由《散原先生像》說開去
齊白石《散原先生像》，紙本 53x43cm
陳氏家族藏
2004年，楊先讓先生在美國休士頓接到了中央美術學院美術史論專家袁寶林教授寄來的一篇他寫的文章影本《齊白石的〈散原先生像〉》，揭開了近現代美術史上的一段重要發現。這幅兼具歷史意義與學術價值的作品，不僅是齊白石繪畫藝術上的一大成就，也見證他與散原先生深厚真摯的友誼。
不少人都知道齊白石（1864-1957）早年曾拜師學畫肖像，十卷本的《齊白石全集》（湖南美術出版社出版）也輯入了多幅他的肖像作品，但有一幅極特殊的作品，即白石老人在1935年他七十一歲時所繪《散原先生像》，卻遺漏未收，這不能不說是件憾事。這幅作品一直珍藏在散原先生之孫、陳師曾的哲嗣陳封雄家中，陳封雄的女兒陳蘋告訴我，祖父（陳師曾）的許多作品和遺物都捐給國家了，唯有這幅《散原先生像》一直留在父親身邊。
陳封雄如此寶愛這幅作品，是完全可以理解的。《散原先生像》是一幅具有重要歷史價值和美學價值的不朽之作，而陳封雄是親歷這幅作品誕生的見證者。
散原先生即陳師曾的父親、詩人陳三立（1853-1937，散原是陳三立的別號），為湖南巡撫陳寶箴（1831-1900）的長子——這是一個備受國人尊崇的名門望族。1860年陳寶箴入京參加會試時，正逢英法聯軍火燒圓明園，陳寶箴在酒肆裏遙見火光沖天，“捶案痛哭，驚其座人”。他在湖南巡撫任上（1895-1898）推行新政，使湖南成為當時全國最富生氣的一省。“百日維新”失敗後，陳寶箴遭清廷“即行革職，永不敘用”，後於八國聯軍攻陷北京前夕被慈禧密詔賜死。當陳寶箴推行新政時，散原先生侍奉左右參與決策，如梁啟超被聘為時務學堂主講，便是他向其父力薦的，散原先生因此被加之以“招奸引邪”的罪名同被革職；“憑欄一片風雲氣，來作神州袖手人”，這是他為世人留下的對時代的感慨。江山不幸，詩作有幸，散原先生成為晚清“同光體”詩派的主將，最終，這位不屈的老人在日軍攻陷平津後絕食而死。從這裏，我們多少可以獲得一點對白石老人塑造的散原先生那悲愴崇高形象的索解。
當然，要瞭解《散原先生像》中包含的歷史信息，就不能不提到白石老人於1917年在北京得遇陳師曾的千古佳話。這段經歷，詳細記載於白石老人的自傳中：
我在琉璃廠南紙鋪，掛了賣畫刻印的潤格，陳師曾見着我刻的印章，特到法源寺來訪我，晤談之下，即成莫逆。……我在行篋中取出《借山圖卷》請他鑒定。他說我的畫格是高的，但還有不到精湛的地方。題了一首詩給我。說：“曩於刻印知齊君，今復見畫如篆文。束紙叢蠶寫行腳，腳底山川生亂雲。齊君印工而畫拙，皆有妙處難區分。但恐世人不識畫，能似不能非所聞。正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。畫吾自畫自合古，何必低首求同群？”他是勸我自創風格，不必求媚世俗，這話正合我意。我時常到他家去，他的書室，取名“槐堂”，我在他那裏，和他談畫論世，我們所見相同，交誼就愈來愈深。我出京時作了一首詩：“槐堂六月爽如秋，四壁嘉陵可臥遊。塵世幾能逢此地，出京焉得不回頭？”我此次到京，得交陳師曾做朋友，也是我一生可紀念的事。
從白石老人的深情回憶中，可見與陳師曾的交誼在他一生中佔有何等不尋常的分量，而更重要的則是陳師曾在他“衰年變法”時所起的關鍵作用：
我那時的畫學的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我的畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很。
……師曾勸我自出新意，變通畫法。我聽了他的話，自創紅花墨葉的一派。我畫梅花本是取法宋朝楊補之（無咎）……師曾說：工筆劃梅，費力不好看，我又聽了他的話，改換畫法。
從這段記述中，我們可以清楚地知道陳師曾在白石老人“衰年變法”時給予他具體的啟發和幫助，白石老人還將個中經過，以更精煉的筆觸寫在日記裏：
