哲学之后的艺术

原著 / 约瑟夫·科索斯

翻译 / 秦兆凯

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译者序

约瑟夫·科索斯无疑是20世纪最具哲学思辨能力的艺术家之一。1969年《哲学之后的艺术》一文的发表确立了其作为观念艺术主要发言人的地位，为当时正在兴起的“艺术作为观念”的倾向提供了理论上的依据。

从观念至上的立场出发，科索斯将审美、形式、绘画和雕塑均排斥在艺术的本质之外，将艺术的功能（本质）定义为艺术对自身本质的质疑。在他看来，杜尚是第一个对艺术的本质提出质疑的人。随着杜尚的未处理的现成品的出现，艺术的关注点从语言的形式转变为所说的内容。这意味着它将艺术的本质从一个形态学的问题转变为一个功能的问题。这一转变——从“表面”到“观念”——既是“现代”艺术的开始也是“观念”艺术的开始。所有的艺术（在杜尚之后）都在本质上是观念性的，因为艺术只在观念上存在。进而科索斯宣称，杜尚之后特定艺术家的“价值”可以根据他们对艺术的本质提出多少质疑来衡量，这是用另一种方式说“他们为艺术的概念增加了什么”或在他们开始以前什么尚不存在。就是说，艺术家通过提出新的关于艺术本质的命题来质疑艺术的本质。

由此，科索斯得出的推论是，审美在观念上与艺术无关。立体派的价值在于它在艺术领域中的观念，而不是在具体绘画中的物理或视觉品质，或是某些色彩或形状的特色。因为这些色彩和形状是艺术的“语言”，而非它在观念上作为艺术的涵义。就艺术而言，梵高的绘画并不比他的调色板更有价值。它们均为收藏家收集的对象。

什么是艺术的功能，或艺术的本质？科索斯是如此解释的：一个艺术作品是呈现在艺术语境中作为对艺术的评论的一个命题。艺术的命题在特征上不是关于事实的，而是语言的——就是说，它们并不描述物质的、或者甚至精神对象的行为；换句话讲它们表达艺术的定义，或者艺术定义的形式后果。“艺术观念”（或“作品”）同艺术是一回事，因而可以被欣赏为艺术而无需到艺术语境以外寻求证明。

尽管科索斯宣称20世纪带来了一个可谓“哲学的终结与艺术的开始”的时代，他对艺术的解释确是不折不扣的哲学思辨式的。

近来物理学家对宗教的同情已经成为一种时髦的事实……标志着物理学家对自己的假设的可信性缺乏信心，这种信心的缺乏就他们而言是对19世纪科学家反宗教教条主义的反动、以及物理学刚刚渡过的危机的自然后果。

——A. J. 艾尔

人们一旦理解了维特根斯坦的《逻辑与哲学论文》，将不再有什么可以诱惑他们关注哲学，后者既不是像科学那样实证的也不是像数学那样属于同意反复的；人们将像维特根斯坦在1918年那样放弃哲学，后者，正如传统上理解的那样，始于混乱。

——J. O. 厄姆森

传统哲学几乎从定义上关心的就是未说的。20世纪分析语言哲学家对已说的近乎独有的关注，基于未说的之所以不说是因其不可说的共同看法。黑格尔哲学在19世纪尤其显得有道理，因此对于一个刚刚从休谟、启蒙运动和康德的影响中恢复过来的世纪来讲一定是一种抚慰。〔1〕黑格尔哲学还能为宗教信仰的辩护提供掩护；为牛顿力学提供替代品；与历史作为一个学科的发展相适应；并且接受达尔文的生物学。〔2〕他似乎还给予神学与科学之间的冲突一个可以接受的解决方案。

黑格尔的影响的后果就是，绝大多数的当代哲学家同哲学史家几乎没有什么不同，可谓是真理的图书管理员。人们开始得到一种“没有什么可说了”的印象。因此毫无疑问，如果人们意识到维特根斯坦的思想以及受其影响和他之后的思想的暗示，“欧洲大陆”的哲学在此就不需要被认真考虑了。〔3〕

哲学在我们时代的“不现实”有没有一个起因呢? 或许这可以通过考察我们时代与此前几个世纪之间的差异来寻找答案。在过去，人关于世界的结论基于他掌握的关于这个世界的知识——即使不像经验论者那么具体，那么总有唯理论者那么笼统。事实上，通常科学与哲学之间的近似如此之显著，以至于科学家和哲学家就是一个或同一个人。其实，从泰勒斯、伊壁鸠鲁、赫拉克利特和亚里士多德到笛卡尔和莱布尼兹的时代起，“哲学领域的名人通常也是科学界的名人”。 〔4〕

