于明：写实是油画艺术的起点，但抽象美才是其归宿

中世纪教堂画

乔托 《犹大之吻》 200x185cm 油画,湿壁画 1305年

乔托 《圣方济各接受圣痕》 81x51cm 木板蛋彩画 1245-1250年

第三，应物象形。在造型的时候要非常具体，要捕捉住对象最典型的特征。中世纪的绘画是程式化的，比如，基督画成什么样，使徒什么样都是有模版的，所以显得呆板。到了乔托就变了，变得更真实，更自然，遮挡关系和透视也开始在他的作品中出现了，因此也显得更生动。他开始“应物象形”，用老百姓的形象表现宗教内容，因此开启了文艺复兴的胎动，美术史从此再次发生了变化，开始成为艺术家的历史。据说，乔托艺术观念的形成与圣方济各的圣迹有很大关系。

第四，随类赋彩。东方跟西方的画家在观察与创作时都在意对象的颜色特征，但西方画家更在意的是色彩在同一光源下在空间中的变化，东方画家在敷色时，则比较注重对象固有色的印象并强化地加以表现。

古埃及壁画

第五，经营位置。中国绘画里面有一个很重要的原则叫知黑守白，要注意空白的布局，中国的书法是最美的抽象艺术，其中很多学问是在留白上。同时我们不难看出，古埃及的艺术在进行构图的时候也非常注重留白的重要性，所有的留白都进行了细心的处理，这种构图上的巧妙安排跟我们东方所提出的构图上的审美原则是一致的。知黑守白讲的是构图，也是在经营位置，位置里面还包括了高低、大小等等。生动性其实就是一种变化，整体性则是一种和谐，这是一种辩证关系，即在协调中处处寻求变化。

第六，传移摹写。“谢赫六法”提出了非常重要的审美标准以及对画家能力的要求就是传移摹写，中国画家对自然写生的方式往往是胸中有丘壑，会把对自然的景色整合到心中形成一个大的印象，再以高超的手段把它创造出来，追求的是一种意象的准确。这样创造出来的形象非常典型化，似乎比看到的自然更像其本身。因为画家通过这种转化，把与典型性无关的因素全部去掉了。

米开朗基罗的西斯廷壁画 《最后的审判》 1370x1220cm 壁画 1534-1541年

米开朗基罗的西斯廷壁画，也是如出一辙，他之所以能够默画出那些生动有力的形象，全赖其平时对生活、自然、造型的深入、精致的观察，是“尽精微而致广大”的美学要求。“传移摹写”要求画家对规律能够有深入的了解，对自然能够有深度的洞察力。

讲座现场

『绘画是看的艺术』

所有优秀的绘画艺术作品都是写意的。写意指的是“提炼与概括”，这是画家在艺术创作时始终要追求的东西，是一种生动的抽象美，塑造的是一种深刻的，隐秘的形象。2013年中国美术家协会派于明前往法国研修，在靳尚谊先生的指导下，他从东方艺术为思考点开始寻找两种艺术形式的异同，最终完成了论文《似与不似之间》。论文把安格尔和齐白石放在一起进行对比，经过大量考证，得出结论：无论是写实作品还是写意作品，所有好的艺术都是写意的。这种写意指的是一种提炼和概括，是画家最终要遵循的东西。

现场观众提问

于明从多年自身创作实践与研究出发，认为整个绘画的历史，无论东方还是西方，都是对观看方式不断推进和尝试、不断演进的过程。历代画家不断地对观察方法进行修正甚至质疑：维米尔用暗箱，塞尚用双眼观察法，现代艺术例如至上主义的马列维奇，包括康丁斯基，包括毕加索，他们有人认为在二维的平面上制造出三维形象仍是背离真实的，是一种欺骗，颜色、材料本身则更具真实性；有人认为我们看不到的，也是真实存在的，因此为什么不换个角度来看看；也有人认为无形的音乐似乎能唤起心中更为真实的形象……,因此美术史又一次改变了，抽象艺术慢慢诞生了。但我们要注意的是，西方艺术这一发展过程是非常完整的。是一个自然的结果，也是符合规律的。

主讲人于明

在靳尚谊先生的指导下，于明通过进行素描和小幅风景油画写生训练来调整观察方法，一下就坚持了十一年。他认为写生是研究油画的敲门砖。只有通过写生，才能更好的调整观看方法，才有可能发现大自然中深深隐藏的、但又是最具魅力的抽象美。只有写生，才有可能让自己的眼睛不带有任何经验、程式、习惯性的操作。只有写生，才能让自己的心一直走在眼睛和手的前面。作为画家，一定要构建起自己的理性的思维系统而不是信马由缰似的碰运气。要对创作的基本规律有一个非常清醒的认识和研究。写实是油画艺术的起点，但抽象美才是其归宿。油画的抽象美是从写实的形式里提炼出来的。如何营造真实的体积感、空间感、色彩感觉、光线感等等这都是要研究的东西，如何观察到这种变化跟制造出这种幻觉是非常重要的，这不是一个艺术上高标准的要求，而是一个基本要求。

