重温 | 王瑞芸：触摸历史细节——波普艺术产生的始末
一九五〇年代的美国抽象表现主义在国际上大出风头，到了一九六〇年代则转向美国波普艺术。至此西方艺术的大形势已经明朗：二十世纪后半个世纪，美国艺术在国际上的领导地位已经毋庸置疑地确立。无论美国艺术界发生了什么，都在吸引人的眼球，引领潮流。实际上，二十世纪后半期出现的新风格大部分都出自美国，西方艺术的编年史挪到美国地面上来编写了。但特别要注意的是，这不是简单的延续，而是在经历艺术的一次裂变。西方艺术从外在形式与内在价值都在与过去断开，只是人们一时无法看得出来，理论上更加无法拿出定义——那些东西实在太难定义了。人们只是觉得，现代艺术在继续变化，所有出格的那些东西，属于一个“后现代”时期。可是，那些东西和“现代主义”还会有联系吗？和美国政府的“阴谋”还会有联系吗？
我们该把视线转向波普艺术了。波普艺术的产生竟然联系着一个特殊人物：卡斯特利（Leo Castelli,1907-1999)。这个人既非政治家也非艺术批评家，严格意义上说，他只是个商人——一个画商。历史也真是意外，卡斯特利虽是个开画廊的，但他在美国艺术从“现代主义”转向“当代艺术”的节点上，竟是一个绕不过去的人。他在一九五七年开张的“卡斯特利画廊”，至少在近二十年中成为纽约艺术世界的风向标。在纽约艺术界，没有谁做到像他那样如此关注最新艺术事态，任何新苗头一出现，他会马上扑上去……作为一个画商，政治需求不在他的考虑之中，甚至艺术理论也与他无涉，他只是纯然凭一个商人的直觉，去发现艺术中最有潜力的“原始股”，然后由经他的人脉关系和销售渠道辐射到欧美两地。这种连接着画商、收藏家经济利益的传播力度，远胜于理论或者政治的力量。所以在当代艺术确立时期，理论家也好，大美术馆也好——更不必提政治家或政府了——都远远地落在了这位画商之后。我们若是讨论当代艺术在美国的发生、发展，仅从国家政治的角度来谈，历史等于被“架空”，而其中丰满的“血肉”则被剔除。所以这位当时“万人瞩目”的画廊主，在这段历史中无论如何不能缺席。
一、卡斯特利与抽象表现主义
说来意外，这位比谁都得力地推动美国由现代艺术往当代艺术转型的人，竟然是一个来自欧洲的人。卡斯特利一九〇七年出生于意大利东北部的港口城市的里雅斯特（Trieste），在米兰大学得到了法学学位，毕业后在保险业界做事。后来在他岳父的帮助下，他和妻子去了巴黎与人合开画廊，因此他在一九四〇年移民美国前对艺术就是个内行。对艺术内行不难，难得的是，他从不抓住现有的东西不放。“一到达美国，我就意识到这是一个理想的国度，她让我感到欧洲是停滞不前了。随着战后文化上的转移，是美国给了欧洲新的信心……没有这个，我真的不觉得欧洲是否还能重新站起来。”[1]这个人在面对美国时就能放下欧洲；在美国抽象表现主义出现之时，他热心投入并出力支持。然而，即使对此他也绝不抓着不放，一见抽象表现主义成熟，他也就马上放下迅速转向更新、更有潜力的年轻艺术家……这就是卡斯特利。
卡斯特利刚移民美国时，在纽约接触的先是欧洲超现实主义者和精通欧洲艺术的巴尔这类人。战后欧洲艺术家一离开，“我就自己着手来了解美国艺术，但我走不远，格林伯格知道了我的兴趣，对我说：‘我来负责让你看看这里都有些什么，看看美国年轻艺术家们都在干些什么……’这才是我涉及纽约艺术的开始。当时那些画家喜欢抱团，你去接近他们，他们也愿意与你抱团。开始我对格林伯格很敬重，我欣赏他在视觉上的感受力。直到后来，我开始这里那里不肯同意他的看法了。因为对我而言，他太专注于艺术只有一种可能性了，其他的都能不算。”[2]照这样，卡斯特利进入了美国艺术家的地盘，他非常善于与人交往，跟上城和下城两个不同圈子的艺术家们都相处融洽。他虽然还未发家，但是他的岳父有钱，他住在岳父家邻近纽约中央公园的体面住宅中，经常在那里开派对。去的人有欧洲的有名艺术家，如超现实主义的那些“大师”们，也有下城稀穷的艺术家们。一次德库宁去他家，看上他的一张桌子，就朝他说：“这桌子不错，就给了我吧。”卡斯特利于是就把桌子给了他。下城的那些艺术家成立了俱乐部之后，他和他的妻子也加入为注册会员。他们夫妻是那些会员中少数几个不是艺术家的人。卡斯特利甚至还在经济上支持这个俱乐部，帮他们交房租，在一九五一年，那里的每月租金为89.15美元，卡斯特利每月付82.79美元，其余他们自己补上。他在纽约建立的这种人脉关系，成为他后来近半个世纪中从事艺术事务的坚实基础。
在抽象表现主义开始出台之时，他只站在台后做事，给别的画廊出主意，给艺术家帮各种忙。在一九四八年，开办前卫艺术画廊的Sam Kootz歇业时给卡斯特利打电话说，“‘你是我第一个想到该来接手这件事的人。我不想做了，我觉得你来做最合适。’这就是说，在一九四八年人人都觉得我该开一个画廊才对。可是，想想看，我却是在过了九年之后才真的做。总之我没有接手。画廊由Sidney Janis接手了。” [3]
他在美国不很快接手画廊，是这个人的审慎和精明。他需要观察，需要充分透彻的观察，然后对当时一些重要事情适当参与。是他给新接手画廊的Sidney Janis提了个很好的展览建议：把巴黎和纽约画家的画并列展出，直接对抗社会偏见——认为美国艺术不能跟欧洲艺术比肩。Janis的画廊果然就在一九五〇年秋季办了一个“美国和法国的年轻艺术家”展。其中波洛克和Lanskoy、戈尔基与马太、德库宁和杜布菲、克莱因和Soulages、罗斯科和Stael、斯密斯和莱歇，两两并置展出……卡斯特利后来回忆说：“我这个做法很受批评，一位沙文主义分子 Charles Egan（纽约一位画廊主——译者注）的反应就很强烈。展览开幕的那晚上，他对我说，这根本是个荒谬的主意，在美国和法国之间根本是不可比的……可我就是想这么做，我就是想强调美国绘画和欧洲人画的一样好。”[4]
一九五一年，卡斯特利帮下城艺术家办了个群展。那时下城艺术家们见自己的伙伴波洛克和德库宁开始获得名声，都有了一个想法：“为什么不是我”？这年五月，俱乐部的成员们在曼哈顿9街看上一处空屋，打算租下办一个集体展，展览就叫“九街展”。因他们并无做展览的经验，彼此之间搞不定，卡斯特利就出面来做这个展览的组织者。场租费要100美元，规定每个参加者交给卡斯特利5美元（很少人真的交了）。共有61位艺术家参加了展览，展品共有90件，其中大部分人汲汲无名，波洛克当然是其中最重要的艺术家，他的画被放在主要位置。展览吸引了纽约艺术界的眼球，来的车太多，把路都堵了。有位艺术家回忆道：“那个晚上，私家小轿车都开来了，出租车也开来了，这个就像老的新闻电影中好莱坞庆典的那种镜头，人们穿着晚礼服出现了……这真的很惊人，来了有这么多人……这让我们对自己有了热情。我想，比起让别人看重我们，更重要的是我们看重了我们自己。我记得只有一件作品是卖出去了。”[5]
1951年纽约“九街展”现场
这群下城艺术家的“九街展”大受关注，后来这被视为美国抽象表现主义群体亮相的一个展览。《时代》杂志称之为“发出美国声音的绘画”。巴尔虽然跟那个俱乐部有来往，但只关注其中有限的几个人，他看了这个包括有61人的群展非常受刺激，拉着卡斯特利说：“咱们去一个安静的地方说话，你来告诉我你是怎么做出这个壮举的。”“我带他去了Cedar酒吧，把展览作品的照片给他看，他把每个艺术家的名字写在作品照片的后面，承认说，大部分人他都没有听说过……除了波洛克的画之外，其他人的作品都没有被现代美术馆收购过。”[6]事情的有趣在于，当卡斯特利从欧洲来纽约时，是巴尔这个美国人带领他更加详细而全面地了解欧洲艺术和欧洲艺术家，现在却又经这个从欧洲来的人，带领巴尔这个美国人去了解美国本土的艺术了。
卡斯特利已经把欧洲和美国两边的情势看得非常清楚，他认真地去说服欧洲画廊主来做美国艺术。然而，“我没能把Drouin或Tapie（两位都是巴黎画廊主——译者注）说服，尽管他们比谁都明白得找到一条出路来摆脱困境了，但他们的骄傲让自己只肯相信唯有欧洲人才能拿出新的美学飞跃。而欧洲现实却是饥馑遍地，经济衰落得不像样子。Drouin穷到只能放弃住公寓，住到了他画廊的地下室里。”[7]可“纽约是一块闪亮的金属，时值鼎盛;更根本是块钻石，向四面八方散射光芒……在这个城市的每一件事都是开放的，是可以进入的……各种艺术的团体并不构成互相的门槛——像巴黎的那种样子；那些团体不设限，不挥舞标准的大旗。那里没有界限，所有的艺术家互相认识走动。这不是说其中没有竞争，而是其中没有敌意。你只管去占据地盘好了，在这个圆形的地球上每个人所占据的地方都是在一个顶尖上。”[8]
说服欧洲人不成，卡斯特利便试图说服美国画廊主去欧洲开设专做美国艺术的画廊。他在一九五五年陪画廊主Janis去巴黎探路，Janis没能下决心去做，于是他转向纽约现代艺术馆的巴尔，认认真真写了一封信，陈述了进军巴黎的必要性和一张详细的计划单：
一、如今美国艺术的世纪来临了。我们很多在这里的（欧洲）人都相信这一点，这是美国获得领导地位的时候了。甚至在欧洲人心中也意识到了我们的绘画和雕塑的重要性，只是这种想法还没有被有意识地成形和体现出来。
