诗词写作之造境

造境即创造意境，其表现形态多样，各具其妙。造境设计，一般分为四种：情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。

1、情景互映

情景互映即情景双绘造境，在古典诗词中被广泛采用，且为古典诗学大家所首肯。范仲淹《苏幕遮·碧云天》---“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”堪称情景双绘互映之典范。

情景双绘不单显示为相生关系，亦可相克互映。在造境中，情景相克甚至能强化互映关系。当情和景相反时，会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力，增强作品表现力。如周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》一词，上阙状写江南初夏景色，下阙抒怀流客漂泊之哀，景之暖色与情之冷色，反差至极。

2、景因情设

景因情设，即因情设景，是立足于景的“情中景”设计。主体情感渗透进过程性事象，主体情思感发凝定性景象，由景获得感兴，完成以景造境活动。在因情设景、化实为虚的造境中，其情景设计亦分为“借景言情、情化景物”两类，尤以前者为甚，颇受历代诗人词家青睐。

（1）借景言情，是情寓于景的设计。

所借之景为目接之景，虽受主体融情于景之主观控制，但有一定客观性，具有借景言情之功效。景中有情”是古典诗词造境设计中一条美学原则，其景在诗词中并非纯粹自然之景，而是融合主体情感之景。

（2）景因情设的另一类造境设计，是情化景物。

即景物随诗人的情感变化而变化，实景高度主观化以致变形，此类造境设计有一定难度。如杜甫《春望》一诗，吴乔《围炉诗话》评曰：“'感时花溅泪，恨别鸟惊心’，花鸟乐事而溅泪惊心，景随情化也。”

3、情随景生

情随景生，即以景生情，是立足于情的“景中情”设计。主体被过程性事象催动情思或凝定性景象串联情感，从而激活联想，完成以情造境活动。古典诗词描述之景，非单纯客观之景，其实是存在于主体主观视域，具有感发情思功能之景。古典诗词抒发之情，也非单纯主观之情，亦是融入客观环境，具有激活主体景象联想功能之情。以景生情以造境的设计，分为两类：情景潜共存，情景显共存。

（1）情景潜共存。

此类设计，情感高度凝炼，呈裸现之态，主体激活联想无需景物辅显，景与情处于潜共存状态。王维《送元二使安西》：“劝君更尽一壶酒，西出阳关无故人。”清人赵翼《欧北诗话》评曰：“至今脍炙人口，皆是先得人心之所同然也。”此种世人共生之“同感”现象，实为主体情感高慨，将普遍人性极度提纯之故。主体联想潜能高强度发挥，使人一旦触及，内心便引发类似联想，激发共有之记忆、经验，步入共同意境之中。

（2）情景显共存。

即立足于情，让景与情显共存。有两种设计技巧，一种是以情催动过程性事象再深化情感，一种是以情串联凝定性景象而深化情感。李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”场景设计呈现为两个情节段：抒情主体玉阶伫立，因露浸罗袜而退帘入室;夜久不眠，下帘望月自遣。场景变化，显系事象之流变。《唐宋诗醇》评曰：“玉阶露生，待之久也;水晶帘下，望之息也，怨而不怨，唯玩月以抒其情焉。此为深于怨，可以怨矣（蒋杲）。”《玉阶怨》“虽不说怨而句句是怨（翼云）”，主体以实化虚，让情节段---过程性事象来催生情，事象间呈现出有机的流变，从而牵引怨情加浓、深化。

4、情景浑成

情景浑成之造境设计，就古典诗词而言，实为最高类型之设计追求。

此类造境设计，情景混茫一片，虚实合体，不知何为情，何为景，情景关系呈现天造地设般化工之妙，不言情而情自现，不言景而景自显，呈现出“物我两忘”的显著特征。

情景浑成以造境的设计，分为两种类型，一种是众生万物皆备于主体，另一种是主体融入众生万物，即“有我之境”与“无我之境”。王国维《人间词话》：“有有我之境，有无我之境。'泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、'可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。'采菊东篱下，悠然见南山’、'寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境。以我观物，故物着我色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”

（1）众生万物皆备于主体的造境设计。

清沈祥龙《论词随笔》：“榛苓思美人，风雨思君子，凡登高吊古之词，须有此思致。斯托兴高远，万象皆为我用，咏古即以咏怀矣。”沈氏“万象皆为我用”已触及“有我之境”之根本。此类造境设计，备受古典浪漫诗人推崇，其代表作首推屈原抒情长诗《离骚》。《离骚》历来被研究者推为屈原忠君爱国之作，直至近年来，才有学者从主体追求生命价值高度给予新的评价，从而为我们从诗学角度揭示出这是一首“众生万物皆备于我”的造境设计之作。主体“在自由幻想的梦幻般世界中驰骋感情”，运用神奇的幻觉和跳跃式联想，驱驾万物如山、水、日、月、风、云、雷、凤凰、美人等为其所用，揭示出生命价值存在于永恒的“上下求索”之中，对生命价值的追求只有过程，没有终极。

（2）主体融入众生万物的造境设计。

即物我同一到物我两忘（无我之境）之设计。此种设计以物观物，主体依赖比兴功能“具现”感发独特情思之“景”而达象征（普遍性意义）之效。共分为两类无我之境设计：体认类与体悟类。

体认类无我之境之设计，主体非如实呈现自然之景，而是刻意排景造境，引导定向联想与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到体认中对智性的认知。如王维《临高台送黎拾遗》：“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”诗题定位“送友人”，看似别情之作，实则晓有深意。清人徐增《而庵说唐诗》：“此纯写临高台之意，勿呆看一字，方有得。”主体“临高台”而送别，望川原旷远，天涯无际，在离情别绪背景之下，揭示众生万物共存于苍茫宇宙之感兴隐喻，借日暮时分“飞鸟还”而“行人去”之场景变换，置身于生命存在之交替中，感兴对宇宙循环运行律之体认。

体悟类无我之境之设计，主体对自然之景作如实呈现，一切场景自在聚合，感兴情味直接与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到在体悟中对“真意”的感悟。孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”此诗前后两联诗句之间，在貌似分离的情景氛围中呈现出潜心化解“客愁”式的递进演绎。清人刘宏熙在《唐诗真趣辩》对其评析曰：前二句“烟际泊宿，恍置身海角天涯，寂寞无人之境，凄然回顾，弥觉客行之远，故云'客愁新’”;后二句“野唯旷，故见天低树，江唯清，故觉月近于人。”主体借“天低”、“月近”之景，感兴天、月近人之“亲”，隐喻来自生命故乡、灵魂家园的温柔情思对漂泊者的心灵慰藉，引导对生命故乡、灵魂家园之神秘体悟。

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