刘中玉｜从巫史到图史
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从巫史到图史
——小议孔子时代图像功能的嬗变
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刘中玉
（中国社会科学院古代史研究所）
引言
形象记忆是人类早期文明传承的主要方式之一，特别是在史前时代，在物质文化形成的最初阶段，出于对自然和生命神秘性的敬畏与崇拜，以图像为主要呈现方式的形象记忆自产生之初便被有意识地作为表达、传递情感与精神的媒介来制作和传播了。《易传》有言：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜。”此语不仅反映了上古先民对于图像功能的朴素认知，同时也强调了具有这种认知并拥有这种能力的人为“圣人”。“圣”者，许慎《说文解字》注曰：“通也。从耳呈声。”所谓圣人，即“圣通而先识”者（郑玄《周礼注》），简言之，即能够通达天地人神之人，而最初掌握这种能力和权力的人，正是我们通常所说的“巫”。《国语·楚语·观射父论绝地天通》曰：“古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”众多文献记载和考古发现均表明，早期人类社会的政权组织形态是巫王（圣）合一，王既是群巫之长，又是部落首领。而在这一政教合一的最初形态中，巫、史、祝、卜作为最早的文化阶层，往往相兼互通，故文献中多以巫史、祝史并称。可以说在文字产生以前，巫史演图并以图纪事的现象，使人类早期文明史的书写从一开始便带有“史以图传”的鲜明印记。
正如巫史是交通天地人神的媒介一样，图像作为巫术的媒介，在人类文明发展史上留下了深刻的印记。比如在西方的文字系统中，巫术（magie）与图像（image）二词均由相同的字母组成，这并非一种巧合，而是二者具有天然渊源的符号化呈现。法国思想家、媒介学家雷吉斯·德布雷（Regis Debray）认为，“图像是实实在在的生存手段，它能指引神力或超自然的力量，其形而上的功能使其具备实用性、可操作性。即作为一种媒介，利用占卜、防卫、迷惑、治疗、启蒙等手段，将个体吸收到宇宙的层次里，搭建起生与死、人与神、人与自然的和谐。”同样在中国早期的历史记忆系统中，巫史亦以图像为媒介，搭建起“生与死、人与神、人与自然的和谐”，其中刻符画卦便是最常见的表现形式。如学界对于裴李岗文化的“贾湖刻符”是否应断定为文字一直存有较大的争议（有学者将之称为“卦象文字”），我们不妨暂且抛开其载言纪事的文字属性不论，仅仅从其一般功能性而言，这种刻画在龟甲上的“卦象”明显与辨吉凶、见变化的巫史相关，呈现出“以通神明之德，以类万物之情”的特征。从这个层面来看，《周易》中关于“伏羲画卦”的记载并非是荒诞不经的神话传说，而应是比较贴合早期人类社会发展的情实，其中“承天画卦”（《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》）这一描述本身亦透露出伏羲的“巫王合一”特征。
当然巫史要沟通天地人神，除了刻符画卦以卜筮祷祝之外，同时还必须借助大量的牺牲与牲器。《国语·楚语下·观射父论绝地天通》篇曾举列巫祝职责：“……是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世、齐敬之勤、礼节之宜、威仪之则、容貌之崇、忠信之质、禋洁之服，而敬恭明神者，以为之祝。使名姓之后，能知四时之生、牺牲之物、玉帛之类、采服之仪、彝器之量、次主之度、屏摄之位、坛场之所、上下之神、氏姓之出，而心率旧典者为之宗。于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。”