予五十歲後之畫，冷逸如雪個，避鄉亂竄於京師，識者寡，友人師曾勸其改造，信之，即一棄。
同年，他又在一則題畫中寫道：
餘作畫數十年，未稱己意。從此決定大變，不欲人知，即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時也。
散原先生像生活照
陳師曾不僅在白石老人“衰年變法”時給予他具體的啟發和幫助，還在隨後（1922）應邀出訪日本時，借二人舉辦聯展的契機，將齊白石的作品推介給日本畫壇，“始一舉而轟動國內外”，白石老人的境遇從此發生根本性的轉變。所以白石老人纔會有發自肺腑的銘感：“師曾提拔我的一番厚意，我是永遠忘不了他的”“我如沒有師曾的提攜，我的畫名不會有今天”。但是不幸得很，僅過了一年（1923），陳師曾溘然長逝，年僅四十八歲。“此後苦心誰識得，黃泥嶺上數株松！”這是白石老人因痛失知音而留下的浩歎。
如前所述，請白石老人為散原先生畫像，已是陳師曾去世十二年後的事了。據陳封雄1993年所作《齊白石晚年的一幅肖像畫》一文，那是在散原先生從江西移居北京的第二年，“我的一位叔父因知道白石翁早年曾為人畫過像，便和先母計議請齊老先生為我祖父描一幅肖像”，這纔有陳封雄陪同母親黃國巽到跨車胡同齊寓登門求畫的事。當時，白石老人已然年邁，而求畫者日多，他體弱眼衰不能多勞，所以定了較苛刻的潤例，除了“花卉條幅二尺10元，三尺15元，四尺20元（以上一尺寬）；五尺30元，六尺45元，八尺72元（以上整紙對開）……”還聲明“山水人物、工細草蟲、寫意蟲鳥皆不畫。指名圖繪，久已拒絕。……無論何人，潤金先收”。如此情勢，陳家自然沒有把握，而實際情況是“白石先生立即接見。先母說明來意，老先生竟然滿口應允”。當黃國巽取出一張散原先生的半身照片和百元潤金時，白石老人接過照片卻連連擺手：“師曾夫人所求，又是為師曾尊人畫像，怎能要錢！”
那這幅作品是怎麼完成的呢？
過了兩個月，先母去取畫並向齊老先生致謝。他說他已四十年沒有畫過工筆肖像畫了，這次着實費了大力，戴兩副老花鏡，畫了許多天纔完成。畫拿回家，都說畫得好，我祖父看了也說畫得很像他。
這是陳封雄留下的珍貴記錄，生動說明《散原先生像》所具有的歷史價值。
散原先生像生活照
《散原先生像》還有另一方面的重要價值——它不期然而然地成為白石老人在“似與不似”這個最富有時代特徵的藝術美學問題的思考中，對“似”極端重視的有力表徵。
對齊白石的繪畫藝術，人們多從大寫意的角度來把握其特徵，卻容易忽略他對中國藝術美學發展一個新的方面的認識，即在“似與不似”的辯證關係中對“似”這個因素重要性的充分認識。之所以說這是一個“富有時代特徵”的藝術美學問題，是因為寫實因素在中國藝術美學發展中具有怎樣的意義，已成為一個不可迴避的課題，尤其是在東西方文化激烈碰撞的時代背景下，不僅西畫家首當其衝，傳統派的中國畫家亦要有所抉擇。
認真尋究一下白石老人在他“衰年變法”過程中遇到的問題，可知其中一直伴隨着對“似與不似”的思考，這個思考除了表現在“衰年變法”之初陳師曾提示的工寫問題，還可舉出如下數例：
余畫猶過於形似，無超凡之趣，決定大變。
這是1919年白石老人從黃慎的大寫意作品中受到啟發所寫的感想。
大墨筆之畫，難得形似；纖細筆墨之畫，難得神似。此二者余嘗笑昔人，來者有欲笑我者，恐余不得見。
這是白石老人在1922年（壬戌年）的日記裏所寫。他把形神關係，即“似與不似”的關係，作為一個大問題來思考，他甚至想到百年後人們還要探討這個問題。
點燈照壁再三看，歲歲無奇汗滿顏。幾欲變更終縮手，舍真作怪此生難。
這是白石老人留在《葫蘆》上的一首詩，反映了他在“衰年變法”過程中的矛盾心理。他原是十分看重“真”與“似”的，而“衰年變法”要超越“形似”，纔能達到“奇”和“怪”的“神似”境界。如果從這裏我們感受的是探索的艱難和猶豫，那麼下面的體會則反映出一種成熟的規律性認識了：