二、我们长时间地服从巴黎仍然在艺术界占据领导地位的思路。逐渐地，它作为一个艺术创造性的灵感之源已经失去了重要性——或许这是临时的，然而美国喷薄而出一股新力量却不被注意。美国人总觉得，自己的艺术家如果不带有被欧洲肯定的印记就不能算好。可很多从欧洲去美国的人却并不否定美国的这股势头，我们的美术馆或画廊在这边组织的展览通常都很成功。总之，很少的欧洲画廊愿意拒绝美国艺术家。
如果我们能在巴黎建一家画廊，可以有以下三个贡献：
一、彰显这一事实：美国存在着生机勃勃的前卫性运动。二、让美国艺术批评占据优势——从印象派至今一直是由法国对新流派先发言。三、介绍美国的技法，我们认为这也是比欧洲优越的。[9]
这份考虑周到的计划巴尔过了一个半月才客气地回复，字面上不作否定，但显然，他并无意来做这件事。卡斯特利大失所望，最后似乎只剩下一条路——由他自己来做。在一九五七年二月三日，卡斯特利画廊在纽约开张了，这一年他五十岁。
画廊就开在他原先住的公寓中，在曼哈顿5大道和77街交界处。他把家具搬走，把内部空间稍稍改动一下就成了。第一个展览，他还是依照自己原先有的思路，继续把美国画家和巴黎画家的画并置。然后他办了个“先驱者1910-1950”展，现代艺术的先驱者们当然是欧洲人，但他却把波洛克也放了进去，这就意味着他把美国现代画家与欧洲大师们等量齐观了。在这个展览后，他就甩开了欧洲，只专注美国艺术家，他甚至越过抽象表现主义，开始关注更年轻的美国艺术家了。
卡斯特利在意的不是一个流派、风格而已，他在意美国整体上的一股力量、气势，他在跟踪这个无形之力。抽象表现主义当然是这种力量的体现，但是到他开办画廊的一九五七年，那批抽象表现主义画家都已是人到中年。四十四岁的波洛克在前一年的车祸中去逝，德库宁已经五十三岁，而罗斯科五十四岁、纽曼五十二岁、克莱因四十七岁、马瑟韦尔四十二岁、古斯顿四十四岁……重要的还不是年龄，而无论是抽象表现主义还是抽象表现主义者，都在成名之后开始变质。他们从互相帮助变为互相嫉妒、攻击、争吵，而且他们被贴上标签之后，变得不自由了。卡斯特利把一切都看在眼里：“一天波洛克来找我，他看上去特别糟糕。他是真的觉得自己无法再画下去了。然后，他就坐在那张画之前长时间地看着，看着，看着——我看得出来他真的沮丧到了极点——显然那幅画让他感觉坏得不能再坏了。”[10]卡斯特利的妻子回忆道：“纽曼画出了有味的、有创意的作品，拿出来展览时，所有俱乐部成员都去了，他们感觉到他作品的纯粹性开始威胁到他们了，对他挺不客气的。在我看来那个展览很好，给了我很深刻的印象。艺术家们之间有时真的很无情很嫉妒。德库宁就被纽曼很严厉地否定，这可能就是为什么大家都和他作对。这是俱乐部解体的开始。”[11]
年轻一代对于这些抽象表现主义前辈们也颇有微词。劳生伯五十年代刚去纽约时的印象是：“我在纽约是个新人，我觉得那里发生的绘画简直不可思议。我觉得德库宁是世界上最了不起的艺术家之一。但是我发现在Cedar酒吧中的大部分画家对我来说很难相处……那是抽象表现主义者对自我的看重让人很不好接近。”[12]
另一位波普艺术家罗森奎斯特这样告诉我们：“直到一九五九年和一九六〇年，我还是在画抽象画。抽象画就像是爵士乐，旋律很棒，可叙述了什么吗？它就是一种曲调，与真实的世界不发生关系，它和红的玫瑰、蓝的天、绿色的“七喜”没有关系。到了五十年代末，抽象表现主义已经显得没有后劲，第二代画家们不再有第一代画家波洛克、德库宁和克莱因他们的那种英雄气概了。如果你看后来的美国抽象表现主义画家的作品，他们都算是很好的画家，但是作品不会让你吃惊，不会给你带来震撼。有一天我碰到两个画家兄弟，他们开了一个画廊，我路过的时候进去瞧瞧，其中一个对我说：‘哎，你来看看这些画，我们现在有一些新的艺术家，他们甚至是有想法的！’艺术家那时有想法就是有革命性了，在那时这就意味着某种突破了。因为几乎在近二十年中，艺术讲的都是主观性：情感啊、即兴啊、在绘画上行动啊、或者就像我们很不客气的说法是—腻。意思是在上面滴，甩，洒泼，腻出一幅画来。”[13]“……那时艺术学校教的就只是泼洒，但对波洛克之后的纽约年轻艺术家来说，泼洒的美学性已经过时了。到了一九六〇年代初，空气中到处弥漫着反对泼洒的气息。这一点不仅被波普艺术的出现反映出来，同时也体现在欧普艺术（Op Art）中。那时纽约现代艺术馆给欧普艺术做了个很大的展览，其中大部分艺术家画的都是硬边绘画……这就意味着别再泼洒了。我记得有一天，一个朋友到我的画室里来，他看看我正在画的一张画，十分在意地朝我说：‘你知道吗？那上面有一滴颜料呢。’我说：‘知道知道，这个还没有完成，我会把它去掉的。’可见，泼洒到了这时已经死翘翘了，是衰亡了的美学，是一顶旧帽子。那时你或许不知道究竟该怎么画你的画，但是有一件事你必须得知道，就是你不能再做泼洒那样的事情了。”[14]
抽象表现主义开始遭受年轻一代人的抛弃。即使劳生伯曾“觉得德库宁是了不起的大艺术家之一”，可他在一九五三年却起念跑到德库宁的画室，敲开他的门，问他讨了一张素描，拿回去把它完全用橡皮擦掉，表达了他反对前辈的立场。一九五四年约翰逊也到了纽约，和劳生伯共用一个画室。他们一起为百货公司做橱窗设计来养活自己。“没人在意约翰逊的作品，也没有人在意我的作品，所以我们成了个不与外界来往的小团体，我们过得挺充实……把我们紧密相连在一起的是，我们都不去从事抽象表现主义。就我们这两个人的团体，就对抽象表现主义构成威胁。”劳生伯这样说。[15]
卡斯特利则更加敏锐，就像他的妻子一九五二年与德库宁的一段对话中说的：“卡斯特利要开一个画廊，但你不是他要做展览的对象，因为他在寻找更新的东西了。” [16]就在“没人在意约翰逊的作品”时，卡斯特利第一个去注意到了他。
二、卡斯特利与波普艺术
那是在一九五七年，卡斯特利开了自己画廊的第一个年头，纽约的“犹太美术馆”办了个十周年庆展览，有23位后期抽象表现主义画家被选了，劳生伯和约翰逊的作品也被朋友推荐送去参评，劳生伯送去的是带着羊的那一件（Monogram），约翰逊送去的是靶子上面有四个面具的那一件。选画的人对约翰逊说，如果我把你的这件选上，我就得丢了我的工作。后来还是另选了他的一幅《绿色的靶子》。卡斯特利去看了那个展览后，回去告诉妻子展览并不怎么样，“可我瞧见了其中一张绿色的画，我不能说很懂这幅画，但我一看就喜欢。那张画给了我那么大的冲击力，脑子里都放不进别的东西了。”[17]几天后，他可巧被一个朋友约了去劳生伯画室参加派对，之前他和劳生伯在不同场合曾见过面，但是还没有“来电”。在派对上劳生伯问他要不要在饮料里加冰。他表示要。劳生伯叫他稍等，他得去隔壁的约翰逊那里取冰块，因为那边有冰箱。卡斯特利马上问，“你说的是贾斯伯·约翰逊吗？”劳生伯说正是，卡斯特利马上表示要跟他一起过去。“我们进去后，”卡斯特利回忆道，“我面对的是不可思议的景象：所有那些画的国旗、红的、白的和蓝的、单色的，还有一张大大的全白的国旗；靶子，上面带着石膏的面具；字母、数字；用的是我所不知道的材料——釉。我一看见这些就非常喜欢，那是我过去从来不曾有过的体验，后来也很少有。我问他：‘你愿意进我的画廊吗？’他回答得很简单，‘好’。那时他二十七岁。他和劳生伯——劳生伯算是他的指导者——已经做了好几年朋友了……那时能进画廊做展览并不容易，画廊很少。”[18]卡斯特利太太的回忆是：“约翰逊当然非常高兴，劳生伯倒也没有不高兴。可我们完全被约翰逊的画吸引住了，几乎把劳生伯给忘在一边了。卡斯特利马上意识到了这一点……劳生伯回到他的画室，在等着我们答应也给他办展览。我们从约翰逊画室回到他那里，卡斯特利说：‘你当然知道，你的朋友非常有意思，我们要给约翰逊办个展览，也给你办个展览。’‘是的，给你也办。’我说，‘我们会把你的展览放在计划中……’卡斯特利当然先做的是约翰逊展。” [19]
约翰逊 Target with Four Faces
约翰逊的画一九五八年一月二十日至二月八日在卡斯特利画廊展出。美术馆策展人、杂志编辑、专栏作家、批评家们川流不息地去看。展览在艺术界迅速被人注意也得益于这样一件事：在展览布置时被《艺术新闻》的编辑Thomas Hess正好撞见，他马上就向卡斯特利借去了那幅《靶子和四张脸孔》做了《艺术新闻》的封面。（在完全不认识约翰逊这个默默无闻的年轻人时，Thomas Hess就完全信赖卡斯特利的眼光了。）巴尔把展览看了又看，当场就借用画廊的电话，叫现代艺术馆的策展人Miller女士马上来看，并且他一下子为现代艺术馆买下了其中的四件作品。
卡斯特利的转变似乎更令人惊讶。他一直是抽象表现主义的支持者，他的新画廊的第一个展览，还在扶持波洛克这样的人呢，可是在不到一年的时间里，他就转向这个完全不动声色，冷静得吓人的年轻人了。根据当时还很年轻的批评家斯坦伯格的说法：“他在一九五八年一月展出的作品与众不同到这种程度，这引起了批评界的恐慌。半个世纪的形式主义的挂帅，几乎已经不再可能看到带具象的作品了。”[20]抽象表现主义者们去看了这个展览，生气得几乎是夺门而出，“如果这能叫做绘画，我就什么都别干了。”[21]在很多年里，卡斯特利被指责为抽象表现主义的掘墓人。