引文中所提到的牲器、玉帛、采服、彝器之属，并非仅仅作为仪式摆设，刻铸织绘其上的饕餮纹、夔龙纹、蟠螭纹、凤鸟纹等图像也并非仅仅是装饰纹样，而是代表着巫史们飞升的欲望，即希望能够借助饕餮、夔龙等灵异神兽，来接引冥想，传递意念，起到导引和沟通的效果。张光直先生曾说“商周时代以动物为助手或使者的巫师，的确干着‘飞’往祖先或神灵世界的勾当。”这些灵异神兽虽然在现实世界中并不存在，但是巫史们杂取鸟兽之形而图之，使之成为沟通天地人神的得力助手。可以说在巫史并称的时代，以卜筮祭祀为主线而形成的一系列涉及祭祀征伐、生产生活的图像构建了一个相对独立和完整的叙事系统——“巫史图像系统”，并且在相当长的一段时期与文字叙事系统并存并重。本文认为，对巫史图像系统的研究，对于梳理和考察人类文明生成、发展的演变史而言，其价值和意义不啻于文字叙事系统。而在以往的研究中，特别是在由巫祀事神之礼向王制治人之礼转变（即由经验向制度转变）的过程中图像所发挥的作用，以及在礼序形成之后对图像功能的重新界定等问题，似未给予足够的重视。而在这个转变过程中，以孔子为代表的先秦思想家对于巫史与《易》，以及图像（绘画）功能（如“绘事后素”问题）的态度，颇值得我们进一步关注与研究。
二
“同涂殊归”之《易》
相关史载与研究表明，至迟在战国以前，巫史之间的界限尚不明显，巫史除了借助图像来观天测地、卜筮祭祀、医治教育之外，书史传文亦是其重要的职责之一。所谓“王前巫而后史”《礼记·礼运》），巫史侍王左右（往往一人相兼互通），协助王敦教民众“信时日、敬鬼神、畏法令”（《礼记·曲礼上》）。中国历史上第一位见著于文献的史官——夏朝太史令终古便是巫史兼通。至孔子生活的时代，仍然是巫史并称。据现有文献记载可知，孔子之于鬼神态度是明确的，“子不语怪力乱神”（《论语·述而》），“敬鬼神而远之”（《论语·雍也》），主张“绝地天通”，即便是后来“沉迷”于《易》，也颇注意明辨界限。马王堆帛书《要》篇中保留了他与子贡关于巫筮的一段对答，孔子在答问时不仅强调了自己与巫史的异同，而且对巫史也进行了区分，其言曰：“赞而不达于数，则其为之巫。数而不达于德，则其为之史。史巫之筮，□者而义行之耳。赞而不达于数，则其为之巫。数而不达于德，则其为之史。史巫之筮，乡之而未也，好之而非也。后世之士，疑丘者或以易乎。吾求其德而已。吾与史巫同涂而殊归者也。君之而未也，好之而非也。后世之士，疑丘者或以易乎。吾求其德而已。吾与史巫同涂而殊归者也。”
孔子晚年好《易》，“居则在席，行则在橐”，并曾发出“加我数年，五十以学《易》，可以无大过矣”（《论语·述而》）的感慨。他之所以沉溺如此，用他自己的话说便是《易》中有“古之遗言”。李学勤先生认为，所谓“古之遗言”并不是泛指古代的话，而应“训为教或道，系指前世圣人的遗教。孔子曾说过：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用，不敢以其私，亵事上帝。”（《礼记·表记》）可知他学《易》并非是为了幽赞神明，而是看重卜筮所具有的“忠信”特征，即在神明面前不敢有私，用他自己的话来说，“忠信，所以进德也”，这也正合乾卦九三之“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎”（《周易·上经》），所以他才说自己与巫史是“途同而殊归”。此其一。
其二，巫史善于“易六画而成卦”，“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故；原始反终，故知死生之说；精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状”（《周易·系辞上》），“幽赞于神明而生蓍，参天两地而倚数”（《周易·说卦》），即能够通过作图观图、舞蹈冥想来预测吉凶祸福、未来行止。而这种制作和解释图像的能力很自然地进一步转化为辅政和教化的权力，并利用转化将祭祀、祷祝过程中的神意、禁忌、程式等加以规范化、制度化，使之成为世俗的礼序，所谓“依鬼神以制仪”（《大戴礼记·五帝德》）。这也正是孔子认为《易》很重要的原因之一，他要宣教仁德，期望重回“郁郁乎文”的治世，便不能不从探源溯流入手。不过从上引文字中可以看出，他似乎怕后人误解他，所以反复申明自己与巫史习《易》的目的不同，只是“吾求其德而已”，即“同涂而殊归”。
其三，从幽赞之巫到明数之史再到达德之君子，孔子想要强调的是“德”的重要性，而这个环节，巫史都无法做到，即他们无法使礼序“恢复旧常”，并使上下各得其序不相乱。虽然学界对于《要》篇之对答究竟是否为孔子原话意见不一，不过其基本要义则代表了孔子时代及后嗣学者一脉相承的“巫史”观：作为载言主体的“士”自觉划分与巫史的界限，决心要改变“家为巫史，无有要质”的礼崩乐坏的局面。可以说“使复旧常”是孔子所处时代不少士君子的内心呼声，而要达成夙愿，便需要通过内外兼修，以有别于巫史，来掌控话语权力。
