陈俊宇：渡边华山绘画语言
渡边华山作为活跃于日本19世纪前期的一个富于传奇色彩的艺术家，由于历史的诸多原因，中国美术界并没有对其艺术及经历给予太多的关注。今日，我们扫开历史的尘封，试图去“重读”渡边华山——这位肩负着儒学、兰学、政治抱负的同时也从事着美术事业开拓者的艺术历程时，会发现无论从其19世纪初期日本的儒业结合兰学的探求、还是日本画学转向西方的结合，以及幕府末向明治时代过渡时期的政治氛围，在其不长的一生中可以领略日本江户末期社会/艺术景观的丰饶。渡边华山现象让笔者想起了东方美术史上特有的一个耐人寻味的历史现象——艺术家的身份问题，自隋唐以来形成以中华为中心的朝贡体系的东亚史，由于历史、政治、文化因素，从而出现一批身兼仕人、文人、学者、艺术家多种身份的艺坛名家，他们投身仕途的同时在艺术也取得非凡的业绩，并以其特殊的身份介入并影响了本国美术史的发展，而渡边华山就是其中一个例子，我们如何认识东亚美术史的一现象，并从中汲取知识性的认知？尤其是当下“从周边看中国”作为学术视野的一种扩展，相信对渡边华山艺术生涯和艺术成果的再读和研究，将会为我们研究中国美术史乃至东亚美术都会增添丰富的视角。
渡边华山 《唐美人爱兽图》绢本设色
渡边华山生于日本江户末期，1793年（宽政五年）九月十六日，出生地为三河国田原藩，其家族为藩国藩主所依重的重臣世家。其初号为“華山”，于35岁左右改为“崋山”。最初斋号名为“寓绘堂”，后改为“全乐堂”，蛰居在田原老家的时候号“随安居士”，谥号定静。其父定通（号巴洲），为田原藩重要家臣，因此，渡边华山从小就和幕府贵族一样接受良好的儒学教育，并得以先后师从江户大儒鹰见星皐及佐藤一斋门下专研学问。在追述渡边渡边华山从艺的源头，不得不提及18世纪日本社会情境对渡边华山的影响，值得留意的是，早在1639年前，幕府多次下令闭关锁国，断绝同葡萄牙的贸易往来，而英国因与荷兰竞争中失败，自动撤出日本，荷兰由于是一个新教国家，没有在日本进行传教活动，且荷兰还曾支持幕府对农民起义的镇压，因之得到幕府的认同，因此，虽是锁国，幕府特许同荷兰在日进行贸易活动。此外，日本与传统的亚洲国家中国和朝鲜仍然保持外交通商关系，但荷兰、中国或朝鲜同日本的商业文化交流也仅在长崎一地进行，因为长崎是幕府将军的直属领地，易于操控，故此，其时能出入于长崎码头的外国舟舶只有中国和荷兰两国，因之，渡边渡边华山能兼容并蓄地学习研究儒学及兰学(西洋学），那是感领时代风气之先。17世纪的中国和日本虽都选择闭关锁国的国家，由于两国历史长期的交流往来，l7世纪中期再迎来中日美术交流又一高峰时期，如郑午昌在《中国画学全史》所述：“自明季释逸然、隐元避乱渡日，与日本画界以极大影响，至清如释大鹏、圆基以善写墨竹，陈贤、范道生以善画佛像，皆有日本画史上之位置。盖日人之所谓南宗画派，尤亟称大鹏师等也。至雍正间，尹孚九、沈铨往，而日本之写生画及文人画，又特盛行。吴兴沈铨于享保十六年偕其弟子郑培始至日本之长崎，号称画伯之图山应举，极推重之，谓为舶来画家第一。一时学者甚多，熊斐氏为最着。如鹤亭以南苹画传诸京畿，龟玉以南苹画传至江户，亦皆有名。南苹写生画，遂传播于日本诸府。清画家先后渡日者，自南苹写生一派外，所谓文人画派之尹孚九，日本亦极奉行之。尹吴兴人，享保二年，始至长崎，画法超逸，彼邦拟之为池大雅。而苕溪人黄阑及张昆、费晴湖等，相继渡日，皆受欢迎，与尹氏号为舶来清人四大家。自是日本南宗画派盛行，其享盛名之画家，以得中国画法深浅为高下。”
渡边华山 《临流图》纸本设色
以上所述，我们不妨将其理解成渡边华山不同时期作品风貌庞博综杂之注脚，渡边华山曾努力研究广泛流行的古画，以山水而言无论浙派的枯劲，吴派的细腻华山都能见并擅，而花鸟翎毛则出入于周之冕和沈铨之间，无论折枝或巨幅都驾驭轻松，堪称能手，其时流传入日本的明代多个流派绘画技艺在其手中都传达出新的韵味，作者高超的造型能力成为其抒情达意自由表达的基础，正是因为作者具备取象不惑的状物摹形能力，可让作者无论是从写生或传统写意图式均能挥写自如，如鱼得水，无论鸟鸣花放之状、山河烟云之态笔下所涉，皆进入更好的人文世界，因而笔下展现出具有历史厚度与文化品质的内涵。渡边华山自小学画，曾先后师从平山文镜、白川芝山、金子金陵、谷文晁学画，技术全面，并以卖画为业，在他笔下，山水花鸟人物兼擅，一专多能。