卡斯特利做的另一件出彩的事，是发现和提携极少主义画家斯太拉。
一九五九年九月，“我记得是Robert Rosenblum向我推荐了这个年轻人，是他几天前遇到的，并建议我去看看，第二天我就过去看了……斯太拉才二十三岁，刚从普林斯顿大学毕业。我很难描述我第一眼看到他那些黑色的巨大画面得到的震动……斯太拉强硬的抽象对我有极大的感染力。我后来意识到，斯太拉也认可这一点——画上的条子是受了约翰逊画的国旗的启发。我一点没有犹豫，马上请他到我的画廊做展览。……我不知道自己是鲁莽还是有远见，就对现代艺术馆的策展人Miller说，有个年轻人，我特别想给他做展览，她可以去看一看。我们一起去了，她看了之后就说，‘我要选他进我的展览。’——她正在策划一个‘美国16位艺术家’展，在找合适的艺术家。我说，‘这人不合适你的展览，才二十三岁，又没人知道他，你选的人都是开过展览有些名气的。再说，我已经打算要给他在我的画廊做展览了。’她回答说，‘没事，你再找别人，这人我选了。’就这样，她把他选去了。”[22]“美国16位艺术家”展览选的是优秀前卫艺术家，其中有劳生伯、约翰逊、斯太拉等人，然而批评界却不喜欢他们。批评家John Canaday在《纽约时报》上批评说，“这其中没有一张画、一件雕塑是我能受得了的……这16位艺术家绝大部分显然会被时间遗忘。”还有人说：“斯太拉的作品枯燥到无法形容。”格林伯格在《自然》杂志上对斯太拉的评论是“不管他是个什么人，他必定是缺少人的趣味之人。”[23]然而，纽约现代艺术馆却收藏了斯太拉的一件作品，不过是被巴尔“逼”着做成的。当时董事会并不同意买，钱还是次要（约900美金），主要是这张画那么大，没地方搁这件蠢东西。巴尔就威胁说，如果董事会不同意买，他就辞职，这才把它买下了。
可以看出，连纽约现代艺术馆的专家都认可卡斯特利的眼光。而他选择的那几个年轻人作品的特点，后来很快形成了艺术界的潮流。于是纽约艺术界出现了这样的情形，卡斯特利所选择的人，马上就会被大家注意，大家都盯着卡斯特利看。比如他看上了一个不为人知的女艺术家Lee Bontecou,要给她做展览。她的作品运到画廊的那一天，有两个美术馆的人来找卡斯特利说事，正遇到工人们把Lee Bontecou的两件作品搬运进门，就在几分钟内，那两件作品就被那两人分别买了下来。
劳申伯与卡斯特利
纽约犹太美术馆几乎做成他的搭档。犹太美术馆是一九四四年一位犹太银行家遗孀捐的一栋有50个房间的四层楼房，原打算推动犹太社区的文化，但主持者采取开放态度，接受各种艺术展览，尤其要扶持前卫艺术。负责人所罗门（Alan Solomen）与卡斯特利关系非常好，他听从卡斯特利的建议，一九六三年在犹太美术馆给劳生伯做了回顾展，第二年又给约翰逊做了回顾展。卡斯特利评价说：“劳生伯的第一个展览在这个国家简直如平地一声雷。你无法想象他产生的影响。对于喜欢它的，不喜欢它的人都一样。当时还是有许多怀疑者，因为劳生伯还没有名气。很讽刺的，他是我画廊经营的艺术家中第一个在大美术馆做展览的，他比那些被认为的重要艺术家都超前了，别人还没有他这样的机会能找到像所罗门这样的人来做这样的事。”[24]
劳申伯 Factum II
纽约其他不同画廊也开始积极网罗画通俗形象的画家了。纽约的绿画廊发现了罗森奎斯特，一九六二年做了他的个展；沃霍尔则由斯坦泼画廊推出；奥登伯格由Sidney Janis画廊推出……人们似乎很快接受了波普艺术这种东西。一九六二年一月，不过才二十九岁的罗森奎斯特在绿画廊办的第一个个展，展览尚未开幕，作品就已经全卖出去了。罗森奎斯特自己都说，“我挺吃惊的，因为那时在纽约还没有多少艺术观众。我记得我和一个朋友一起坐在画廊的地板上，等着看究竟会有多少人到场，后来大概来了150人左右，这就很不少了。”[25]
罗森奎斯特 My Mind is a Glass of Water from Prints for Phoenix House
这位画广告牌出身的画家，懂得用巨大的画面来提升作品力度。“我作品的尺度成了波普艺术感染力的核心部分。尺度要大，越大越好。波普艺术是把嘲讽和戏仿提升到夸张的广告宣传的尺度。让平庸之物膨胀，让它们获得一种荒谬的纪念牌效果。夸大平庸之物很快就被别的艺术家学会了，并把它做成波普艺术的一个特点。我的绿画廊个展后，突然出现了许多巨型的波普绘画和雕塑：奥登伯格的巨大汉堡和披萨饼，沃霍尔的纪念碑尺度的“猫王”，里奇腾斯坦的巨大卡通，Wesslmanns大幅的美国裸体。我开了个头——我是给了波普艺术激素的人。”[26]
罗森奎斯特说得很对，尺度对美国波普艺术至关重要：“实际上那时还没有波普艺术，或者说没有被称为波普艺术，但是在一九六二年批评家和杂志作家意识到了新的潮流，并开始感到该把它放在一个不同的名称下面去写了。我们的第一个群展被称为‘新现实’。是英国的艺术批评家Lawrence Alloway拿出了‘波普艺术’这个词，因为那些画都在表彰流行文化。严格说波普艺术始于英国的Richard Hamilton、Peter Blake等人，他们在五十年代中期就做了流行文化图像的拼贴，但是英国的波普艺术家却没有做出美国的那种名气。我想，波普艺术在英国开始起于‘厨房水槽派’（Kitchen Sink），那个流派是把日常物品作为艺术的对象。……Richard Hamilton的拼贴画《究竟是什么能让今天的家庭如此不同如此出色》（Just What Is It That Makes Today’s Home So Different, So Appealing, 1956），这件作品比我的、沃霍尔的、利希腾斯坦的作品最少要早五年时间。我觉得，英国人在尺度和气度上没有做到美国的波普艺术那样叫人难忘——这是因为他们的作品全是小尺度。这就缺少了和时代的接轨。我感到很幸运的是出生在美国三十、四十和五十年代，我们用上了搪瓷的马桶、玫瑰色的冰箱、眼花缭乱的超市……所有这些五光十色的玩意儿和消费品的俗艳，是别的国家没有的。我在一九六五年去苏联时，发现那里没有颜色，没有，根本没有。我看到一辆车上装着土豆经过，土头土脑，放在木头的箱子里——这实在很像梵高早期的绘画，全是褐色和灰色。列宁格勒非常的单调，那里的宫殿建筑倒是有颜色的，但那里的生活中绝没有美国日常生活中跳跃的，惹眼的色彩。”[27]
情况就是这样，争论波普艺术归属权的问题没有必要，即使英国艺术家们先做了，但是波普在他们手里远没有做出美国那种汹涌澎湃的气势。在美国，波普艺术不只是艺术家一种观点的表达，而是成为美国现实淋漓尽致的投射：“波普艺术家们是美国繁荣昌盛的五十年代之产物。媒体一直不停地告诉我们正生活在一个物质的天堂中。我们有电动开罐器、洗碗机、镶色的车、电视机——所有的这些物质化玩意儿。人的观念被刺激成：每个人都具有活力和幸福，都能得到每一件想要的东西……人们抓着自己个人的乌托邦。这其实就是把美国想象和商业产品融在一起，每一本杂志和电视上的每一个广告都在告诉人，你可以用分期付款的方式买到幸福。”[28]劳生伯、约翰逊、沃霍尔、罗森奎斯特、利希滕斯坦这些年轻人显然都感受到了美国生活的脉搏，并不约而同地用艺术直接呈现这个现实。“沃霍尔、利希滕斯坦和我经常被一起提到，让人觉得我们是一起住在一个废弃的娱乐场里。实际情况是，我们在一九六四年前从不曾见过面，而我们已经都画下了称为波普艺术的东西。我看到他们作品时的第一个反应是，哇，你是说还有别的人也在画这种东西吗？如果说有什么把我们联合在一起，那就是讨厌那种滴，甩，腻，再加上对于美国平庸的消费文化的嘲讽态度。”[29]罗森奎斯特还从自己的绘画经验中更加生动地告诉我们：“……流行文化不是一个装在固定的框子里不动的东西，它是形象的迅速切换和持续流动，这就是为什么集锦拼贴是呈现现代生活非常有效的方式。形象之间模糊了的部分能在头脑中产生运动的感觉。比如说你在曼哈顿中城行走，你就会处在一个流动不停的观看经验中，一个街头小贩、一位姑娘的从后面看过去的腿，然后在你的眼角上又撇见了一辆出租车驶近，几乎要撞到了你。你看到的全是事物的局部——小贩、腿、出租车——然后你有意识地把这些都放进一个场面中去。”[30]
波普艺术和生活的联系是如此紧密，它完全不像抽象表现主义那样，需要等着批评家们来做解释才能叫人明白——或者似乎明白。美国一位收藏者Leon Kraushar这么说道：“只在发现了波普艺术时，我才开始（对收藏）来劲的。这些当下的，变化中的形象可以直接跟我的理解力对话。这个流派里出现的画属于今天。它们表达的是全然的美国，与欧洲的过去没有关连。这是我的艺术，这是今天对于我唯一有意义的艺术作品。”[31]
因此波普艺术家远比抽象表现主义者幸运，抽象表现主义前辈们在没有热水的公寓中至少熬了有十几个年头，才被社会承认接受。可是这些人登台时几乎全是二十郎当岁的青皮后生，一炮打响。而且，他们不只是迅速出现在美国社会，乃至在国际上各处出现。一九六一年约翰逊的作品在巴黎Daniel Cordier画廊展出，跟着是展览劳生伯。劳生伯的作品还出现在一九六一年的斯德哥尔摩现代美术馆和意大利米兰的展览中，出现在一九六二年阿姆斯特丹的展览中。一九六四年沃霍尔的个展出现在巴黎……
