中上品第二人：“厚积未发”吴湖帆
中国画艺术，自古以来有两种不同的精神气象——“贵族精神”和“平民精神”。这两种气象，分别形成了两个不同的阶层，即贵族阶层和平民阶层。不仅如此，各自也有着不同的价值取向和人文背景，无论古今，也无论东西方皆然。西方传统社会，本来就是贵族领主的社会，而中国传统社会同样也是如此，五代时期花鸟画出现的“徐黄异体”——“黄家富贵，徐熙逸野”就是最典型的，仅仅是到了“五四”新文化运动后，这种情形才有所改观，平民主义的色彩渐渐抬头，并逐步占据了一些重要地位，特别是国共交替以后尤为突出，甚至一度占据主导地位。
平民精神带有世俗性、功利性和平凡性的一面，并表现出弱势的一面；贵族精神则是相对于平民精神而言，它产生于贵族高贵的、世袭的社会地位和生活方式。贵族阶层因其享受着公卿世禄，因此衣食无忧，在一定程度上功利性和目的性的成分自然要淡定些，超越的精神追求相应地要浓郁些，加之世袭积累，便形成了一种高雅的、富贵的价值取向。这种情形表现在绘画艺术上尤其明显。古代宫廷画家、院体画家及部分文人画家是中国画的贵族精神一系；逸野画家、民间艺人，甚至诸如扬州画派、金陵画派等，都属平民精神一系。前者清淡雅集，文化的气息浓厚，并夹杂着一些清高和超脱；后者则带有一定的无奈和抗争，偶尔还夹杂了一些呐喊和抗愤的成分，或者往往无形中带有功利和世俗的一面，情真意切，生活气息浓厚是他们的共同点，但却常常表现出迫不得已的一面。不过，这两种精神倒不一定是谁是谁非的问题，往往是彼此失去的，正是彼此需要保留的。或者还可以说，在彼是一种弊，而在此却是一种利。吴湖帆就是中国现代绘画史上一位集绘画、鉴赏、收藏于一身的、显赫一时的贵族画家。他的中国画就具有一种贵族气象。
就他的生平和艺术成就来看，显然两者并不孤立。但就吴氏在绘画上所取得的成就与他的出身来说，显然又是不太相称的。本应成就突出的他，却在艺术上未臻高格，成了一种遗憾。当然，这种情形也是我国绘画史上的一种普遍现象。也就是说，艺术成就与条件和地位的优越和高低往往不成因果，有时候越是优越的条件，越是崇高的地位，却越是成就平平，反之却成就倍出，甚至不同时期的艺术成就，也因生活条件的深沉程度的不同有着天壤之别。换句话说，历史上最伟大的艺术家的命运，往往都是不幸的，而且非常不幸。也正因为这种不幸，无形中孕育了他们的艺术之花。比如亡国灭族的李煜，却成就了他的千古诗篇词作；灾难毁灭了曹雪芹的上乘生活，但却成全了他千古绝唱的小说成就。
吴湖帆在二十世纪中国画坛上，既有得天独厚的条件，也得时代“风气之先”，但他之所以未臻高格，原因是多方面的。其中既有天时、地利的一面，也有人和的一面，而且是内外因多方交织的结果。可谓成也萧何败也萧何。我经常这样说，一个人的成功，往往不一定成功在自己的优点，恰恰成功在自己的缺点；相反，一个人的失败，往往不一定失败在自己的缺点，而恰恰失败在自己的优点上。
