生于庚戌，童年农村。卑微愚钝，一稻草人。语言乏味，面目可憎。东涂西抹，好古喜新。学图仗剑，寒暑耕耘。人事蹉跎，家已成而业未立：光阴虚掷，学即浅故术不精。支颐抱膝，效颦捧心，临风踯躅，谁与为邻。其为严冬之人，其为久旅之人，其为深山之人？沉吟俯仰，感慨莫名，独抱一往之深情。
简介
国画装裱中横幅的一种体式。以能握在手中顺序展开阅览得名。因幅度特点为"长，故又称"长卷"。如宋人王希孟的"千里江山图"。用一匹整绢画成，长达一千多厘米。又因手卷为横幅，所以也称"横卷"。
在卷轴画中，手卷的装裱工艺质量要求较高。各时代的手卷形制不尽相同，明清以来常见的格式，主要由"天头"、"引首"、"画心"、"尾纸"等四部分组成。除引首用宋锦或绢裱成外，其色都是用洁白的宣纸。各部分之间用宋锦或绢裱成，间隔(又称"隔水")宽二至三寸，以划分段落。排列顺序按我国直行书法传统自右而左。
手卷这种品式晋代就已经有了，它是由秦汉的"经卷"、"卷子本"演化而来的，手卷的内容可以是:由多幅独立的字联结而成，如果是由独立的字、幅组成，字体可以是统一的，也可以是楷、行、草、隶、篆都有的。由多件各自独立的字混合穿插联结起来。这种类型的手卷既可以是多位书法家的共同创作，也可以是一位书法家的作品。如果是一位书画家，自己做诗，自己书写，自己根据诗的意思作画，这就是人们所说的"三绝"。
手卷的尺寸
比较短的一般也有八、九米，长的能达到二十米以上，它的高度一般在三十到五十厘米之间，从南宋开始，一般的手卷高度都将近三十厘米，手卷尺寸也大概如此。
手卷的结构
手卷就是把书画装裱成卷子，即书画横幅之长者，不适合悬挂，只可舒卷。卷子有大有小，手卷不仅便于案头展阅和临摹，而且适于保管、延长书画的寿命。
中国古代的一切图书，原本都是可以舒展的，如:竹简、木简，便于阅读。以后的书法、绘画作品的装卷，即是竹简、木简形制的演变。手卷是装潢中最复杂的一种形式，其中结构的排列顺序是:"天头"、"副隔水"、"正隔水"、"引首"、"正隔水"、"画心"、"正隔水"、"拖尾"。等多个部分组成的。为了使"天头"、"引首"、"拖尾"与画心等分开，其间需要有相隔的镶条即:"副隔水"、"正隔水"。
₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪₪
来云南快三年了，走了好多地方，看了好多的山山水水。也画了大量的写生，但心里还是有一些放不下，总是想把那些走过的山山水水，看过的花花草草，那树，那山，那水，那景记录下来。把相机拍下来的，画笔画下来的，手机记录下来的，统统都拿了出来，足有几万幅图，按着走过的路线逐一甄选排列，反复的对比，不断地完善着我的思绪，为了这一念想我足足准备了N多年，看着我的念想在逐步实现，心里感动也很忐忑。构图是一个大工程，把每一段的想法都要不停地斟酌，斟酌后在推翻，在......要表现云南的神秘还要体现那份旷远，更要去寻找自己想要的那份隐逸的古意和内心深处的那份安逸。文山普者黑，香格里拉，巴勒格宗，金沙江，热海，莫里原始深林，西双版纳热带雨林，基诺山寨，原始部落等等都是我创作的素材。
没有江南的楼台殿阁和婉约的小桥流水人家，但这里却又大自然雕琢而成的复古和凝重，在中国56个民族中这里就占了14个少数民族分布，千百年来在这里繁衍生息。沉淀孕育着它的底蕴和丰厚的属于它独有的文化内涵。在大量的图片中选取需要的景点，然后在这些景点中选取适合画面布局需要的同时，还要考虑到水与水、水与山、山与山、景与景、远与近等其他各景物间相互可搭配的画面，在纸上不停地构建小图和大图之间的融入，为的就是给接下去的工作做个铺垫。选片时主要选出想用的片段来，先把整体框架拉出来在选择景物的取舍，通篇架构布局，合理安排景物对比关系，着重考虑画面风景季节特点和雨雪风霜、日出日落、霞光雾凇的应用，将整体风景亮点恰到好处地布局于画卷中。至于主色调和副景色调可在基础上再来进行整体调整。长卷山水画首先构图要不齐而齐，借鉴书法章法。长卷山水画构图易呆板无变化，所以要考虑平远，深远，高远皆有。山头大小对比等，注意各部分有音乐节奏韵律感。要如写文章一样起承转合。追求画面的气势、张力、宏扩的大境界，黑白、虚实、疏密，其目的是凸显画面内容相对立而产生的美感。诗词中的对仗、平仄、韵律以及起承转合是同绘画中的表现形式一脉相承的，只是诗词用抽象的文字的组合塑造意象、引领人们进入一个更加理想化、人性化超出现实的世界，绘画所采取的塑造方法更加直观地将大自然中的形象转换成画面中的形象，其目的达到可观、可游、可居的最高境界。
