非遗保护专家陈红雨：建筑文化遗产的艺术性保护与利用
在这里，读懂中国民族建筑
文/陈红雨
从艺术学的角度看，我们所有的建筑文化遗产，都是一个城市或者一个地区的典型或代表性的公共艺术品。对于它们的保护和利用、以及如何让各种传统在它们形成的文化空间中延续下去——是城市或地区文化建设的重要内容。
要成为科学意义上的学术专业，就不能包罗万象、无所不含，否则就会像研究生活一样无从下手，让教学也无所适从。
所以首先让我们来厘清一下文化遗产的概念：
我国早在两千多年前就有“文物”一词，即“文化的遗物”，记载于《左传》。文化的遗物的范围还是非常广泛的。“文化遗产”的概念是在联合国教科文组织《保护世界文化和自然遗产公约》（简称72公约）中正式提出，明确定义了文化遗产为以下三类，即在历史、艺术、科学方面，具有突出的普遍价值的建筑、建筑群，以及考古遗址和人工构筑物。这个定义是非常具体的。
前年4月18号，法国著名的文化遗产——巴黎圣母院失火事件，轰动一时。巴黎圣母院的大火，不仅让法国，也让全世界都更加认识到文化遗产的重要性，反思如何将文化遗产保护好、利用好，传之永久。
失火中的巴黎圣母院
纵观建筑文化遗产保护运动，我将其分为四个阶段：
第一个阶段——没有设计，没有保护，只有利用；第二个阶段——风格设计，即“法国派”，以及随之而来的“英国派”、“意大利派”的争论，这是文化遗产专业理论的起源。第三个阶段——历史真实性，李格尔在定义文化遗产的价值理论的基础上，提出了一个叫作“历史的历史纪念物”的概念，这是一个与“艺术的历史纪念物”相对的概念。这一概念是近现代文化遗产保护理论的基石。第四个阶段——艺术性保护，自21世纪以来，全球化、地区局部战争及单边主义的威胁，促使人们对“历史的历史纪念物”这一概念进行反思，越来越多的实践开始从艺术的角度审视建筑文化遗产的保护和利用。
第一个阶段，没有保护、只有利用——这其实是单纯的、原始的财产继承和利用。就建筑本身而言，首先是一种社会资源，一种社会财富。老房屋破旧了便会翻新，但老房屋中尚能利用的构件要扔掉吗？从节约和效率的角度，我们肯定要珍惜、再利用。今天罗马有三个著名的凯旋门遗留至今，其中君士坦丁凯旋门最晚建成，在君士坦丁凯旋门上我们能看到图拉真凯旋门的横饰带，能看到哈德良凯旋门的盾形浮雕，以及马克.奥尔略皇帝纪念碑上的八块镶板……。不止是古人这样做，如今的我们也热衷于这样做。现在各种历史街区、文化小镇满眼是用偏僻乡村老宅子里淘来的构件攒出来的新“古民居”。古今中外，人同此心，心同此理，是为人之常情。
君士坦丁凯旋门
第二个阶段，即奥维莱·勒·杜克1865年修复巴黎圣母院创立的“法国派”，也是文化遗产专业的起源。他认为修复历史建筑不是要保护它，不是修缮它，也不是翻新它，而是要把它复原到最完整的状态，即使这种状态从未真正存在过。简而言之，杜克先生就是借维修巴黎圣母院之机，把巴黎圣母院建成他心目中最美丽、最宏伟的巴洛克建筑，即使重新设计建造也在所不惜。去年巴黎圣母院被烧掉的拱顶和尖塔，并不存在于1865年之前——而是杜克先生在19世纪设计新建的。
巴黎圣母院的修复工程，遭到海峡对岸的英国著名的艺术评论家拉斯金的坚决反对，他认为杜克先生创造了历史，也篡改了历史。“600年来巴黎的老太太们用买菜的零花钱攒出来的巴黎圣母院，是不可能像亚眠主教堂一样富丽堂皇的”，他说杜克的“修复就是犯罪”！他认为，文化遗产的价值不在于镀金，不在于大理石，而在于其年代及历史真实性。即使有一天会消失，也应该坦然面对，而不应该用虚假去替代。这便是他提出的“英国派”观点。
从此以后，文化遗产保护有了两大理论基石：法国派和英国派。迄今为止，我们对文化遗传保护和利用的核心争论，仍没有摆脱英国派和法国派的分歧。
二战以后,大量珍贵的城市文化遗产消失损毁，一是因为战争的巨大破坏；二是因为现代工业的快速发展,建筑的概念发生了根本性变化。“建筑”已从古典主义几乎可与雕塑和绘画相提并论的艺术,变成了“住人的机器”。大规模的旧城改造,大面积拆毁历史建筑,摧毁了城市的历史风貌,取而代之的是强调“功能主义”的火柴盒式现代主义建筑。二十世纪六十年代,西方社会经历了“青年文化运动”,现代主义建筑过度强调“形式服从功能”的单调乏味风格,以及对历史环境的破坏,成为社会反思反叛的主要内容之一。把老建筑抢救下来、保存下来成为全世界的当务之急。在此社会背景下《威尼斯宪章》提出：“世世代代人民的历史文化遗产，饱含着从过去的年月传下来的信息，是人民千百年传统的活的见证。人民越来越认识到人类各种价值的统一性，从而把古代的纪念物看作共同的遗产。大家承认，为子孙后代而妥善地保护它们是我们共同的责任。我们必须一点不走样地把它们的全部信息传下去。”