三、波普艺术被画廊与收藏家传播
甚至早到一九五九年，某一天卡斯特利画廊收一封来自意大利的信，向画廊索要劳生伯作品的照片，写信人叫Panza di Biumo，字迹看着很幼稚，画廊以为是个想临摹劳生伯作品的艺术学生而已，没理会他。几个月后那人继续有信来，更详细地写下他想要看的劳生伯作品清单，居然全是精品。卡斯特利这才去注意他，才知道他是个收藏现代艺术的意大利伯爵。卡斯特利回信道：“谢谢你一九五九年四月七日的来信以及你对劳生伯的兴趣。只是他现有的作品很有限，我们手上都没有待售的……而且纽约之外的收藏者要他的作品更成问题—主要是他创作很慢……不过，因你对他有兴趣，我会寄上两三张照片给你。”[32]卡斯特利回信的口气显然不积极，一方面那是他的销售策略——总是给收藏者一个作品不够的印象；另一方面卡斯特利那时心思还没伸向国外，他正努力在美国国内打开天地，在使劲说服纽约现代艺术馆能收藏劳生伯的作品。可他们在买下四幅约翰逊的作品之后，对劳生伯的作品却迟迟不肯收藏。（纽约现代艺术馆收藏劳生伯的第一件集锦作品已经是一九七二年，在很长时间中，艺术馆董事会中的多数相对保守，只看好现代艺术——抽象表现主义，而不看好波普艺术。）旁观者好笑道：意大利伯爵使劲往前凑，卡斯特利爱答不理，卡斯特利使劲往纽约现代艺术馆凑，艺术馆却爱答不理。然而Panza锲而不舍，持续写信，并邀请卡斯特利去意大利他的家中做客。卡斯特利在一九六〇年去了，看见了一个真正的意大利贵族的家。一栋十七世纪的临湖庄园，楼上的房间摆满了古典艺术的收藏，而楼下客厅里赫然挂着美国抽象表现主义画家罗斯科的画，有十八张之多，餐厅里挂的是另一个抽象表现主义者克莱因的画，也有十几张……Panza这么说道：“他这次来我们成了好朋友。他来对我是一次测试，而我合格通过了：他认定我是有实力成为一个大藏家的，他会来帮我做成这一点。”[33]Panza的太太说，此后他们去纽约，卡斯特利就带着他们看这个那个，她丈夫带着个大信封，里面都是卡斯特利告诉他的各种新艺术家的材料，卡斯特利告诉他什么，他就记下什么，非常听话。她丈夫认为：“卡斯特利是个真正的绅士，他总是帮助艺术家和我，让作品安顿在可靠的人手中他才放心。我出色的艺术收藏全亏了有他。在我遇见他前，我收藏的是罗斯科、克莱因等理想化的艺术家，做纯艺术。卡斯特利的艺术家们作品看着像是波普文化，虽然它们是用日常之物构成的，但实际上不是简单的波普文化。在意大利，人们刚一看到劳生伯的作品都挺反感，看见我家收藏那种还带着一只母鸡在其中的集成作品，都笑话我们。可我们不在意，因为我们知道那是了不起的艺术。再说，我们买下它们不是为了钱，卡斯特利也不是。”[34]另一个和卡斯特利合作的意大利画廊主Gian Enzo Sperone说：“我很少看到有人对于艺术抱有这么大的信念，为之投入，为之受苦。Panza每次买画付的现金很少，总是要分期付款，而且要求很大的折扣。这就是为啥卡斯特利没赚多少钱。”[35]这些事都发生在一九六四年前。
这些人对卡斯特利的评语也许带有私人感情，卡斯特利一定不会神圣到不为钱开他的画廊。只是，他肯定有高出同行们的地方——不只是为了钱。所以，卡斯特利做的画廊比别的画廊丰富有层次。比如纽约的画廊通常都照老规矩，把开幕式放在周四的晚上，来的人当然稀少。是他把这个不成文的规定改成了周六，来的人就多了。另外，其他画廊不过就是陈列作品，人们来看，看了就走。可卡斯特利的画廊人们来看了之后都不走，愿意呆在那里聊天，因为来的人中有收藏家、经纪人、策展人、批评家……卡斯特利的社交圈很广，他能把那些人吸引到一起。因此他的画廊成了纽约文化生活中的一个社交平台和交流中心。批评家Robert Storr说：“卡斯特利非常善于把不同的事情整合在一起。他和他的艺术家从来不签约，而他则不会让他们价格往下走，无论什么情况，他都照他们要的价格付。就我知道，利希滕斯坦还有约翰逊对他全然保持诚信。让他能如此成功的一个因素是，他具有世界性的眼光，还有与欧洲人的密切联系。这真的非常重要。”[36]美国加州的波普艺术家Edward Ruscha说：“卡斯特利接受我之后，我就成了他固定的艺术家之一，我每个月可从他那里得到生活费，却没有签任何合同。这个人有意思的地方是，他有那种欧洲派头的优雅和严谨，可总是具有年轻化的思想。这就是他具备的根本性动力吧；他看待事情也是年轻化的。”[37]
实际上，一个画廊推出新人的作品并不是一件容易的事情，即使对卡斯特利一样会有压力。当他选择利希滕斯坦时，连劳生伯看了都问，你为啥把这样的画放进展览中？卡斯特利有个习惯，在打算推一个新人时，先把那人的画挂在他只接待朋友的办公室里，他会先听听别人怎么说。当他给利希滕斯坦办第一个展览时（一九六二），只有十来个人接受他，他那些模仿广告和卡通的画看着还是挺怪的。一九六四年一月《生活》杂志报道利希滕斯坦时，标题换成另一种质疑：“他是美国最糟的艺术家吗？”（十五年前这家杂志报道波洛克时用的问句是：“他是美国最好的艺术家吗？”）美国最高一级的批评家（比如格林伯格）以及其他批评家认为利希滕斯坦就是个“最糟糕的艺术家”，或者干脆认定他根本不能算是一个艺术家。以性格温和著称的利希滕斯坦对于外界的攻击并无招架之力，当然更不敢期待这样一个事实：他在卡斯特利画廊个展之后的两年里，他的一幅画已经可以售出4000美金，这在六十年代是很高的画价了。批评家Robert Rosenblum这么告诉我们：“当我在一九六二年在卡斯特利画廊看到利希滕斯坦的展览后，几乎没法把他和我在一九五四年看他在另一个画廊做展览的同一个人联系起来，是卡斯特利让事情变得如此不一样，就好像让他重生了……他的画廊成了一个沙龙、一种茶会，在那里艺术家互相认识，我也常去那里，坐坐，聊天。”[38]（此后，利希滕斯坦在卡斯特利画廊每年能售出十八到二十五张作品，到了一九九〇年，他的《艺术家画室》售价是160万美元，他这一年在卡斯特利画廊的总销售量为800万美元，卡斯特利的分成是80万美元。）
作为一个画商，卡斯特利身上的确有超越商人的部分，他胸中具备一个大的图像，因此他在经营他的画家时，类似一个棋手在布局。“卡斯特利能给每一件艺术作品估价，给每个艺术家定位。……你到了他那里也绝无法知道他手里究竟有什么。因此你去了，是你在说话，他则在考虑，一切都只放在他脑子里面运作。我感觉，他主要考虑的是应该怎么做对那位艺术家最为有利，作品该去什么样的地方。当他决定要给艺术家做展览时，他会力挺他们的事业，在观念层面和现实层面都去提升他们的地位，再有就是考虑那些作品在什么样的环境中该放的地方。是他在摆放这些作品，即使每件作品是刚画成的，你却被他做的获得了一种历史感。”[39]卡斯特利另一个能耐是为波普艺术建立起了一个国际销售网，一位美国收藏家Donald Marron是这样说的：“我走了那么多的地方，去圣路易斯、或者洛杉矶，我走着走着就会说，这是卡斯特利的艺术家。卡斯特利让他的艺术家们被这么多的人分享着，没有谁能做成这样，他似乎给他的艺术家发放了公民证，他是全球化艺术最早的缔造者。”[40]
首先是他的前妻成为他重要的同盟。六十年代他离了婚，前妻很快再婚并依然继续做画廊，而且进军巴黎，在那里开设了Sonnabend画廊，专做美国前卫艺术。一开始在巴黎推美国前卫艺术当然很不容易，那是一九六二年。比如她的巴黎房东看见被她做成画廊的房间里挂的美国波普作品，大惊失色，觉得垃圾被放进去了。法国的一位出版人Raphael Sorin这样记录到，“二月的一天，我独自去Sonnabend画廊看劳生伯的展览，其中包括那件有羊的作品，后来被巴黎现代美术馆买下的那件。一整天画廊里都不来一个人。好容易进来了一个观众，那人对那只羊看了一眼，轻蔑地往地板上啐了一口，直挺挺地走出去了。”[41]但卡斯特利前妻照样充满信心，一开始不惜花钱做精美画册，请有名人写评论—比如普吕东。后来她还有了买下广告牌的创意，把画廊推荐的艺术家放上去，可以让更多路人看到……如此这般地下力气之后，她终于看到效果，她在一九六三年六月六日给卡斯特利的信上说：“刚做的利希滕斯坦的展览很是成功。”[42]
在法国多数人讨厌波普艺术的情况下，存在主义哲学家萨特在自己办的杂志（Les Temps Modernes）上支持这种艺术。这位敏锐的思想家看到，眼下的文化越来越成为一种生活的文化，且不必管这种文化方式的起源地是哪里。这本杂志在一九六三年一月发表了一位年轻批评家的文章——“波普艺术和偶发艺术”，对这个潮流进行了认真的解读。作者说明劳生伯和约翰逊如何打开了被抽象表现主义窒息了的声音，那个由抽象表现主义者构成的纽约画派正在成为一种“学院”。而波普艺术则建立了表达新现实的语法。作者在逐个分析了美国新一代的波普艺术家之后说：波普艺术是这样一种艺术“它保存了日常生活中很快会在我们周边消失的那些平庸的细节……是一面折射出这个消费社会的镜子。在今日的纽约，人们必须去找到今日的绘画方式，就是要发展出的一个匹配我们都市和工业文明的语言。”[43]卡斯特利的前妻看到这文章，非常高兴，忙告诉在纽约的卡斯特利。这对离婚夫妻这样亲密无间的联手，让她的画廊等于成为卡斯特利画廊在巴黎的分部。在她的画廊从一九六二到一九八〇存在的年头，法国和欧洲的艺术家、批评家、知识分子、收藏家都被吸引到那个“巴黎正缺乏的一个机构”中。法国后来的文化部长Michel Guy赞扬了“她的兴趣点，她的热情和能量”。到后来法国的画廊主们也不得不承认和尊敬她所持有的立场——总把兴趣注意力放在最新的东西上，不倦地探索，对于已经过时的东西绝不关注。