吴湖帆世家出生，家学渊博，有贵胄子孙的气质，大家所具备的条件，他几乎应有尽有。这是他的优点。但过于优越的生活和地位，却无形地葬身了他精神思考，以至于没有思考，反而成了他的缺点所在。所以我认为，吴湖帆在艺术上的归宿，既是遗憾，也属正常。世家子弟的身份，正统文人的价值取向，在吴湖帆身上体现的淋漓尽致。也正因为这种因素，致使他为人、作画循规蹈矩，恨不得面面俱到，无一肆笔，惟恐有半点瑕疵，反而束缚手脚，限制了思维。吴湖帆的这种治学态度和保守精神，本来值得提倡和崇尚，但关键在于一个如何来把握的问题。也正是这些，把吴湖帆推向了他的另一面，成了笔墨的奴隶，思想的俘虏，像孙悟空永远也逃不出如来佛的手心一样，使他在绘画上没有突破和超越传统的勇气，也没有超越自己的勇气，无形的瓶颈把他套得死死地，欲罢不能，唯一剩下的便是在传统里面打圈圈，不能自拔。这一点与当代画家吴冠中正好相反，他们毫无顾忌地大胆舍弃该舍弃的，勇敢潇洒地接受该接受的。前者过重于传统功夫出不来，而越陷越深；后者则传统功夫虽然没到位，却自以为到了而狂妄自大，找不到自己。
中国的绘画艺术就是这么神奇而有趣，非得要先能进得去，而且进去了也还得要能出得来，才能在绘画上有所作为。光进得去而出不来，只能是个一般性的画家，但比起进不去的那些画家又要好得多；除此之外，进去了，只要能出得来，就是大家，出不来，最多也只能是个名家，甚至是名流。不仅如此，进去又必须进到位，讲不到位也没用；出来，必须还是建立在讲到位的基础上的出来，不到位就出来也没用。更神奇的的，进去的太过或出来的太早也没有，是一种不到火候的表现，同样是可惜的。这进得去与出得来不是说说那么简单，是建立在自身扎实的文化修养基础上的，并配合相应一些先天条件（如天资、悟性等），厚积而薄发之使然。吴湖帆学识渊博的公认的，以他的学识、才智、收藏、鉴赏和所处的时代以及时代所赋予的地位，他应该是一位出类拔萃的人物，更应该是一代顶级大师。但这多方面条件的“厚积”，而最终却“未发”，或者说发不出，功亏一篑，实在令人惋惜。因此，我将他题目为——“厚积未发”。
不过在我看来，吴湖帆反倒在收藏上的意义远远大于他在艺术上的意义。换句话说，如果将吴湖帆作为一种历史现象来分析的话，虽然没有在绘画上超脱自新，但他在中国绘画史上的意义却已远远超出他作为一名山水画家的意义了。但我们如果单从艺术史的角度来分析，吴湖帆走的是一条正宗的、正统的中国艺术之路，而且是一条很传统的、很标准的青绿山水画之路。不仅绘画如此，他的书法也体现出这种典型文人书风的特质。可以这样说，他的书法以宋元帖学为自己学书的基本笔调，融入了一些碑学的意趣（受晚晴书风影响），尤其在创作实践上对碑学的融通，是有一定高度的。不过，由于他过于注重追求风格上的雅趣和书卷之气，造成他在书法的审美上，缺乏一定程度的风采，以至于仍然还是未臻高格，尤其是书法艺术中的那种神采和风韵。因此，与其同代的其他书画家相比，显然还是存在很大的距离，而且无论书画皆然。
吴湖帆出生于苏州南仓桥一个旧时代的世代簪缨之家，幼年就深受其家学的耳濡目染。祖父是著名收藏家吴大澂，其中“四王”作品的收藏量，相当可观这在当时是很罕见的。儿时的吴湖帆，就从其祖父的幕僚陆恢处摹学花果草虫，并深受其家藏“四王”作品的影响，成了“四王”的钟情之士。以此可见，吴湖帆学画不自觉地受环境的影响而从“四王”入手的。后来据说他又对明末董其昌，下过一番功夫，并受到宋代董源、巨然、郭熙等画风的影响，用笔渐趋凝重。不仅如此，画风秀丽丰腴，清秀雅逸，设色深具烟云缥缈，泉石洗荡之致，画则恪守中正，不火不温，风格于幽淡清丽中见其苍古丰润，传统功夫自然不言而喻，书风亦然。这一点从他早期的传世作品来看，可以看的一清二楚，也就是说，他的艺术基本不出正统派的藩篱。如他于一九一六年所作的《临董其昌仿大痴秋山图》扇面，山体的轮廓、造型显然从董其昌来，披麻皴虽然水平泛泛，但已明显流露出与正统派“南宗”的一种亲和关系。