善寫意者專言其神，工寫生者衹重其形。要寫生而後寫意，寫意而後複寫生，自能神形俱見，非偶然可得也。
這是1926年白石老人在一幅畫的落款中所寫。
如果聯繫白石老人的社會交往，將《散原先生像》和他早年的肖像作品如《黎夫人像》（約作於1895年）、《胡沁園像》（約作於1910年）進行比較，我們還可以從另一個角度——最嚴格地要求寫實的肖像體裁——對白石老人關於“似與不似”的認識作些引申。齊白石早年所採用的以照片為依據的“擦炭”並與水墨、着色相結合的畫法，已經同晚清傳入中國的西畫法接上了頭，《黎夫人像》還明顯與清初出現的那些由傳教士畫家（最具代表的是郎世寧）繪製的“朝服像”的中西結合傳統相聯繫。《散原先生像》除保持早年以“擦炭”和水墨、着色相結合的在形象描畫和造型上那種素描感和高度肖像真實性的特徵，還有一個突出的變化是從簡練、樸拙的衣紋縫條上所表現出的書法性的意筆特色；在對散原先生性格特徵的嚴謹描畫中彰顯出的炯然如炬的目光和憂鬱憤懣的表情，也頗引人注意。這樣有詳有略、疏密結合的處理，令人聯想到徐悲鴻的《李印泉像》《泰戈爾像》和蔣兆和的《阿Q像》。雖說肖像作品，特別是這幅《散原先生像》，在白石老人的全部作品中屬於特例，但由此可見，一方面，白石老人一直特別看重“似”的因素；一方面，他在不斷探索如何使自然之“似”通過“不似”的手段進入“神似”的境界。白石老人的創作愈是進入成熟階段，便愈顯示出對“似與不似”關係的精到處理，這就是白石老人那句最膾炙人口的“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”了（此話是“衰年變法”期間，白石老人同胡佩衡等人所講）。當然，對這句話，我們也會聯想到陳師曾、徐悲鴻、蔣兆和等人，從不同側面在“似與不似”這個重要藝術美學問題上對他產生的影響。
《散原先生像》原作照片
白石老人與徐悲鴻在1928年就相識了，當時徐悲鴻正主理北平大學藝術學院，聘請白石老人擔任教授。徐悲鴻在1932年為白石老人所編畫集序言中稱他的畫是“由正而變”，且從“致廣大，盡精微”兩方面來肯定他“似與不似”的探索，白石老人看了由王青芳主持的徐悲鴻肖像畫展後也表示，“若自己晚生二十年，一定跟徐悲鴻學習素描、學習國畫”。白石老人與徐悲鴻保持着深厚的忘年之誼，徐悲鴻這位在中國現代美術史上提倡寫實主義的大師，他極重形似的藝術主張怎能不在白石老人的思考中？
而白石老人與蔣兆和的交流正是在他完成《散原先生像》的那幾年。一項記載是1937年5月，當幾位熱血青年為蔣兆和在北平舉辦他的個人展覽時，白石老人這位比他年長四十歲的老畫師竟題寫了這樣的讚辭：“能將中國畫筆加入外國法內，此為中外特見，予甚佩之。”再是1941年，白石老人又為當年出版的《蔣兆和畫冊》題詩：“妙手丹青老，功夫自有神。賣兒三尺畫，壓倒借山人。”白石老人如此推重這位在吸收西方畫法上取得重要成就的青年人，除了蔣兆和的創造能力卓然，也不能忽略他的情有獨鍾和別具慧眼。
至於陳師曾，《文人畫之價值》中對“似與不似”這個問題的論述有不少，以二人關係的緊密，白石老人又處在“衰年變法”的關鍵時刻，交流當是很頻繁的。
作畫要形神兼備。不能畫得太像，太像則匠；又不能畫得不像，不像則妄。（與於紹談話）
這是白石老人對“似與不似”的又一種說法。如果想到白石老人所說：“我六十年來的成就，不都是從古書得來的，有的是從現在朋友和學生中得來的。”我相信這樣的推想亦是不妄。
如《散原先生像》所示，儘管齊白石格外看重西法之所長，主動吸收西畫的寫實因素，但他的個人風格和成就，卻顯示着質樸、宏大而雋永的傳統派特色，這條道路是獨一無二的，是不可複製的。
（原文刊載於2021年7月12日《北京晚報》，感謝陳晞先生提供照片。）
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