Les Temps Modernes（萨特主编）
卡斯特利另一位重要搭档在意大利，说起来真是个故事。六十年代初，一位住在意大利北部城市都灵的大男孩Gian Enzo Sperone，一天他的一个小伙伴突发奇想说：我们去巴黎吧，别在意大利浪费时间了，巴黎可是应有尽有的。才二十岁出头的年轻人说做就做，开车一路风驰电挚地往巴黎去了。到巴黎时正遇上卡斯特利前妻的画廊开张之时，他们不过是偶然在报上看到一条报道，就跑过去看了，这一去居然就决定了Spernoe后来的人生走向。卡斯特利前妻见这个意大利小伙子喜欢波普艺术，就帮助他在都灵办起一家画廊来。这以后，由一个大男孩突发奇想办出的画廊，成为卡斯特利在欧洲推动美国波普艺术非常得力和重要的合作者。一九六三年十二月这家画廊开张的第一个展览做的是利希滕斯坦，当利希滕斯坦在巴黎甚至还没有卖出画去时，却在Sperone新开张的意大利画廊中有销售了。这个画廊首先成为那位意大利伯爵Panza的福音，那里源源不断出现的美国作品对他做收藏大为方便。画廊第一个展览开幕，这位伯爵就开了两小时的车过去看，他对波普艺术的热情让Sperone感到吃惊。在他之前，意大利没有人会对这类作品有兴趣。他却是每个展览必看，常常会把所有的展品全买下。卡斯特利说：“在六十年代早期，他就大量收购劳生伯的作品，他至少有十二到十五件劳生伯的作品。后来他买利希滕斯坦、奥登伯格、莫里斯、贾德、弗莱文等人的作品。”[44]
另一个值得一提的欧洲收藏家是德国人路德维希（Peter Ludwig）,他是做巧克力生意的。他起先收藏中世纪和前哥伦比亚艺术，后来开始收藏波普艺术。他不光是有经济实力的收藏家，而且还是一个艺术史家。他五十年代在德国美因茨大学获得艺术史博士学位，学位论文是毕加索研究。因此欧洲美术馆知道他是个内行。当这样一个人开始收藏波普艺术时，其他艺术史专家们就不得不想，或许那些波普作品不见得是垃圾吧。特别是他后来开始把藏品借给欧洲不同美术馆做展览，乃至捐赠时，这一位德国科隆收藏家在扭转欧洲人对波普艺术的看法上显然起了重要作用。德国的科隆美术馆在一九八六年接受了路德维希捐赠的三百件美国和欧洲六十年代的作品，美术馆因此命名为“路德维希美术馆”（Ludwig Museum）。他一九九六年逝世时《纽约时报》披露，他的各类藏品多达五万件。[45]这一年，他的遗孀以他们夫妻的名义甚至向中国美术馆捐赠了八十九件西方当代艺术作品。
路德维希收藏波普艺术是从卡斯特利前妻的巴黎画廊得到的。他去那个画廊里看了一圈后就直接朝她说，“‘好吧，我要买利希滕斯坦的画。这是我在科隆的地址，请送到那里去！’我说，‘行，你一搁下支票，我就送。’他见我这么回答他，扬声大笑，他喜欢我并不问他是谁，也不乘机加价，第二天他就把支票送来了。照这样，我们成了朋友。过了一段时间，他安排夏天我们在慕尼黑见面，谈谈收藏约翰逊作品的事，这次他可就跟我还价了。我说，‘喂，我们不是说好价钱了吗？’他说，‘你大概不知道夏天经营巧克力有多困难，它会融化，我们亏损很多，我已经出不起那样的价格了。’我就给他降了价，就是这样。不过，可别以为他是个惜钱的商人。一天在纽约，我陪他去利希滕斯坦的画室，路德维希看到一幅一九六二年画的作品，那个很有名的女孩头像，他想买，利希滕斯坦不卖，说这要留给的自己太太。卡斯特利也在旁边说，这件不卖。路德维希问，‘如果能卖，要价多少？’卡斯特利答，‘4万。’路德维希大声说：‘我出8万！’这桩买卖就谈成了。后来我问路德维希，你怎么能这么做，你不能把价钱一下子提这么高，你在破坏市场。他说，‘别害怕，利希滕斯坦所有的画都值8万。你记得我的话，在十年中画价会升的更高。他是美国文化中产生的美国画家，美国人正在发现属于他们自己的艺术，从现在起的十年之后，他们就会花钱来买了。’果然，利希滕斯坦的画一夜之间涨了价，当利希滕斯坦打电话告诉劳生伯他卖给路德维希的价钱后，劳生伯就给自己的作品涨价了，约翰逊也涨价，就在一天里，因为路德维希的这个举动，所有人的画价都翻了一倍。”[46]
随着这样两位欧洲的收藏家之后，欧洲又出现了不少愿意收藏美国当代艺术的人，另一位德国人Karl Stroher，一九六六年第一次去美国时意识到他该收藏波普艺术的，直后悔自己动手晚了。过了一年，当他得知美国收藏波普艺术的藏家Leon Krausher突然死于心脏病，他的波普收藏品在安排拍卖，他几乎是立刻跳上飞机来美国“扫货”，把全部拍卖的藏品都买下了。欧洲国家，比如阿姆斯特丹、斯德哥尔摩、波恩、伦敦……很多大美术馆在六十年代末和七十年代开始纷纷收藏美国艺术。
四、波普艺术被国际大奖提升
卡斯特利推动波普艺术，在一九六四年被一个标志性的事件证明了他的眼力和能力：这一年威尼斯双年展的金狮奖颁发给了美国波普画家劳生伯。
知情者知道，一九六四年的第三十二届威尼斯双年展，主要是三个国家在较量：法国、意大利、美国。面对两个历史悠久的艺术强国，美国这次正信心满满。他们已经把这个世纪宣称为美国世纪，他们新选的肯尼迪总统才四十四岁，美国从上到下都显得年轻、开放、活力四射。这位一九六一年一月宣誓就职的总统一上任，就一改过去政府的单调陈腐之气。他的总统就职典礼上邀请的科学和文艺界人士就有155位之多，在总统和第一夫人签名的邀请电文中说：“……认识到他们作用的重要，在我们新组的政府部门期间，我们希望能与我们的作家、艺术家、音乐家、哲学家、科学家以及文化机构中的领头人寻求一种更加有建设性的关系。”[47]这是来自政府的一个新信号，杜鲁门时代和艾森豪威尔时代艺术和政治的关系不再紧张了，现代艺术乃至波普艺术完全可以走上前台。肯尼迪甚至对波普艺术直接表态说：“波普艺术对于我们的合理性就像是在哥德式教堂外的圣徒雕像对于我们的前人一样。”[48]
而法国能做的仅是保卫他们过去的优势，继续认可他们自己过去优越的文化，不肯把意大利和美国放在眼里。意大利在文化上一直是法国的对手，这次则打算亲近美国去打压法国，可以好好报复一下法国令人讨厌的自以为是。美国看出意大利的犹豫不决根本不是对手；而法国即使对其余两国心怀恨意，但多少能感觉得到罗马和纽约在互相联手，他们根本没有希望能赢。
这次双年展完全由美国政府主持出资。他们选了纽约犹太美术馆主任所罗门做策展人，他策划的这个展览打算呈现美国艺术主流中的两个方面，一是新一代的抽象绘画，另一个是表现日常之物的波普艺术。参展的八位艺术家分为两组，四个人被定为参选的艺术家：Morris Louis、Kenneth Noland、劳生伯、约翰逊；另外四个年轻的艺术家只参展而不参选：John Chamberlain、Claes Oldenburg、Jim Dine、斯太拉。虽只有八位艺术家，但参展的作品共有九十九件。一九六四年五月二十日星期二上午十点，装着参展作品的美国军用运输机C-124降落在意大利Aviano美国空军基地（从那里再装车运威尼斯）。监视运输现场的有策展人所罗门和国务院新闻署驻威尼斯主任Geoffrey Groff-Smith。整个过程井然有序，美军基地的官兵们全力支持配合。美国人牛哄哄地动用军用飞机运送双年展艺术作品，不全是为了摆威风，也因为是美国艺术家的作品尺度实在太大，民用飞机无法运送。
1964年，威尼斯双年展由军用飞机运送的美国作品
所罗门得到政府的委派自然是一种荣誉，可是整个操作过程叫他抱怨不迭，有内外交困之势。他年初刚到威尼斯做展览准备时，就传来肯尼迪被刺的消息。当然他眼前面临的主要难题是，把体量和数量都巨大的美国展品塞进美国馆的空间是不可能的事。单是劳生伯和约翰逊两人的作品，各自都在二十件以上。在作品运送之前，他就已经为了这个事情不断地联系双年展组委会，在经过了多次磨合之后，双年展执行主席才终于破天荒答应让美国馆的展览分两个地方，一是展区内的美国馆，一是在威尼斯城区空置的美国领事馆。所罗门把尺度相对小些的第二代抽象表现主义画家Morris Louis、Kenneth Noland作品放在美国馆，而劳生伯、约翰逊那些大尺度的作品都放在第二个展场——前领事馆内。可是在开幕前不久所罗门才被告知，只有在指定的美国馆展览的作品才可以参加评选。这一来等于让劳生伯不能参加评奖了，所罗门非常生气，因为他和卡斯特利都把得奖的希望放在劳生伯身上。他威胁双年展说，劳生伯不能参加评选，他要把全部的美国展都撤了。评委不得不再次开会，同意美国馆调整作品，于是所罗门随即找了威尼斯水城特有的“贡多拉”游船，运了劳生伯的三幅作品去主展场。