自鸦片战争后，上海由于其特殊的环境，逐渐成了近现代中国书画交流和收藏的重镇之一。至民国期间时，也只有北京能与之相抗衡。因此，当时的上海成了收藏家、画家向往的乐土，甚至可以说民国以来的重要画家、收藏家，几乎没有不到或生活在上海的。诸如大收藏家庞元济、钱镜塘，画家、鉴赏家张大千、谢稚柳等。吴湖帆到上海后，所见日多，交游日广，在这个新的环境内，对他进一步开阔眼界、走向中国画的殿堂深处，起到了不可忽略的作用。
从他早年的作品可以看出，除学习“四王”吴、恽、董其昌、沈周等大家外，对清中期以来的绘画几乎不着一笔。从对传统笔墨功力的修炼而言，若不抱偏见的话，正统派当在扬州画派、海派之上。但是正统派的好，并不是绝对的艺术上的那种好。以学“四王”而论，自清中后期起变成了辗转相袭，终究没有画家越出“四王”窠臼。这主要表现在笔墨的疲软、刻板上。这些都是“四王”的不可取之处，也是学“四王”很大的害处。
我们知道，正统派末流最大弊端在于，师承前人时局限于门户之而见未能做到去追本溯源。在艺术渊源上，正统派以“南宗”为基。董其昌等提出山水画的“南北宗论”，主要从笔墨风格、审美理想的角度对传统图式、师承关系进行了一次梳理，以便后学者对传统的沿流讨源。董其昌虽明确表示“‘北宗’非吾朝当学”，但同时也指出，在以“南宗”为根本的同时，必须对“南、北宗”“俱宜宗之，集其大成”。正统派的画家中，王时敏、王原祁对于传统的认识只专注于董巨、黄公望的“南宗”正脉，王鉴对“北宗”有所借鉴，但重点是“南宗”。能合“南、北宗”为一手、集传统之大成者，当为王翚。从正统派作品看，王翚的山水画严谨精微，法度周密，古朴清丽，较为别致。王翚曾经有句画论，可能给吴湖帆很大影响——“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”其实，所谓“元人笔墨”、“宋人丘壑”、“唐人气韵”，吴湖帆并没有真正理会，而仅仅是将目光不断地朝着“四王”的纵向和横向展开罢了。
不过，吴湖帆在书画鉴定方面倒是有“一只眼”之称，所以，以他特殊的身份及名声，海内外藏家纷纷出示藏品求他题识。无形中宋元及以后的一些绘画作品在吴湖帆的面前也展现了一个丰富多彩的世界。但好在他在题材上没有局限在传统的窠臼里。
一九六四年，我国第一颗原子弹爆炸成功，吴湖帆连续看了几场原子弹记录影片，又在《人民画报》上看了彩色照片。经过数月的酝酿和实验，终于在一九六五年夏创作了《原子弹爆炸》一图。这在一定意义上是难能可贵的。画面上，吴湖帆用娴熟的没骨烘染法描绘了原子弹爆炸时不断翻滚、徐徐上升的蘑菇烟云巨柱。以传统手法表现现代科学技术成果，对于传统型画家吴湖帆来说，这不仅是第一次，而且这幅作品在近现代绘画史上也是一个创举，甚至可以说是划时代的，当然也是极其成功的一幅佳作。