渡边华山 《菊之图》绢本水墨
但要说专擅，我认为他多取法于沈铨，众所周知，沈铨在清季画家中并不算出类拔萃，但墙里开花墙外香，沈氏师徒游历日本更是美术传播事业荜路蓝缕的开端，以沈铨为代表花鸟画流派“南苹画派”受到幕府将军德川吉宗的喜爱，并逐渐在日独领风骚，“南苹画派”以写生花鸟画带来了全新的工整又写实的画风，这种画风很适宜日本岛国，尤其圆山应举派一度认为沈南苹是从宋代画院传承下来的工整高妙的构图、勾勒描法以及没骨画法，在日本上层知识界眼中被认为是最接近宋画的代表画法，故几代积累后，沈氏南苹——圆山派——谷文晁——渡边华山父子，近百年时光变迁中日本花鸟画的兼收并蓄倒有异于中国花鸟界推崇八大徐谓的孤芳自赏，这未始不是切入我们所要考察对象的知识结构的一个有效的角度，在某种程度上，如同宋代绘画注重写实性，南苹派工整妍丽的花鸟画也加深了写生方式，这和其时传入西方写实精神无疑是吻合的，正如渡边华山认同西方艺术的优越性在于“物理之精确”，“不惟于万物以图穷理，目于万事议论皆一专务穷理”，从而转向实物摹写，开始在自家宅中养殖草木鸟兽勤加状写，并转向人物写生，他所探索中西折衷的画法影响日本画坛甚巨。
椿椿山（渡边华山学生）《白衣大士》纸本水墨
值得强调的是, 渡边华山作为一个在政治上有抱负的儒生，关注民生、关注礼教、并求政治之稳固，礼教之化行，其有意于图画当作改良社会之工具，即尚节义崇儒术之结果，显然他信奉所谓“图画存乎鉴戒者”的古画训，也就是唐代张彦远阐明绘画的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，同时并运者也。《历代名画记》”，状现俗而兼写史迹，是其人物画一以贯之的创作动机，在26岁时他就创作了《一扫百态》，流露出卓越的绘画才能，在这一册画作中共创作了40多幅描写了平民生活乃至武士、艺伎的生活状态，堪称江户时代的风俗画；而文政八年他到常陆、武藏等地旅游后，因之创作了《四州真景》，此作是描绘旅游各地所见所闻的风土人情；而他技艺成熟时期所作《商山国皓图》、《吕公钓渭图》等作尤为引人关注，作品构图严谨、设色雅正，其作虽述古时衣冠华服，而用意却欲以助政治，固君权，犹近乎礼教意义。
谷文晁（渡边华山老师）《寿星图》 绢本设色
《商山国皓图》传递了某些微妙的历史信息，让人联想文政十年(1827)十三代田原藩主三宅康明死后，世子三宅友信被废，藩国把三宅家的养子迎为藩主，也就是第十四代藩主三宅康直，使渡边华山拥立三宅友信为藩主的计划破产，但后来他献计把友信的长子太郎立为十四代藩主康直的世子，这样可以继承三宅家的血统，这种充满东方智慧的方式受到大家的赞同，从此的声望大起；《吕公钓渭图》其用意益显，在个人的进仕退隐之际无不寓敬戒之义。政治经历、儒家学养为渡边华山的艺术表达带来了丰富的资源，他选择借之深化自已的艺术语言，无疑出于自己思路的内在逻辑，如同寻找到了艺术的新大陆，我们再次看到“汉文学”意味着日本近世体制建立起来之前的某种时代氛围，同时，其笔下这种意蕴大义的绘画语言也包含着一个儒学者的精神归宿。
渡边华山 《白菊兰竹图》纸本水墨
儒家社会的仕大夫是一种身份性群体，他们具有一种仕人阶层特有的心态和气质，像韦伯所说，这个身份阶层有他们的名分伦理。作为仕人、学者、艺术家、政治家——渡边华山的“身份”基本奠定艺术家一生艺术探索的志趣所在，尤其在信息资源极为贫乏的19世纪初，是研究这一时期艺术家不容忽略的一个因素，儒家文化传统非常注重个人精神境界的涵养和提升，而儒学与绘画的结缘，关系到人品画格的紧密关联，从而培养伟大健全的理想人格，渐成了传统艺术家身份认同的起码条件。直至现代，追求尽善尽美的人生境界，儒家文化传统还是最富现代价值的思想源头之一。今天，我们的研究虽囿于语言和历史时空的相隔，无法对照作品一一详加分析，但这并不妨碍我们根据渡边华山所处的时代背景的身份从而推断其艺术趣味生成的特征，中日两国在历史形成共同的文化传承宛如一座取之不竭﹑用之不尽的宝藏，这是一个虽未引起重视但却值得开掘的研究课题，我相信这仅仅是个开端。
渡边华山 《蝠鹿溪涧图》 绢本设色