双年展评奖委员会共有七人，两位意大利批评家、一位是瑞士巴塞尔美术馆主任、一位巴西批评家、一位波兰批评家、一位荷兰批评家，美国评委只有一人——Sam Hunter，五十岁，是Brandeis大学的艺术史教授。最后评选的结果是美国劳生伯得到了头奖。
一九六四年劳生伯得奖对美国艺术真的是打了一针强心剂。总统肯尼迪的遇刺，似乎从另一个方面也给美国打了一针强心剂，好像全美国都对发生在达拉斯的那个悲剧负有责任一般，全体美国人都愿意更加发愤图强，要继承那个让他们心仪的年轻总统的遗志，美国社会呈现出一片向上的趋势，令人感到在这个社会里似乎没有什么是不可能的。约翰森总统的治国方针为建立“一个了不起的社会”——它的富裕和自由给予所有人，它要求终止贫穷和精神上的不公平。他的政府通过改善社会福利、医疗、扶助贫困等等措施，使得美国从一九六四至一九六八年至少有140万人工资收入脱贫，把贫困线上的人数比例从22%下降到11%。政府还对大型企业减税，对于空气和水源污染设定新标准，建立消费者利益保护措施，还成立了人文学科的国家基金(NEA)，扶持文化艺术。此外，约翰森总统对美国更主要的贡献在于通过了公民权利法案：学校和社会上的任何种族隔离成为非法，其他在商业贸易、人员雇用方面的种族歧视也都成为非法。这在美国历史上是一大进步，标志着种族歧视上升为依照法律制裁的社会公德。在那个年头，艺术也呈现出一片繁荣。根据《纽约时报》记者的生动描述：“在艺术开幕式的忙季，在纽约的画廊和美术馆中，每年总计有五万件新作品露面，在被麦迪逊大道一分为二的曼哈顿上城那一带，约莫有300家画廊分布着，从现在（十二月）直到五月底，其中有30到40个画廊里忙着他们的开幕式……这吸引力中当然包括大美术馆的活动，来抓住那一批艺术界头面人物的注意力。来自上城的时髦人物与名流和前卫艺术家们一起狂欢，啜饮着苏格兰白酒或者香槟，还有那些圈外的厉害角色，专整些艺术的‘地下工作’，狂喝纸杯中的劣质红酒。”[49]
美国人的快乐和得意是不必书写的，值得写的是美国在威尼斯出了风头之后四下里的反映。欧洲媒体从意大利到法国，对此没有不进行攻击的。所罗门写信给美国新闻署负责艺术的Lois Bingham说：“也许最重要的事情是法国的愤怒和他们凶猛的、酸溜溜的攻击，（法国的报纸上充满了对我的攻击，我该把那些拿给你看才好）他们说这个奖在六个月前就设定好了，这是买来的，评委是被做了局……对我而言最歇斯底里的评论是，这是美国和共产党分子勾结来打垮法国，我还安排了舞会来影响这些评委。体验一下这些可真是有趣。”[50]
可以想见，美国艺术若超过法国，法国人无论如何是咽不下这口气的。法国人悲愤道：一九六四年的威尼斯“发生了人类感受史上最黑暗最耻辱的日子……他们把美国艺术家劳生伯放上祭坛，根本是一个毁灭西方艺术的举动……这是个精心策划的阴谋，以毁坏欧洲的纯粹和神圣……是对尊严的艺术创造性的一个攻击，是对绘画艺术永久消失的许可……那些会繁殖，会蚕食我们的劳生伯们将来肯定还可能更多：他们会否定一切绘画语言，用一些幼稚的小花招来窒息艺术。我恳请那几位评委，还有凡拒绝威尼斯这种背叛的每个文化人，建立起一个反双年展的力量。此外，我也一样恳请那些拒绝这种艺术杀手的画家们—毕加索、恩斯特、可可西卡、米罗、夏加尔、马太……——不管你们在哪里，带我们离开这群蛮子啊。”[51]卡斯特利前妻在大展后七月回到巴黎，在给所罗门的信中这样写到：我们回来后被敌意的媒体滴下的胆汁淹没了……
欧洲醋意与恨意大可理解，有意思的是，美国国内对于劳生伯得奖有醋意的也大有人在。所罗门告诉卡斯特利说，“Peter Selz（美国艺术史学家、现代艺术馆策展人之一——译者注）……总是那股子酸劲，他说所有那些看过威尼斯双年展后再去看卡塞尔展的人都认为，卡塞尔文献展才是最好的国际大展……巴尔也对我说同样的话，还说，纽约都在传，新闻署那拨可怜的家伙们还有我，对威尼斯毫无经验，完全被你和你的前妻左右了，这才是劳生伯能得奖的原因……我寻思，所有这些都来自现代艺术馆那拨家伙的不爽和受挫。” [52]这段话真实反映了美国当时的现实：具有权威地位的纽约现代艺术馆那时还是继续认可抽象表现主义和第二代抽象艺术（现代主义艺术），而不认可俗气熏天的波普艺术（当代艺术）。尽管他们收藏了约翰逊的画（是巴尔促成的），但等到理事会多数人真的肯接受劳生伯作品已经到了七十年代。美国艺术界权威把持者的观念和市场运行并不同步，在美国艺术从现代艺术类型转化到当代艺术类型时，新艺术与主流观念的较量在理论家中是一个很不容易的过程。那将是另一章节的内容了。
只说所罗门作为策展人在取得胜利后回到美国，一方面是感受到纽约现代艺术馆和格林伯格阵营的醋意和攻击，另一方面是政府部门的拖沓官僚，迟迟不能把他先垫用的“公款”付给他。他在威尼斯展览还未结束时就写信给新闻署官员抱怨道：“我现在所付的所有钱都是从我自己口袋里拿出来的—说是会还给我的（可是到现在为止我还没见一个子儿）……来做清洁的工人也走了，因为她没有得到工钱。事情就像这个样子。我不想用这些挫折和不快来烦你……然而跟新闻署的人打交道实在是糟糕之极。他们跑来这里说是会有差旅补贴的，然后要吃要喝，全是我在掏钱……马克的太太也跟来了，她在这里根本做不了什么事，就是裸着身体在草地上晒太阳弹吉他。她把首饰弄丢了，或者照马克的说法是被偷了；我想他是在怀疑我吧。他一直在气恼我们的大门通宵是敞开着的。”[53]
劳生伯得奖，另一个更加备受攻击的人是卡斯特利。一位德国艺术批评家 Willi Bongard直接说：“值得攻击的人是卡斯特利，大家都在说整个事情是他做成的。想想看，这次参展的有四位艺术家出自他的画廊（劳生伯、约翰逊、斯太拉、John Chamberlain）这个事实就足以说明他插手了这件事。如果我们信美国一些批评家的话，那么卡斯特利不仅是安排了所罗门当上了策展人，还插手了美国馆的其他事情，比如把美国评委Sam Hunter变成他的党羽。”[54]
一位法国批评家Otto Hahn说：“在欧洲，很多人把卡斯特利当成是核心人物，身边围着唯命是从的人，他背后又有阔佬撑腰。人们都认为，是他那个很大的团伙，去买通了双年展评委、媒体、批评家和美术馆。其目的是要摧毁艺术，攻击的地方有以下几点：对巴黎宣战；把欧洲搞垮；放纵一批野蛮画家砸欧洲文明的场子。”[55]
卡斯特利到底在这个事情上做了什么样的手脚，我们无法知道，因为媒体的攻击都停留在攻击本身，没有给出证据。无论怎样，就卡斯特利具有的人脉关系，他的渗透力肯定是存在的。我们同时不妨也听一听其他的声音。所罗门这样为他辩护说：“卡斯特利真是被人误会了。他该买通的人是我、是评委、是双年展组织者。可是我知道，他在威尼斯的那些日子里，忙着分发康宁汉的音乐会票，帮我们给来自他画廊的画家写标签和贴标签，还有为会场里有六种语言做交流的情况下帮人翻译弄哑了嗓子，不然很多美国人除了把两只脚挪来挪去是没有办法与人交流的。”[56]一位美国的收藏家Bil Ehrlich这么说道：“对于他所能的，我非常吃惊，只能望其颈背—他跟人交往起来，能很流畅地从一个人转向另一个人，从一种语言过渡到另一种语言。虽然他的德语还没那么好，但是他也能够对付下来，然后他能跟人流利地讲法语，又跟别的人讲意大利语，当然了，还有英语。还有他的艺术眼光以及把他手上的艺术家们整合成一个大的图像，都让我吃惊，因为他这么一来让美国对欧洲人来说变得重要和举足轻重了。而最叫人惊异的是，他能在欧洲发展出一批大收藏家，而由经这些欧洲收藏家最终刺激的是美国更强的收藏阵容。”[57]
法国作家Michel Ragon的话更加意味深长：“一个警报在威尼斯响起。情况似乎是画廊主已经越来越在担当过去批评家的那个角色……在批评家尚未来得及发现一个画家时，画廊主就已经跟他搞定并开始做商业传播。如果我们不小心的话，画廊主很快就要让批评家们闭嘴了。”[58]《纽约时报》在一九六六年甚至用“波普的魔头”为题报道卡斯特利其人其事，公开认可了这个画廊主在美国艺术运动中的重要地位。[59]
这种形势的确前所未有。在美国现代主义时期，扶持抽象表现主义的核心人物是批评家格林伯格这样的人，是知识分子；当艺术开始转向当代艺术时期时，却不必是由批评家来担任这个角色了。在人们心目中地位不高的画廊主居然走到了他们的前面。这大概因为，画廊主这类人真正生活在社会的芯子里，紧贴现实，对潮流的变化更加敏感，尤其是观念上没有定见，思想上不背包袱，如果又能做到心胸开放、嗅觉敏锐，画廊真的就能成为文化中的酵母。更何况在现代商业社会中，市场的力量非常强大，不是任何理论所能匹敌的。比如卡斯特利是这样描述他的对手——买家——的：“你可以看得见他们带着耀眼的欲望，那种对艺术的欲望。当你手上真的有东西而有人想要，你就会感到真正的压力。那里有属于原始的冲动，人的所有激情会展示出来。我做的事情风险很大，激情也大……我的那些藏家来画廊可不是要买挂在家中的画，他们是来参与历史性冒险的，一个艺术运动的冒险。[60]
五、纽约画廊的能耐