除此之外，色彩的运用也是吴湖帆绘画的一大特色，尤其是他的山水画，如《峒关蒲雪》《米岭横云》《渔浦桃花》等，皆鲜丽明亮，极富装饰感。这是他对用色一道穷根溯源、反复探究的结果。唐、宋是青绿山水画的高峰时期，除壁画外，《江帆楼阁图》《千里江山图》《万松金阙图》等皆为青绿山水中的不朽名作。元代赵孟頫、明代文徵明、仇英、董其昌，清代王鉴等尚能继承青绿山水的发展。但总的来讲，元代之后，水墨浅绛成为主流，青绿则是每况愈下。我们知道，青绿山水有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。二者虽有一定区别，但都以矿物质石青、石绿作为主色。所以，唐宋青绿（金碧）山水形式语言的高度纯粹化是其重要特色。另一方面，形式语言的高度纯粹化并不妨碍它表现的丰富性。这是因为，它的色彩是经过多次渲染及背衬方完成的。吴湖帆在三十年代曾发现赵伯驹的青绿山水设色有七层之多，这对他的山水画设色产生了很大启发。因此，吴湖帆在此基础上做了进一步的发展。他的山水设色远远超过了石绿、石青、泥金之类，几乎所有的国画颜料都将之运用。这样一来，在吴湖帆的笔下，古代青绿山水语言的高度纯粹化、作风古朴典雅发展为语言繁复、作风清艳明丽。但在一定意义上却使画面失去了应有的厚重。单薄、清亮成了吴湖帆最大的弱点，也是最致命的弱点。不仅如此，单调、刻板、轻飘也是他作品中挥之不去的墨“魔鬼”。
吴湖帆是二十世纪重要的正统派（传统）画家。与其他画家相比，吴湖帆具有一些明显的特点，如对传统认识的深广度上，以及收藏、鉴定、画史研究与创作的统一上等，他都是值得称道的，当然，这类画家产生的重要条件是旧式社会的氛围。不过，在今天社会结构改变、学科细化的情况下，对之研究仍具有很大的现实意义。
因为在我国的绘画史上，一些大画家往往多喜欢研究画史，而且，凡是这样的画家又往往是名垂青史的一流大家。这在士大夫画家中表现尤为明显，如赵孟頫、董其昌、“四王”、恽寿平乃至近现代的黄宾虹、潘天寿、傅抱石等。其研究的主要目的是在于提高鉴别能力、提高眼界并服务于创作，这对于大多数画家来说并不清楚，或认识不到这一点。因此，他们就很难成为一流大家，也是理所当然的。其实画中国画，不光光是其技能之事，邓椿在《画继》中早就认为，画家“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”他郑重其事地指出了画家“文”的因素的重要性。文化素养是画中“文”的重要因素，这种文化素养，主要表现在对文、史、哲等诸方面的综合积累和理解上，其中对绘画史的认识和研究上是不可或缺的。在一定程度上，有没有对画史的研究，反映在创作中所能达到的境界、格调等是有很大的区别的。那些纯“技巧”层面的艺术家的作品，明眼人一看就知。这就是文化的力量。其实不仅仅是艺术，其它行业也是如此。任何东西，拼到最后，拼的就是一个文化。
目前，因西方教学体制的引进，美术院校中国画系与史论系的教学各自为政。从绘画方面讲，它逐渐成为一门纯粹技能之事。虽然有的画家对画史上富于“文”的气息的作品师法借鉴，但因缺乏对画史的研究和认识，更谈不上丰厚的“文”的修养，所以，所得到的是苍白的形式而已，而且，格调低下，俗不可耐。
吴湖帆对画史的研究自始至终贯穿于他的创作之中，这对其画中“文”的因素的增加极为相关。创作与研究对吴湖帆来说，是一而二、二而一的结合，因此，两者成为了一种良性循环的关系。严格来讲，吴湖帆是一位画家、收藏家、鉴定家，而不是绘画史家。他没有系统的对画史的论述，但在其诸多的题跋中颇不乏对画史认识的真知灼见，而有的研究心得，实不在专业绘画史研究者之下。另一方面，自张彦远《历代名画记》问世至清末的千百年来， 绘画史研究者的身份皆为业余，其类型大致有二：一为鉴赏家，如张彦远、邓椿、郭若虚等；二为画家（或兼及鉴赏家、收藏家），如赵孟頫、董其昌等，吴湖帆与之相类似。