众所周知，从卜筮祭祀到制礼作乐的发展，是神明威权人间化的重要一步，即在弱化原始巫术迷狂色彩的同时，实现了由神人共治时代向君权神授时代的过渡。礼乐在这一进程中起到了颇为关键的作用，也因此为统治阶层所垄断，上升为国家意志，成为“君之大柄”，即“所以别嫌明微，傧鬼神，考制度，别仁义，所以治政安君也”（《礼记·礼运》）。并且为了世代垄断这种特权，确保“礼不下庶人”（《礼记·曲礼上》），从周朝开始，国子（贵族）自幼便修习“礼、乐、射、御、书、数”六艺（《周礼·保氏》），是为“后进君子”之学，国子修习六艺的目的在于通过内修来修外，来“克明峻德”（《尚书·尧典》）。这是布政以德的重要手段，也即孔子所说的“修己以安百姓”（《论语·宪问》）。换言之，即“成教化，助人伦”。六艺之中，礼乐为首，其他诸艺的修习皆围绕此而行，所以孔子反复强调要“博学于文，约之以礼”（《论语·颜渊》）。而六艺之中，书艺又分为象形、指事、会意、形声、转注、假借六个方面，即“六书”。其中的象形之学，即图画之学，故而后世又有“六书首之以象形，象形乃绘事之权舆”之说。虽然现存的文献资料鲜少有孔子关于绘画的直接言论，不过从其以绘事解《诗》喻礼中管窥其态度。
三
“绘事后素”之要旨
孔子“绘事后素”的言论见于他与弟子卜商子夏的一次谈话。《论语·八佾》篇：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也，始可与言诗矣。’”对于这段对话，历代注疏争讼不已，问题主要集中在对“素”的释解上，而争论的焦点又在于如何理解孔子绘事后素之“素”与《考工记》之“素功”上。大致而言，历代关于这一问题的主要观点可括纳为以素喻礼说、白采说、素功说、忠信说、礼后说等几种。
以素喻礼说上起孔安国，中经何晏、皇侃等人集解义疏，至清又为毛奇龄、惠栋、戴震等人所承继。孔安国之注原本虽已佚，但其主要见解则存于何晏、皇侃《论语集解义疏》。孔安国原注：“孔子言绘事后素，子夏闻而解，知以素喻礼，故曰礼后乎。”白采说发端于郑玄，他注释“素”为“白采”，即为质，“绘画，文也”，即为礼，用他自己的话说，即“凡绘画先布众采，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之也”。概括来说，以孔、郑为代表的古注于《论语》“绘事后素”，在释义时正如清人范鹏向其师全祖望设问中所言，乃“引《考工》，不引《礼器》。其解《考工》，亦引《论语》”。迨至北宋，程门四大弟子之一的杨时解《论语》始引《礼器》，遂有后来《礼器》“甘受和，白受采”是一说，《考工》“绘画之事后素功”又是一说的分野。朱熹注《论语》时，虽然合《考工记》与《礼器》而引之，但其注“后素”为“后于素”，并以《考工记》之说为《礼器》之说。其集注虽然在明清时期被官方认定为标准本，但其“素功说”颇受人非之，如前面提到的毛西龄。范鹏乃以此设问，请教其师当如何折衷看待这一问题。
对于这一问题，全氏的态度十分明确，他认为孔子借“绘事后素”的目的是来解《诗》，故其意与《考工记》不同，而是与《礼器》相合。在他看来，“《论语》之素，乃素地，非素功也，谓有其质而后可文也”，并进一步论证“素地”当解为“忠信”：
夫巧笑美目，是素地也，有此而后可加粉黛簪珥衣裳之饰，是犹之绘事也。所谓绚也，故曰绘事后于素也。而因之以悟礼，则忠信其素地也，节文度数之饰，是犹之绘事也，所谓绚也，岂不了了。若《考工》所云，则素功，非素地也，谓绘事五采，而素功乃其中之一，盖施粉之采也，粉易于污，故必俟诸采既施而加之，是之谓后，然则与《论语》绝不相蒙。夫巧笑美目，岂亦粉黛诸饰中之一乎？抑亦巧笑美目出于人工乎？且巧笑美目，反出于粉黛诸饰之后乎？此其说必不可通者也。而欲参其说于礼，则忠信亦节文中之一乎？忠信亦出于人为乎？且忠信反出节文之后乎？五尺童子，哑然笑矣。龟山知其非也，故别引《礼器》以释之，此乃真注疏也。朱子既是龟山之说，而仍兼引《考工》之文，则误矣。然朱子误解《考工》，却不误解《论语》，芟此一句，便可释然。若如古注，则误解《论语》矣。朱子之误，亦有所本，盖出于郑宗颜之解《考工》。宗颜又本之荆公（王安石），盖不知《论语》与《礼器》之为一说，《考工》之又别为一说也。若至毛西河（奇龄）喜攻朱子，哓哓强词，是则不足深诘也。