到了六十年代，纽约画廊的作用已经相当接近一个文化机构了。卡斯特利画廊的常务经理Ivan Karp说：“你可以从那里借杂志，你可以在那里看所有拍摄的材料，你可以看我们有的任何东西。我们把什么都好好留着，你可以找到记录，而且这对所有的人开放。我们拍下的照片可以提供给任何一个艺术史家、批评家、美术馆。我们常会收到俄国的，土耳其的和匈牙利的来信……”[61]卡斯特利的画廊除了有这样的优点之外，更重要的是，他从不像现代主义艺术批评家格林伯格那样善于设限画圈，他的艺术家跟他在一起感觉不到任何压力。利希滕斯坦说：“他的支持，一是给我提供画布。再有是提供了一种很好的有知性的氛围。我感觉不到任何只能画一种种类的压力，或者我为了取悦市场只能呆在某个位置。”[62]就连他的画廊员工们也感觉不到任何压力：“这个画廊让人感觉像个家庭；大家互相关照，卡斯特利则关照我们大家。在那里没有等级感。他建立的这种关系超过了商业性的关系。”“没有人是我们的老板，我们一起在工作，从早上十点到晚上六点，有时卡斯特利离开了，我们到下班时会去把电梯锁上，然后就呆在画廊里给自己的男朋友或者给丈夫开始打电话，吃东西，直呆到深夜，或者呆到天亮！我们为这个人工作都觉得挺骄傲的。”[63]
美国当时的实际情况的确是，艺术批评家跟不上艺术的发展，或者说根本不愿意跟上艺术往俗物的方向发展—就是后来“当代艺术”的方向。最重要的现代艺术批评家格林伯格从一开始就是波普艺术坚定的反对者，视其为庸俗低下的文化，乃至波普艺术之后所有溢出画布的出格做法他都反对。
这也就是为什么，当一九六四年四月的一个下午，哥伦比亚大学年轻的哲学教授丹托（后来成为当代艺术理论的旗手），偶然在纽约斯坦泼画廊中第一次看到沃霍尔把布里洛肥皂盒直接当成作品时，简直不能明白它为什么会被看成是艺术，因为当时报纸媒体上没有任何理论家对此给出美学上的解释，有的只是质疑和惊讶：“什么叫波普艺术？”“这是反细腻感受的绘画。”“波普艺术卖了又卖是怎么了？”“不管波普艺术是不是新艺术，不管波普艺术能维持多久，它现在就是成了一辆新彩车了。”“不论波普艺术是个啥……它已经来了，而且一时也不会就走了……它的皈依者在数量上还是挺叫人吃惊的。”根据列奥·斯坦伯格回忆，那个时候，纽约现代艺术馆董事会成员对于波普艺术的态度，还是只有两票（赞成）对四票的比例。[64]
有一个事例多少可以看到美国艺术界主流权威和波普艺术之间的鸿沟：一九六六年威尼斯双年展由纽约大都会美术馆年轻的策展人Henry Geldzahler主持。他身处主流社会，就不敢甩开手脚选他中意的前卫艺术家参展。Henry Geldzahler那时才三十多岁，不但和波普艺术家们来往，而且和沃霍尔关系非常好，就他个人而言，他完全知道波普艺术的重要。可他为双年展选的四位画家是：Helen Frankenthaler、Kelly、Olitski和利希滕斯坦。前三人都是第二代抽象表现主义画家。其中选入利希滕斯坦不是为了呈现美国艺术中的波普方向，只为了他在波普艺术家中还比较重视画面色彩，而这一年美国双年展的主题是展现美国艺术家的色彩成就。显而易见，这样一种主题展不会有多少冲击力。Henry Geldzahler知道这一点，可是他作为大都会美术馆的雇员，绝不敢随便打波普艺术这张牌，他怕得罪了主流，会被大都会美术馆撤职。他自己是这样说的：“《生活》杂志上的文章已经把我扔在光天化日之下。大都会的董事会已经对我很警惕了。沃霍尔那时已经插手天鹅绒地下乐队还有电影，如果我能把那些东西带去威尼斯，肯定会很轰动……而我就会成为一个铁杆的波普分子。我现在那么做为的是保住我的职业。”[65]
这让我们看到，主流系统的转换难度很大，而画廊却不同，他们自负盈亏，自己承担冒险的甜头和苦头。在六十年代后半期艺术在美国满地开花，进行各种方向的试验和冒险时，画廊成为艺术阵营的“前哨”是当之无愧的。而在卡斯特利则是做到了这种程度，他把一种新的潮流引进艺术史，这种潮流让美国艺术家在国内和国际赢得了地位。
卡斯特利并不就抱住波普艺术不放，他依然继续跟随形势，在六十年代末，他开始做观念艺术家，他的画廊也开始移向新的阵地。一九七二年卡斯特利画廊搬到下城的苏荷区。七十年代的苏荷是一个败落的工业区，面临拆除，房租便宜，有不少艺术家住在那里，形成更为前卫的大本营。纽约的一位画廊主Tony Shafrazi这样描述当时的变化说：“世界在变化，这开始于一九六六、一九六七年，很多霸气的运动流派出现在一九六八、一九六九年，而后是一九七〇至一九七二年，这些事情与越战渐渐增大的灾难感举头并进。这逐渐导致了空间上的位移。在一九七二年，卡斯特利画廊和Sonnabend画廊被这股力量所迫认可了这个局面，那时所有的重心都在往下城的工业区挪，在苏荷有上百的艺术家住在破旧的空房子里，所以他们就挪去了西百老汇街，在420号开张了他们的画廊。（卡斯特利和自己前妻在一栋楼的不同楼层分别开了自己的画廊——译者注）突然之间，这家画廊的定位转向了工业区的仓库模样的空间，最终这成为当时一个非常醒目的现象。所有的艺术都离开了过去的位置，那位置就是五十年代的那种兴高采烈的文化媒介（漫画书、广告、印刷品、沃霍尔的那种摄影图像）是你可以拿来挂在画廊墙上的；然后艺术却移向更加工业化的材料，可操作的材料如金属片；然后再一点一点地，开始和瓦砾、垃圾、砖块、泥土打上交道了，艺术形态的这种变化也逼着画廊跟着改变。这改变就是，艺术品从墙壁上挪到了地板上，仿佛那是可以拆开，又可以组装的。它还从画廊挪到了外面的街上，再从街道上挪到了城市的外面（大地艺术家史密森的情况就是如此），乃至又从城市的外延更挪到了沙漠中，然后那片沙漠同时又回头出现在报纸新闻中和书写的内容中。照这样，整个艺术的变化简直匪夷所思。”[66]
西百老汇420号在二楼的卡斯特利画廊和三楼的Sonnabend画廊
对此，卡斯特利是既不抱怨也不固守，他跟随时代。这种选择其实远比固守要难。用霓虹灯做作品的Keith Sonnier说：“我们这群人是同时出现的，纽曼（Bruce Nauman）最先、然后是赛拉（Richard Serra）、我、科索斯（Joseph Kosuth）、韦纳（Lawrence Weiner）、巴雷（Robert Barry），贾德（Donald Judd）和弗莱文（Dan Flavin）比我们跟卡斯特利认识早，……我们用的这些新作品材料挺贵的，卡斯特利就付材料费。赛拉如果不是因为获得这些材料费，他就不可能成为赛拉。卡斯特利只管做自己想做的事，最后，都做成了。……这些作品都不好卖，我是最年轻的一辈……前面还有比我辈分高的，比如弗莱文和贾德，他们的东西也不好卖。卡斯特利给予我们充分的支持，他设法去卖我们的作品。”[67]
卡斯特利虽然不是苏荷区开发的先驱者，但是他画廊搬过去，等于把艺术界的眼球吸引过去了。“卡斯特利在西百老汇街420号开了画廊，那里就成了艺术的中心。他前妻的画廊在他楼上，John Weber的画廊在更上面一层，后来Mary Boone把画廊开在街对过。卡斯特利搬到下城意味着他可以感受和进入潮流。在苏荷生长的某些东西是要归功于卡斯特利的。人们如果想消磨一个周六，420号的画廊是个惹眼的地方。我还能记得在楼梯上爬上爬下看画廊，但我会先去别的画廊，因为我知道，一旦进了卡斯特利画廊，我就不走了。”[68]
甚至早到六十年代末，当时卡斯特利还未把画廊正式搬到苏荷区，他就已经在那里临时借了一个旧仓库做展览场地，展览最前卫的作品。他在那个旧仓库中做的“9 at Leo Castelli”展，在当时当得起四个字“不堪入目”，在现在则是每一本西方现代美术史中几乎都不肯错过的一张照片：展馆内满地铺着废料和杂碎。请记住那个展览年头——一九六八年。那时卡斯特利画廊中呈现的艺术已经完全从墙上下了地，艺术已经完全不美，艺术已经根本不像“艺术”，当代艺术从这里开始显露自己的形状：“它所构成的物体，就视觉而言，变得越来越单调……这些物件是工业产物：一排砖头、一片由金属材料铺就的地面、霓虹灯管、一些单调的金属零件、基建材料。除非你阅读文本，否则你很难从这类艺术中得到什么，在这类东西上，一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以去认为物件根本可以取消，就留下文本就行。一九六九年，观念艺术作为一个运动出现了，它真的是完全抛开了物件—或者是，当思想在艺术中成为砝码时，物件只剩下个残骸而已。极端的例子是罗伯特·巴瑞（Robert Barry）所做的：‘我了解所有的事情，但我在那个时刻没有思考——一九六九年六月十五日，一点三十六分。’这件‘作品’本就该置身于其他事物中，可置身于帝国大厦、阿尔卑斯山、布鲁克林大桥、一旦巴瑞想到这些，作品就有了。”[69]于是，“二十世纪上半叶经历了数百个运动——立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义、抽象艺术——每一个运动都有自己的宣言。所有这一切都消失了。艺术史不再受到某种内在的必然性驱动。人们感觉不到任何叙事的方向。”[70]