吴湖帆对画史研究的主要目的是为了服务于创作，即更好地画画，故其并非为绘画史而绘画史。这一点，现代的张大千、谢稚柳亦如此。所以，这与专业绘画史家形成了较明显的区别。这个区别主要表现在吴湖帆对画史的研究集中于画家、画派的笔墨、风格、技法范围内。
在绘画史研究中，风格为最基本的概念。一部绘画史的展开，亦正在此。同时，技法、风格、流派在画史的研究中是一个恒定不变的客观存在，它同以阶级斗争、哲学、美学为指导思想的研究方法相比，能以较纯粹的目光来审视绘画史的发展。
与今天绘画史研究者不同的是，新中国成立前的千余年来的绘画史研究者基本以亲自从事典藏、鉴赏（或兼创作）为依，其直接原因在于古代书画展览、出版条件的局限。这种状况至民国时期渐有所改观。吴湖帆对画史的研究是与他的收藏、鉴定结合在一起的，这种方式对绘画史的研究具有重要意义。一、直接从作品入手以文献著录为附。中国绘画史的研究进入明、清后，基本上变成了一部又一部的抄袭史，资料堆砌，汗牛充栋。这种状况在民国时期出发的部分美术史、绘画史中也有明显的反映，其直接原因在于对文献的过分依赖。吴湖帆的收藏及因特殊身份所见历代书画之丰是其绘画史研究的基础，立足于作品本身是其治学特色之一。梅景书屋所藏历代名迹多有吴的跋语，或长或短，或为考证，或为品评，或梳理画史，等等，不一而足。他曾在民国时期日本出版的一本中国名画集各页上品题研究。所以，这就有可能避免因过分依赖文献而产生的种种弊端。二、从中国绘画史学发展看，民国之前的绘画史研究以鉴赏为主导，研究主体为鉴藏家、画家；五四新文化时期，因西方学科分类介绍到中国以及国内高等院校艺术史课程的设置，此后，绘画史学科逐渐在国内得到确立；八十年代以来，绘画史又从历史学科中渐趋独立，游离于艺术学科本身之外，成为与历史、文学、哲学相平等的独立的人文学科，绘画史研究的范围从狭窄的作品本身跃向了一个广阔的天地。这对推动此学科的建设必将起到积极作用。但是，彼之所长，此之所短；彼之所短，此之所长。在目前的绘画史研究领域内，对作品鉴赏的忽视或力不从心的倾向已明显表现出来，它不但降低了绘画史研究的趣味和艺术性，而且，它是否会真正的独立，也是打一问号的。这是因为，绘画史的研究不可能代替历史学的研究，它只可为历史研究提供某一方面的服务，如关于（历史）图像的研究。历史地看，中国绘画史研究者是没有历史学家的，而历史学家虽可能对绘画有所研究，但他仍然是历史学家，而不是绘画史家，其实，他也不愿以绘画史家的身份自居。另一方面，绘画史过多地注重精神性研究，它可能会导致“除了作品之外，其他任何都说”的局面。哲学、美学的研究是哲学（史）、美学（史）工作者的事，绘画史研究可为之提供材料，但不可将之无限放大。以目前石涛研究为例，似乎有将他作为哲学家或已将之作为哲学家研究的趋势和状况，但是在中国哲学史的研究中，似乎难以达到如此的高度，而在中国哲学上史也难以查到石涛的大名。一言以蔽之，惟有绘画史界将石涛视为哲学家。所以，将鉴赏作为独立的人文学科的绘画史的基础将是有益的。
由于古今之变、中西之异的激烈冲突，这二十世纪的画坛，光怪陆离，令人眼花缭乱。近年来，当冷静下来了的人们以另一种目光重新审视传统以及国内召开的几次传统大师如董其昌、“四王”、赵孟頫研讨会的有力推动，使人们对传统、及近现代绘画史上孜孜不倦研究传统的画家群有了新的理解。