从此建筑成了“石头的史书” ——“历史的历史纪念物”。这一概念的根植于启蒙运动以来的理性主义思想的历史观，认为：历史建筑作为文化遗产，应当如古生物学标本一样，承担着证明一段历史的真实性和重现一段消逝历史的崇高使命，是一种超越现实政治、经济和文化的史实证言和历史标本。为了“一点不走样”，越是琐细的部分可能越重要，因为都是历史链条上的不可或缺的部分，因此任何保护措施都不为过。
在这种思想的指导下，文化遗产的艺术价值和科学价值很自然的就沦为艺术史价值和科学史价值。这种史实意识上的超然，把建筑遗产博物馆化，像经过防腐处理后展示在玻璃柜子里面冰冷干涩的尸体，隔绝了建筑本来与现实生活极为有机的关联。作为“历史标本”的建筑遗产不再是一个持续发展的过程之中的活物和社会财富，与有机鲜活的生活格格不入，丧失了天生具有的各种自然、文化和社会意义，引发了民众的不满和对立。
但是正如丘吉尔所说：“一切的历史都是现代史”。任何一个历史的呈现，都是研究者对客观的史实资料根据自身的选择理解和判断加工而成的、完全是一种主观的、立足于现代语境和思考方式的“回溯性追认”。所谓文化遗产“真实性”，其客观性是相对的。建筑遗产首先应该是“建筑”，而不是“历史标本”。历史建筑作为城市公共艺术为人们带来的愉悦和审美享受，始终高于其使用功能。文化遗产的首要价值在于让当代人认识自我，超越前人，创新更美未来，而不仅仅只是被动传承。
被世人美喻为“尼日尔河谷的宝石”的马里的杰内古城是著名的世界文化遗产，它保存完好的、用灰泥涂抹的捣实粘土块垒砌的摩尔式建筑，闻名于伊斯兰界和撒哈拉以南的热带非洲地区，具有珍贵的历史文化价值。但是为了维护古城的风貌，当地人也成了博物馆里的展品，他们的生活一直得不到发展。他们为融入当代生活，自发改造民宅，却遭到专家学者的反对，并在2008年被联合国教科文组织警告：“如果你们破坏了人们争相来看的文化遗产，就是破坏了2000年的历史，破坏了这座城市的灵魂”。但是当地人并不这样想，他们认为“强迫别人以某种过时的方式生活不仅是不对的，也是不道德的。与其说这是文化遗产，不如说是一个负担。”如今杰内古城的居民并不以古城被列入世界文化遗产而骄傲，其最大的愿望反而是早日脱离这个文化的牢笼。
在德国柏林国会大厦的修复设计中，诺曼·福斯特将高技派手法与传统建筑风格巧妙结合：保留建筑的外墙不变，而将室内全部掏空，以钢结构重做内部结构体系。原来罗马式的拱顶被一个被人戏称为“英国鸡蛋”的现代风格的玻璃圆顶替代，里面做了螺旋的廊道，游客可以一边欣赏城市美景一边看到议员们开会的情况。经过福斯特的大手笔处理，国会大厦这一古老庄严的外壳里包裹的是一座完全现代化的新建筑。大家发现，与《威尼斯宪章》修复思想不同，基于当代审美的艺术性的创新设计让建筑遗产比损毁前甚至更具历史性。这是“文化遗产走入当代生活、迎合当代审美、进行当代再创作”的成功范例。
德国柏林国会大厦修复完工后
当前的文化遗产艺术性保护实践主要有以下两种，一种是做新：翻新和重建；另一种是做旧：“整旧如旧”。
翻新和重建是最常见的、传统又经济的方法。即使在“英国派”的家乡，温莎城堡的修复工程也是采用翻新和重建方法。1992年，始建于11世纪的英国温莎城堡失火，烧毁包括9间国家外交大厅在内的115间房间。城堡中举行国家宴会的圣乔治大厅屋顶彻底被毁，女王的丈夫爱丁堡公爵主持的修复工程未按其原貌进行恢复，而是按照公爵自己的理解，为使其更具当代审美意义上的“古意”，采用了14世纪的一种更加辉煌的仿古设计风格，建造了全新的托臂梁屋顶，完全改变了毁损前的原貌。在英国派的发源地，他们的行动却是法国派的。
另一个例子是2008年法国凡尔赛宫耗资500万欧元的皇家大门复建工程。这座大门原是凡尔赛宫的正门，建于17世纪，后毁于法国大革命。新复建的大门及围墙全长80米，钢骨镀金，装点了顶级工匠打造的10万片镀金树叶。这个旨在再现路易十四时代的王宫盛况的复建工程，虽然经由法国国家遗产委员会论证通过，但是因为缺乏历史记录和艺术资料，复原依据并不充分，很多部分甚至完全是臆测，但是仍被看成当代欧洲采用原材料原样式复建古迹的完美之作。