现场观众提问

基于对西方造型艺术的研究，于明认为好的艺术是要打破线性的时间概念，要跨越时空。艺术没有所谓的新旧之分，只有好坏之分。古罗马的庞贝壁画都是千年前的艺术，但至今看来，仍为经典，以致后人一直效仿学习。作为艺术家一定要专心研究学问，叩问内心，做到真实且有水准的去表达自己的感动和兴趣，这是根本。

皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡 《君士坦丁之梦》 329x 190cm 壁画 1455年

皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡 《真十字架传奇》 329 x 747 cm 壁画 1452-1466年

对光影的观察和合理运用，是油画学习中非常重要的课题。于明以这次旅程期间在阿雷佐看到的弗朗切斯卡的壁画为例，揭示了“明暗法”这一油画的基本语言魅力的重要性。西方油画的抽象美很大程度上得益于光线的安排，没有光，也就没有了形象。光打破了物体跟物体之间的界限，形成了一种令人意想不到的抽象的构成。

讲座现场

『“空间”的问题』

在油画语言中，“空间”同样是一个非常重要的元素。于明以拉斐尔经典作品《披纱巾的少女》为例，对这一观点进行了分析并指出了我们油画创作中的常见错误之一：习惯于关注中景和远景而忽略前景，导致画面的空间感不好，因而也缺乏层次美感。层次只有达到15个以上，画面才能显得厚重、生动。克利姆特、维亚尔、高更的相对平面性的作品，都做到了这一点。

拉斐尔 《披纱巾的少女》 85x60cm 木板油画 1518-1519年

怎样辨别层次？这就是靳先生反复提的：要学会分面。因为每个面在光线下是不一样的，受光的角度不一样，这就形成了不同的黑白灰。一个物象的造型是非常复杂的，面的朝向也非常复杂，要用严格的观察方法把大块面的变化辨别出来，才有可能梳理出画面上的生动。

提香 《照着镜子的维纳斯》 124.5x105.5cm 布面油画 1555年

委罗内塞 《亚历山大面前的大流士家人》 1000x487cm 布面油画 1565-1567年

画面应当只设置一个焦点，其他部分以焦点为中心依次排布。通过对比提香与委罗内塞的作品，于明揭示出一个焦点的画面与两三个焦点的画面在观感上的差距。有时处处都认真、都想说明白，最终反而适得其反。

讲座现场

『“风格”的问题』

梵高、埃尔·格列柯，都是以造型变形著称，风格非常强烈。据资料显示埃尔·格列柯的视力是有问题的，看远的东西会重影、双影，看近处，物像会变长。而梵高，既患有精神疾病，还患有严重的心脏病，他为此需要服用一种药品——“洋地黄”，而它的副作用就是致幻。所以梵高是一个忠实于自己眼睛的画家。他的风格也是自然形成的，读一读梵高传就知道，他拼命地想画得像莫奈、柯罗、雷诺阿那样，几笔就能把云彩画得栩栩如生。于是他反复地画、不停地改，从而自然而然形成了厚堆的风格。所以他只是把他观察到的东西以他的天性、美学修养，在画面上经营得无懈可击。

现场观众提问

徐悲鸿先生曾提出“宁方勿圆”，画面会因为造型语言上的方硬而变得简练。通过在卡拉瓦乔时期置入的一张其他画家的作品，于明对造型圆滑的问题进行了剖析。正是由于“分面”水平的高低和造型的硬朗，致使很多画家存在水平上的差距，就像达维特的作品，跟安格尔比就有差距，他的《拿破仑加冕》画了许多人，每个人却看起来都像是孪生兄弟，再看伦勃朗的《夜巡》就能展现出整体的气象万千，里面的每个人物也都是有个性的个体，维米尔能够从同时期画家们相似题材、相近尺幅、相同手法的作品中脱颖而出也是这个道理。

现场观众提问

『一张作品的好坏和题材、大小、完成时间的长短没有关系』

现在市面上有很多培训讲伦勃朗的技法，最多的是讲“罩染法”。在于明看来，伦勃朗的伟大并不在于他的技法，而在于他的眼睛。他的技法在同时期，很多画家都在用。如果去到伦勃朗的故居，会发现那里的光线是比较高的侧光，在那种光线条件下，当你把眼睛的焦点集中在你表现的主题的时候，就会发现在余光里就是这样一个状态，他只不过用了最简单的办法很生动地把这个关系给画出来了。

伦勃朗 《伦勃朗自画像》 64x83cm 布面油画 1659年

于明认为，学习不仅要知其然而且要知其所以然。手段的东西固然重要，但是它不是灵魂所在，绘画是观看的艺术，观看之道才是正道。需要好好梳理自己的观察方法，让自己看得生动起来，至于能不能画得出来，那是第二步。

现场观众提问

现场观众提问

“宁方勿圆、宁脏勿净、宁拙勿巧”，是徐悲鸿先生留学归国后总结出来的纲领性理论，是一位学者、一位大画家在欧洲深度学习以后看到的精髓所在。

业精于勤，要在勤奋当中唤醒这种艺术的力量。