知到的事物，这个借口却是完全站不住脚的。而屋顶脊饰就是这样一种事物，这一点毋庸特别解释。

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寺庙守卫者薰炉。蹲式龙犬。置于一个圆形的陶瓷基座上，左爪下方踩着一个被它打败的恶鬼。单色釉彩：绿色。高26厘米。

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屋顶冠饰。威武的战神关羽。右臂抬起，左臂叉腰。身前的铠甲上是装饰性的龙头图案。多色釉彩：红棕色、绿色和黄色。高60厘米。

之所以在《唐代雕塑：7—10世纪的中国墓葬陶瓷》出版之后，紧接着处理这一主题，是因为由此可以将唐代和汉代作为一个整体联系在一起。唐代和汉代是中国陶瓷艺术发展的两个重要阶段，它们彼此间互为补充。本书图片部分展示的中国屋顶脊饰等物件从没有在其他地方展示过。图片展示的物件基本源自我的私人收藏，只有一件物品除外（图24）。这些藏品的摄影工作是在格雷特·福克斯-阿尔斯伯格（Grete Fuchs-Alsberg）女士的指导和组织下完成的。

骑着白象的普贤菩萨。普贤菩萨是四川省的圣山峨眉山的守护神，坐骑为一头白象。图中，菩萨面部、身体和象为白色，顶冠、衣衫为黄色，袖子却为绿色，下部的屋瓦为绿色和黄色。陶塑高39厘米，长28厘米，砖的直径为12厘米，建造年代为1700年前后。这一组合流露出宁静淡泊的气息，符合康熙时期的风格。现藏于慕尼黑民族学博物馆。