参上引文可知，全氏认为朱子之所以误解“绘事后素”，是因为受了王安石、郑宗颜二人误解《考工记》的影响，并有“朱子误解《考工》，却不误解《论语》，芟此一句，便可释然”“毛西河喜攻朱子，哓哓强词，是则不足深诘也”之语，显然有为朱子开脱之意。
礼后说出自凌廷堪，实际上是孔安国以素喻礼说的进一步阐发。凌氏不仅不认同郑玄的观点，而且对于朱子等人的批评也更为直接，其《论语礼后说》云：“后郑（玄）注：‘素，白采也。后布之，为其易渍污也。’郑司农（众）说以《论语》曰：‘绘事后素。’《朱子集注》不用其说，以后素为后于素也。于《考工记》旧注亦反之，以‘后素功’为先以粉地为质，而后施五采。近儒如萧山毛氏、元和惠氏、休宁戴氏皆知古训为不可易，而于‘礼后’之旨，终不能会通而发明之，故学者终成疑义。”他主张《诗》之意即《考工记》之意，应以“五性”来解之，方能申“以素喻礼”之义：“盖人之有仁义礼智信五性，犹绘之有青黄赤白黑五色也。礼居五性之一，犹素为白采居五色之一也。……是智与信，皆所以由礼之具也。故《曲礼》曰‘道德仁义，非礼不成’也。然则五性必待礼而后有节，犹之五色必待素而后成文，故曰‘礼后乎’，非深文奥义也。何氏《集解》云‘以素喻礼’，但依文解之，而不能申言其义。毛氏、惠氏、戴氏虽知遵旧注，而解因素悟礼之处，不免格格不吐，皆坐不知礼为五性之节故也。”
实际上让我们回归孔子与子夏谈论这一问题的原点便可发现，二人所谈论的并不是一个单纯的美学问题，重点也不在绘画与材料孰先孰后上。无论是子夏援引《诗经·卫风》中赞美卫姜之语作喻，还是孔子以绘事作答，二人采取的都是比兴手法，即当时诗歌中的“博依”之法，其归结点都在论礼。这也是为什么这段讨论会放在“八佾”之中的缘故。素，质也；绘事，文也，礼乐源于德，忠信以进德，而忠信亦须礼乐以成之，换言之，即须要内外兼修方能达成其效——声教。孔子认为，子夏已意识到了“礼后”的问题，即已明白礼乐声教的重要性。孔子所言：“礼也者，理也。乐也者，节也。君子无理不动，无节不作。不能诗，于礼谬；不能乐，于礼素；薄于德，于礼虚。”（《礼记·仲尼燕居》）其所谓的“谬”“素”“虚”亦是针对品质与声教而言的，这与“绘事后素”其实是一个道理。对于子夏的反应，孔子很满意，称赞他已晓悟“博依”之道，知道了节奏的奥妙，能“感于物而后动”（《礼记·乐记》），所以说他可以言诗了（在孔门四学中，文学及门的便是子游和子夏）。从这个背景来看，全祖望从“素地”进一步将之阐发为“忠信”的说法，似更贴合孔子着眼于诗教的本意。
对于“绘事后素”这一公案，近人程树德集解诸家之言后亦认为全氏为持平之论，其言曰：“朱子之失，在引《考工》不引《礼器》。曹寅谷《四书摭余说》论之曰：‘杨文靖公解《论语》始引《礼器》。朱子既是龟山之说，又兼引《考工》，以为即《礼器》之解，无怪乎攻朱者之未能释然也。然朱子之误亦有所本，盖出于郑宗颜之解《考工》。宗颜又本之荆公，盖不知《论语》与《礼器》之为一说，《考工》之又别为一说也。全谢山谓朱子误解《考工》，却不误解《论语》，若古注则误解《论语》矣。’可谓持平之论。”然今治美术史者，或囿于专业之局限，或未能很好地审视清人对于这一问题的集解之论，而仅从绘事本身出发进行阐释，实则偏离了问题研究的原点，与孔子之旨相去甚远。
四
小结
结而言之，春秋之末礼崩乐坏，诸侯大夫甚至“八佾舞于庭”，此状犹若《国语》中所言少皞之衰象：“九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。”以孔子为代表的诸子痛于时弊，一心以恢复旧常为己任，知天命之年犹系念于此，与巫史“同途”，于《易》中寻求古圣遗言。在此背景之下，包括绘画作图在内的六艺之学都成为助其“绝地天通”即重建礼序的手段和工具。由是而言，子贡问孔子关于卜筮的看法便不是无由之谈，而是有意要明辨如何看待方法、态度与目的的问题。这也与子夏同孔子谈论“绘事后素”的出发点是一致的。可以说，孔子以“吾不与祭，如不祭”（《论语·八佾》）的态度，以巫史演《易》的忠信精神，于易辞中抉发“进德”之义理（即“乐其辞”），而非占卜求验之方法（即“非安其用”）。在这一以德为内核的思想之下，巫史“安其用”的图像系统被纳入礼序重构的轨道上来，强调“载言”高于“载笔”，强调“君子不器”，从而使相对独立的巫史图像系统被“载言”的文字系统瓦解，图像的功能也从幽赞神明转向“成教化，助人伦”了。
[原文发表于《形象史学》2019下半年（总第十四辑），注释请参考原文]
编辑：乐逍遥