搞行为艺术，赚钱or吃土？
玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）和乌雷（Ulay）《时间中的关系》（Relation in Time），行为艺术表演，1977年
如今，艺术市场仍严重偏向绘画，而行为艺术表演的短暂时间性与临场观感等复杂属性使其收藏难度远高于其他艺术形式，价格也难尽人意。从“反商业化”到趋近“商品化”，自无形迈向有形，行为艺术家又如何参与市场游戏、随时代浪潮沉浮？
从“吃土”到挣钱
巴勃罗·毕加索《坐在窗边的女子（玛丽-特蕾莎）》，布面油画，146×114cm，1932年，2021年在佳士得纽约成交价约一亿美元
放眼当下艺术市场，形式各异的创作在一贯以绘画为主导的窄径中不断找寻新的道路。毕加索、莫奈等上亿美元的天价画作早已见怪不怪，涂鸦艺术也在巴斯奎特与班克斯等人的引领下突破千万美元。
在这样的市场环境中，对“现场”（live）呈现的强调与短暂时效的特质使行为艺术在面对市场时常有无所适从的尴尬。
让-米歇尔·巴斯奎特《无题》，183.2×173cm，1982年，2019年在苏富比纽约成交价约1.1亿美元
班克斯《Game Changer》，91×91cm，2020年，2021年在佳士得伦敦成交价约2284万美元
自初期“反商业化”到如今随市场沉浮，行为艺术由未来主义与达达主义衍生而来，并经历了长久的姿态拉锯。而行为艺术家们也渴求挑战与突破传统视觉艺术形式，谈论时间、空间、身体以及观众的参与。
创作对象不再是画布上的绘画或雕塑，而是跨学科与媒介，且包含艺术家自己身体在内极具张力和感染力的其他可能性。伊夫·克莱因从窗台一跃而下的身影仍未消散，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）怀抱野兔尸体喃喃自语的怪异画面也令人记忆犹新。
约瑟夫·博伊斯《如何向一只死兔子解释绘画》（How To Explain Pictures to a Dead Hare），1965年
在打破传统框架的形式下，许多行为激进且富有挑衅与讽刺意味的创作是艺术家面对周身社会与政治问题所选择的反应方式，充斥着对感官知觉的支配，以及对行为心理学、解放的性欲、隐喻或戏剧化元素的调度。
当克里斯·伯顿（Chris Burden）在众目睽睽之下让子弹穿透自己的左臂，画廊中这方原本无比安全的空间顿时激起四周观众对危险气息的敏锐感知。《枪击》（Shoot）作为他最暴力的表演作品之一，将其对枪支问题的控诉与殉道者似的疼痛隐喻以最直观的视觉表述呈予世界。
而即便行为艺术家们“热衷于拒绝市场主导的艺术品商品化形式”，也没能阻止艺术市场对这一领域的“沾染”。毕竟在减去创作所需成本后，他们能否单从行为艺术一条路中解决温饱始终是其需要面对的现实困境。
成功将自己名字打造为行为艺术之“品牌”的阿布拉莫维奇也曾从“饥饿艺术家”坎坷发展至今：“我直到50岁才承担得起电费……我认为（商业化）这点不是我应该被批评的部分。”
玛丽娜·阿布拉莫维奇《节奏0》，行为表演现场，1974年
先锋艺术运动激浪派核心成员之一的艾莉森·诺尔斯（Alison Knowles）为了能够继续艺术创作，也曾在其他艺术家工作室打工以解决经济窘境。尽管她同样声名远扬、受业界尊敬，却依旧不能从行为艺术创作中获得足够的报酬，还是要通过“斜杠”发展另谋出路。
开源有道？
自上世纪六七十年代行为艺术进入主流以来，曾将其排除在外的传统博物馆与商业画廊逐渐敞开大门，从纽约古根海姆博物馆到纽约现代艺术博物馆，越来越多的机构开始针对行为艺术增加展演项目，并增设表演空间。
Helena Almeida《Study for Inner Improvement》，行为表演，1977年