这就是当代艺术在美国出场了。
[1] Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, Translated by Mark Polizzotti with the Author, Alfred A. Knopf, New York, 2010, p.180.版本下同。
[2]同上，p.177。
[3] Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.178.
[4]同上，p.196。
[5]同上，p.214。
[6]同上，p.215。
[7]同上，p.201。
[8] Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.201-202.
[9] 同上，p.224。
[10] 同上，p.223。
[11] 同上，p.216。
[12]Robert Rauschenberg, interview by Dorothy Sechler, New York, 1965/12/21, Archives of American Art, Washington, D.C.
[13]James Rosenquist: Painting Below Zero, Alfred A. Knopf, New York, 2009, p.73-74.版本下同。
[14] 同上，p.78。
[15]Robert Rauschenberg: Man at Work, BBC/RM Arts in association with the Guggenheim Museum and Ovation; dir. Chris Granlund (Chicago: Home Vision Arts, 1997).
[16] Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.238。
[17][18][19] Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.243.
[20]Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with 20th Century Art, Chicago: University of Chicago Press, 2007, p.21.
[21] Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.247.
[22] 同上，p.261。
[23]Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.266-267.
[24]同上，p.273。
[25] James Rosenquist: Painting Below Zero, p.123.
[26] 同上，p.124。
[27]同上，p.124-125。
[28][29] James Rosenquist: Painting Below Zero,p.100.
[30]同上，p.101。
[31]Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.367.
[32]Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.322.
[33]同上，p.324。
[34]同上，p.327。
[35]同上，p.327-328。
[36]同上，p.337。
[37]同上，p.342。
[38]Robert Rosenblum, interview with Avis Berman, New York, 2004/11/20, Roy Lichetenstein Foundation.
[39]Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.368.
[40]同上，p.367。
[41]同上，p.330。
[42]同上，p.319。
[43]Otto Hahn, “Pop Art et happenings”, Les Temps Modernes, 1963/1,1318-31.
[44]Leo Castelli, interview by Paul Cummings, AAA.
[45] Eric Pace, “Peter Ludwig, 71, German Art Collector, Dies”, New York Time, 1996/7/23.
[46]Annie Cohen-Solal, Leo & His Circle, p.329-330.
[47] New York Time, 1961/1/15, p.39.
[48]John Canaday, “Pop Art Sells On and On-Why?” New York Times, 1964/5/31.
[49] Grace Glueck, “Art Rite-Opening Night”, New York Times, 1964/12/13.
[50] Alan Solomon to Lois Bingham, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.所罗门所言来自法国的《艺术》杂志上的文章“美国参加32届威尼斯双年展报道”，其中说：“最歇斯底里地断言，美国和共产党秘密勾结一起反对法国。完全在我们不注意的情况下，美国展设施的影响吧法国统治艺术有150年之久的局面终结了。” “Roport on the American Participation in the XXXII Venice Biennale, 1964”, 1964, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.
[51] Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.313.
[52] Alan Solomon to Leo Castelli, 1964/8/3, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.
[53] Alan Solomon to Lois Bingham, n.d., Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.
[54] Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.301-30.
[55][56]同上，p.352。
[57]同上，p.305。
[58]同上，p.313-314。
[59] Josh Greenfeld,”Sort of the Svengali of Pop”, New York Time, 1966/5/8.
[60]Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.368.
[61]Ivan Karp, interview by Paul Cummings, New York, 1969/3/12, Archives of American Art, Washington, D.C.
[62]Roy Lichtenstein, interview by David Sylvester, New York, 1966, Roy Lichtenstein Foundation.
[63]Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.402.
[64]同上，p.333。
[65] Henry Geldzahler, interview by Paul Cummings, New York, 1970/2/16.
[66]Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.395-396.
[67]同上，p.391。
[68]同上，p.394。
[69]Arthur C. Danto,Unnatural Wonders- Essays from the Gap Between Art and Life. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2005 p.13-18.
[70]丹托著、王春辰译《艺术的终结之后》序言，P.5。南京：江苏人民出版社，2007年。
（原载于《诗书画》杂志2018第1期。）
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