南宋李澄叟《画山水诀》中有“画山水者，须要遍历广观，然后方知着笔去处”;石涛《画语录》亦有“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，而藏于人”;唐朱景玄亦云:“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照”;清龚贤云:“书画，与造化同根，阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势。”清华翼伦云:“笔墨之道，以通乎造化”等皆是此理。清邹一桂在《小山画谱》中讲的“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”说的是写生;东晋王羲之的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，说的也是写生;清吴昌硕所言“五岳储心胸，峥嵘出笔底”亦然;王履的 “吾师心，心师目，目师华山”更是成了对“师造化”较为准确的阐释。 明袁宏道有言:“善画者，师物不师人。”同样，唐志契亦言:“画不但法古，当法自然”“凡学画山水者看真山水”“画山水而不亲临极高极深，徒模仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境”;明董其昌在《画诀》中也讲道:“看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”这些足以说明游观对于山水画家的重要。绘画史上，董源、荆浩、石涛、齐白石、黄宾虹、傅抱石等无数大家的艺术成就即是佐证。
生活是艺术的源泉，艺术只有植根于生活，生命才会不竭。写生是不可替代的途径，“外师造化”的功夫是每位画家的必修课。没有对生活的真实感受，作品将永远只能停留在“书斋”的趣味上。
写生之“道”，不外乎“法”与“理”。“法”为法则，“理”即物理。春景则协和销烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。此为自然之理法。当然，艺术本体也是有其自身规律可循的，国画在笔墨、设色、构图及透视等方面都有其独特的地方。
在新的时代背景下开拓国画发展新的空间，不仅要求艺术家要能够掌握熟练的造型能力，而且还要对传统的中国画语言有所继承，从而才能创作出反映时代精神的艺术作品。正如石涛在《苦瓜和尚画语录》中讲的:“画有南北宗，书有二王法。张融有言„不恨臣无二王法，恨二王无臣法?。今问南北宗，我宗耶,宗我耶,一时捧腹曰:„我自用我法?。”
“学养”是艺术家不可忽视的问题。邓春在《画断》中说过:“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”这里所指的“文”应该包括文化修养。一个真正的艺术家，首先是应该具有较高文化修养的人，黄宾虹、齐白石、张大千等人就是很典型的例子。国画的品评标准并不是仅以技巧来评定的。技巧到了一定程度，作品的高下完全取决于画家的画外功，绘画史上优秀的艺术家无一不是具有深厚文化修养的大师。当然，文化修养是需要“油尽灯灭才罢，并且寒暑不辍，古稀之年，还伏案钻研，数十年如一日，从未间断”的奋斗精神才能够养成的。就山水画而言，写生的过程，亦是艺术创作的过程。以意造境，对景写生是创作重要的方法之一，到生活中去，积累素材，有意识地训练自己在生活中直接表现对象的能力是至关重要的。我国山水画的美学体系始于秦，成于汉，盛于魏晋、唐，之后，山水画一直延续至今。孔子曰:“仁者乐山，智者乐水。”庄子又言 :“天地与我并生，万物与我齐一。”孔子所提出的比德论的山水观，实际上是摆脱了人们一般意义上对山水的认识，正如庄子所言，应达到“物与神游”“物我两忘”的境界。山水画自从南宋文化中心南移后，便缺少了雄强的风格。明清以后更是日渐衰落，究其根本的原因是画家脱离了生活。20世纪五六十年代以石鲁、赵望云为代表的“长安画派”提出的 “一手伸向生活，一手伸向传统”的口号是具有一定的现实意义的。“中国画家以山水着名，但作品本身则是仔细观察自然现象的产物。这些山水画从来不限定于某一特定的地域，而是在个别中包含着一般。”