首先，有形实体是行为艺术被收藏与交易的一个重要方式。一件行为艺术作品表演过后便结束了，留下的只有影像、照片、物品碎片与文字评论。身体艺术的开创者伊夫·克莱因（Yves Klein）于1960年在巴黎国际当代艺术画廊展出的行为艺术作品便是如此。他将自己发明的“国际克莱因蓝”（IKB）颜料涂在几位裸体女模特身上，让她们在空白画布上翻滚、按压，最后留下一幅幅印有身体形态痕迹的“画作”。
半个世纪后，伦敦苏富比的拍卖场上出现了这些由克莱因的行为艺术直接催生的实体作品，并拍出八百多万美元的高价。虽然这笔收益姗姗来迟，却也言明短暂表演中使用过的道具或留下的产物可在一定程度上作为“无形”行为艺术作品的替代品。
在将行为艺术实体化、“货币化”的进程中，玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）则在创作之余把商业手段玩得十分娴熟。她于2010年在纽约现代艺术博物馆上演的作品《艺术家在场》（The Artist is Present）一经问世便引起轰动。端坐于展厅内长达700多小时、凝神屏气与自愿参与的观众对视，这段为期三个月的表演吸引了85万名参观者，令她一时名声大噪，并推动行为艺术逐渐成为主流创作媒介之一。
这一巨大成功可谓是其自我推广与“营销”的完美背书。声名鹊起后，艺术家通过出售对表演作品的记录获得了充足报酬。她的经销商肖恩·凯利（Sean Kelly）曾表示，记录其作品的照片售价从2.5万美元到50万美元不等。
其次，除有形实体外，商业合作同样是行为艺术的另一重要收益来源。阿布拉莫维奇在2014年与某运动品牌合作推出的艺术短片《Work Relation》几乎正是她与前搭档乌雷（Ulay）共同创作作品的重演，即便艺术界对此颇有微词，但这一合作项目仍为艺术家带来了15万美元的报酬。
然而，艺术家在利益边缘过于游刃有余的姿态往往也容易招致不满与争议。2012年，阿布拉莫维奇委托荷兰OMA建筑事务所为其行为艺术研究院（MAI）建造纽约学院。这项旨在“为艺术、科学、技术和精神之间的合作创造一个新空间”的项目造价约3100万美元。为此，她公开发起众筹。
值得玩味的是，截至2017年，在获得约220万美元的筹款后，阿布拉莫维奇以其距离所需金额还相去甚远为由，决意取消该建造计划，已筹款项却并没有退还。不论是前期建设的投入将钱款消耗殆尽还是有其他原因，此举仍令人们在心底保留了一丝微妙的不忿。
“玛丽亚·阿布拉莫维奇行为艺术研究院”纽约学院设计渲染图
形式之殇
诚然，如今的行为艺术越来越多地被私人藏家、商业画廊和博物馆等大型公共机构购入。2008年则出现了一次意义非凡的行为艺术收购——艺术家提诺·塞格尔（Tino Sehgal）以七万美元将行为艺术作品《吻》（Kiss）售予纽约现代艺术博物馆。
与人们熟悉的收藏形式不同，塞格尔拒绝对自己的作品进行记录，包括照片、视频、录音、新闻稿，甚至不与藏家签订任何纸质文件，仅靠由律师或公证人在场见证的口头协定来维系。这是真正意义上的“无形艺术”收藏，博物馆买下的是重新呈演这一作品的资格与权利。当时的馆长格伦·劳瑞（Glenn D. Lowry）将其视为“我们做过的最复杂、最困难的收购之一”。
由此可见，行为艺术的“现场”属性令其呈现方式具有特殊的不可替代性。然而，艺术市场中真正的“无形”作品毕竟是少数，实体记录既将后人带回已没有机会亲临的现场、回味行为艺术荒谬与怪诞背后创作者的批判与呐喊，同时也作为对艺术家创作方式的不同解读独立于表演之外。
艺术家Anya Lifting表示：“试图收藏行为艺术并将其货币化在我看来有些悲哀，就像把萤火虫放进瓶子里，看着他们死去。”当行为艺术失去表演者的身体在场、观众的实时反应以及特定的场域空间，如昙花一现般短暂的体验感将难以再于实体记录与碎片中重现。即使重复上演，时空的迁移同样会不可避免地令原作产生变化。你如何看待这些收藏与交易行为艺术的方式？欢迎在评论区留下你的观点。