但是就目前的现状来看，人们对传统的理解仍有令人感到遗憾之处，比如讲，将明清传统视为传统精华这一比较流行、甚至是得到公认的观点，就是值得商榷的。当然，由于数年来国内新闻媒介的参与，这一观点似乎已经深入人心。问题是，这一传统是代表了传统的全部，或只是其中的一部分？从另一方面讲，在这种情况下，我们如何评价像吴湖帆、张大千等画家对传统的认识呢？
绘画发展到明清时期，文人画家队伍的膨胀，使绘画的业余化加快了步伐，“逸笔草草、不求形似”成了至高无上的审美理想，导致大量的伪逸品画家成为绘画队伍的主体，使绘画整体水平较之于元代之前明显下降。所以，从这层意义上讲，文人不求形似的绘画观对中国画发展的作用是可以重新考虑的。苛刻地讲，它的负面作用是很大的。吴湖帆对此也颇为反感，只不过他没有从下面论及，有一段话表明了这个意思：“羊毫盛行而书学亡，画则随之，生宣纸盛行而画学亡，书亦随之。”试观清乾隆以前书家如苏、黄、米、蔡，元之赵、鲜，明之祝、王、董，皆用极硬笔。画则唐宋尚绢，元之六大家（高、赵、黄、吴、倪、王），明四家（沈、唐、文、仇），董、“二王”（烟客、湘碧），皆用光熟纸，绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫，倡于梁山舟，画用生宣，盛于石涛、八大。自后学者风靡从之，坠入恶道，不可问矣！然石涛、八大，有时亦用极佳侧理，非尽生涩纸也。
生纸的大量运用是在明中后期，也是中国画走向形式主义趋于业余化之时。有绘画实践的人都知道，在生纸上不宜层层叠加笔墨，宜一次成型，由于它的纤维松，故吸水性能好，与此相匹配的笔是羊毫，与它相关联的风格是逸笔草草的业余文人墨戏——“明清文人”多选择它。吴湖帆所说的光熟纸，性能与绢近似，宋、元画家以及董其昌、“四王”，近现代的吴湖帆、张大千、谢稚柳多用之，它适合多次渲染，由于它的纤维组织较生纸密，故吸水不若生纸，与它相适应的笔是硬毫——“晋唐宋元画家”多选择它。从这一层面讲，作画态度的草率与生纸、羊毫是有关的。还以山水为例，宋画的丘壑之美，令人叹为观止，不论是纪念碑式的立轴，还是诗意化展开的长卷，抑或空灵的边角小景，千岩万壑，映带左右，对物象结构的交待无不清楚而不同于明清部分山水的水口不分。就作画态度言，明清较之宋元，无疑是显得轻心掉之。而这，正是作画之大病。
实际上，所谓传统，乃广义之概念。唐以前的中国画以壁画为主，卷轴存世甚少；之后，卷轴画发达，在这个意义上讲，卷轴画代表了中国画，也体现了传统中国画的艺术成就。就卷轴画而论，宋、元、明末清初是画史上的几个高峰，若以它们各自所达到的高度讲，明末清初是逊于宋元的（晋、唐亦为高峰，表现在人物画上，因传世作品多为宋人摹本，这里姑置不论，或可视为宋人的再创造）。今人言之传统，多以宋元、明清语之，实际是将传统粗分为两大系统。明清出之于宋元，是绘画发展史实，是一个源与流的关系。明清绘画在继承宋元的基础上，在技法、风格方面有所创造、发展，在某些方面不乏出蓝之胜，但在总体来讲是“取法乎上，适得其中。”并没有达到宋元的高度。宋元在中国绘画史上，一如古希腊、文艺复兴作为西方美术史的顶峰一样。
吴湖帆在艺术上继承的多，开拓的少；实践的多，提出的少，系统建设的也少。思想上是保守的，政治上是革新的，文化上是传统的，艺术上是朴素的。
摘自徐文景、徐千懿《中国画品评》（现代卷）人民出版社 2014年版。