法国凡尔赛宫皇家大门
与之相反的是“整旧如旧”。人们对岁月的认识，对历经千年风雨的“品格”的怀念，使大众审美越来越追求老建筑面貌上的“形与神相称”，要求各种维修改造不能破坏老建筑与它的高龄相匹配的“面貌”。因此当下的文化遗产保护工程，更多的是“整旧如旧”，使古建筑恢复'健康’、坚固，但不在面貌上'还童’、'年轻’。
但是做旧无论是在技术上还是在资金上都有更高的要求。得益于欧洲仍然保留着具备活态传承传统的工匠行会体系，很多传统手工艺行会都广泛参与文化遗产的修缮和重建。小到未达登录级别的历史建筑，大到世界遗产地的修缮，都可以见到传统手工艺匠师的身影。
法国是西欧国家中用原材料、原工艺技术，修缮、乃至复建历史建筑做的最好的国家。正在进行中的贵德隆城堡建造计划，是当前世界最大的实验性文化遗产考古和修复项目。很多传统的技艺借此工程得以传承发展，着实可贵。
从美学的角度来说，“优美”和“如画”是西方自然美学领域里的一对对立的趣味标准。“优美”是崭新、整洁与光滑之美，“如画”则是陈旧、缺失和粗糙之美。在建筑美学上，如果说， “优美” 是新建筑光滑平整的表面、齐整规范的形式、或直或曲鲜明流畅的形体本身表现出的美学特征，是“属于感官的美丽”、一种外在之美的话，那么“如画”则是对一个建筑由于时光流逝、岁月磨砺所出现的斑驳、粗糙、各种不可预测的变化、植被侵蚀等外在老化特征的特殊品位的欣赏，是需要通过人的主观联想，最终达到的一种审美体验。
或者可以简而言之：翻新是对优美的追求，“整旧如旧”是对如画的欣赏。
1893年，“意大利派”的代表人物波依多就在《艺术实践问题：修复、竞赛、立法、职业和教育》一书中，对文化遗产保护提出了“如画式修复”原则，即在尽可能保留建筑外表由于时光流逝而导致的如画特征的前提下，整修、加固内部结构以适应新的使用功能。这种修复方式不排除先将建筑主要部分解体，经过内部加固之后，甚至是结构替换之后，再将原有的沧桑表面拼装回去。他认为，对于文化遗产的修复，“最好的恭维就是抱怨修复完了却好像啥事都没干”。一百年之后，诺曼·福斯特用波依多的修复原则给自己带来了全球性的荣誉。
当前文化遗产艺术性保护面临着如下的技术困境：
一是做新，但新而不美。这是当前最大的问题。
常有人说，之所以文化遗产被弄得得差强人意、不那么美，是因为要遵循保护修复宪章，制约太多。其实并非如此。真正的原因是我们缺乏既懂遗产保护技术，又有艺术专业素养的设计及施工人员。人才的缺失正在造成大量的保护性破坏。
乐山大佛维修工程
二是整旧如旧中，时光及自然的侵蚀难于模仿。“整旧如旧”在技术上实现是非常难的，比如大自然对于油漆颜色的化学、物理及老化作用就难以摹拟仿制，即使短期做到也难于持久。中国遗产研究院的大足石刻修复工程，一开始也说要“整旧如旧”，但是结果是“整旧如新” ——虽然这对于信众而言是非常重要的，神圣完美光洁的菩萨形象的确能够更加坚定他们的信念---但是却遭到学者和普通游客的大量批评。
敦煌壁画维修前后对比，这已是国内做得最好的，但是效果依然不尽人意。
最后让我们再回到波依多的“如画式修复”，看一个乡村遗产改造的案例。
莪山云夕先锋书店，是一个乡村建筑遗产重建促进乡村振兴的成功案例。设计师张雷也是运用了先将建筑主要部分解体，经过内部加固，和局部结构替换之后，再将原有的沧桑表面拼装回去的“如画式修复”设计手法。
当前全国类似的案例数不胜数，包括许多工业建筑遗产的再利用项目，系列案例的成功预示着“如画式修复”的重新利用已经成为一个方向——我们的文化遗产在重建之后不再是过去的、落后的、丑陋的老旧建筑，而是当代的、先进的、美丽的文化承载物和文化创造物。这些建筑文化遗产已经成为令当地人自豪、让外地人向往的打卡网红地。我们当前提倡“让文化遗产活起来”、“走进当代生活”的理念，赋予了建筑文化遗产更多更美的现实意义。
陈红雨，中国民族建筑研究会专家，南京艺术学院人文学院文化遗产系主任、教授，国家一级注册建筑师。长期从事古建筑保护设计、传统聚落和街区保护规划的设计实践和理论研究，近年来因教学需要转向传统木结构营造技艺保护研究、非遗保护理论研究以及传统文化空间与非物质文化遗产的共生关系研究。