“天行健，君子以自强不息”。个人艺术风格的形成是一个长期积累的过程，应该说是每个艺术家一生的追求。对于艺术创作而言，艺术家在传统基础之上要有所突破，这其中包含多个层面，如宋代的范宽对关中景色的表现、龚贤之于南京清凉山景色等、石鲁对陕北黄土高原的表现、李可染的南方山水等是对绘画表现题材地域性的突破;黄公望表现富春山一带的景色，借助的是披麻皴;倪云林为表现太湖景色，用的则是折带皴;同是渍墨法，黄宾虹用的是短笔交叠，而李可染用的是阔笔大面积重叠等例子则是艺术家对于绘画技法的突破。山水画的重要特质之一是通过作品给观众传达出意境之美。作品的形式并不是简单地对自然景观进行真实的再现，艺术家通过作品试图传达出的是自身对于审美主体的经验。画面的构成因素可能是有限的，然而，艺术家力图通过对有限景观的表现以表达作者对自然的认识。一个没有对真山真水进行过认真研究的画家，是无法表现山之伟大、水之博深的。艺术是情感的表达，故画面之构图、笔墨等表现方式都反映着时代的审美趋势，然而，其内在的精神却是不变的。山水画的创作首先要有内容，在吸收前人技法的基础上，努力创造出与之相适应的新技法。山水画讲意境，达意还需“写”出。把真景化为意境，不是一件简单的事情，正如北宋王安石在诗中所言 “意态由来画不成”“丹青难写是精神”。“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。”“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”庄子在《知北游》中道:“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”宗炳在《山水画序》中也提出了“澄怀味象”的美学命题;王微在《叙画》中记叙到:夫言绘画者，竟求容势而已。皆为理法之要。写生对于画家是极其重要的。荆浩在《笔记法》中提出了“度物象而取其真”的命题。他说:“似者得其形，遗其气;真者气质俱盛。”其写生之作“凡数万本，方如其真”。张璪的“外师造化，中得心源”既肯定了“师造化”的重要性，同时又强调主体的创造性亦是不可缺少的。“物在灵府，不在耳目”。“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。”更是精辟之言。郭熙在写生的过程中，经过对自然山水进行真实的体悟，将个人的体验通过其着作《林泉高致》传达给观众，并且提出了“身即山川而取之”的美学命题。同样王履在其着作《华山图序》中有这样的描述:画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意,故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉～意在山水画中的重要性由此可见一斑。如若技法成了艺术创作的障碍，便失去了它存在的意义。董源、石涛、齐白石、黄宾虹等人都是在很好地掌握继承优秀传统技法的基础之上，经过长期的艺术实践从而使传统得到了很好的延续和发展。深入生活是山水画家的必修课。现代绘画史上，这方面的代表人物有李可染、张仃、罗铭等人。他们通过写生在作品中很好地将西方造型、构图与传统笔墨相结合，创作出了“具有中国传统风格的，但又不是老一套的，而是有亲切真实感的山水画”作品。现代意义上的国画作品在反映生活、自然和笔墨等方面已形成一套新的传统。其主流始终都在保持着贴近生活的传统，倾向于对传统用色的回归，或“简”或“工”，或“没骨”或“肌理”，使绘画呈现出了多元化的面貌。国画的历史是一个不断创新的过程。“文人画”兴起后，把国画推向了一个新的空间，同时也以其强大的系统性制约着国画的发展。这也是许多国画作品近观把玩意趣无穷，而远看无力柔弱散涣的原因所在。长期以来，传统向现代的转型成了国画研究的核心，众多的艺术家无一不是在用自己的艺术实践在阐释着有关这方面的问题。作品的评判标准不仅是依靠技巧来判断的。山水画的创作讲究意境，达意是需要通过“写”去完成的;现实生活中的实景要想转化为艺术作品，没有一定技法的支持是不可能实现的。从这个角度讲，绘画技法从来就不存在过时与超前, 创新也并不意味着对传统的背离，艺术家只有在吸收前人技法的基础上，才有可能创作出与其所处时代审美特征相适应的作品。
文字来源：部分原创，部分参考：谈山水画教学中的临摹、写生与创作