无需证明，20世纪科学所认知的世界与此前世纪的世界远为不同。那么有没有可能，其实人知道的如此之多，并且他的“智慧”达到如此的程度，以至于他不能相信传统哲学的推理？也许他对这个世界知道得太多以致于不能作出这种结论？正如詹姆斯·金斯爵士（James Jeans）所言：

当哲学利用科学的成果时，它不是通过借用对事物模式的抽象数学描述，而是通过借用当时通用的对这种模式的图像描绘；因此哲学所拥有的不是某种知识而是猜想。这些猜想通常对于人世间已经足够，但对于控制人世间事物的最终自然过程以及使我们最大限度地接近现实的真正本质来说则不然。〔5〕

他继续道：

由此带来的后果是，对许多（诸如因果关系和自由意志或唯物主义或唯心主义）问题的标准哲学性讨论，基于不再站得住脚的对事物模式的阐释。这些旧的讨论的科学基础已经被冲垮，因而伴随它们消失的是其所有的论点。〔6〕

20世纪带来了一个可谓“哲学的终结与艺术的开始”的时代。当然，严格来讲，我并不是那个意思，而是指作为这一形势的趋势。无疑，语言哲学可以被视为经验论的后裔，但是它是单齿轮的哲学。〔7〕对于杜尚之前的艺术肯定有一个“艺术条件”，但是它的其他功能或存在理由如此明显以至于它明显发挥艺术功能的能力极大限制了它的艺术条件，因而它仅仅是最低限度意义上的艺术。〔8〕在哲学的“终结”与艺术的“开始”之间没有一种机械的联系，但是我并不认为这种联系纯属巧合。尽管两者的发生可能出于同样的原因，我仍然坚持两者的联系。我之所以提出这一点，是为了分析艺术的功能以及接下来它的活力。我这么做是为了使其他人能够理解我的艺术乃至其他人的艺术的推理，并且对“概念艺术”这个术语提供一个更为清晰的理解。〔9〕

艺术的功能

对绘画目前居于次要地位的主要解释是：艺术上的进步无疑并非总是形式上的。——唐纳德·贾德（1963年）

过去几年中半数或更多最好的新作品既不是绘画也不是雕塑。——唐纳德·贾德（1965年）

一切雕塑所具有的，我的作品都不具有。——唐纳德·贾德（1967年）

观念成为制作艺术的机器。——索尔·勒维特（1965年）

关于艺术可说的一件事就是它是一件事。艺术是艺术作为艺术，而一切别的东西是一切别的东西。作为艺术的艺术仅仅是艺术。艺术不是非艺术的东西。——艾德·莱因哈特

意义即功能。——维特根斯坦

一种更功能性的研究概念的路径倾向于取代内省的方法。与其试图仅仅把握或描述概念，打个比方说，心理学家所探究的是它们作为信仰和判断要素的方式。——欧文·寇彼

意义永远是一个功能的预设。——T.塞杰思代德

观念探究的主题是某些单词和语句的涵义——而不是我们使用这些单词和语句时所谈论的事物和事态本身。——G. H. 翁·莱特

思维从根本上是隐喻性的。通过类比的联系是思维的构成规律或法则，它的因果关系，因为意义只能通过符号象征（替代）某种实例的因果语境产生。对任何事物的思考就是把它当做某个类型（像……一样）而“像……一样”则带来（公开地或隐蔽地）类比、相似、象征性的把握、基础、领悟和拖拉，通过它们思维抓住二者间的联系。如果没有东西让思维拖拉，它则什么都抓不住，因为思维即是拖拉，类似东西的吸引。——I. A. 理查兹

在这一节里，我将讨论美学与艺术的分离；简略考察一下形式主义艺术（因为它是美学即艺术的观念的主要拥护者），并且断言艺术类似于一个分析的命题，艺术作为同义反复的存在使艺术能够保持“远离”哲学的假设。

将美学与艺术分离之所以必要，是因为美学涉及对世界总体上的感知的看法。在过去，艺术的两个功能之一是它作为装饰的价值。因而过去任何涉及“美”因而品位的哲学分支都必然地觉得还有责任讨论艺术。从这种“习惯”中产生出艺术和美学之间有一种概念上的联系的想法，这当然不是事实。这种想法过去从未与艺术上的考虑发生激烈冲突，这不仅由于艺术的形态特征延长了这种错误的继续，而且由于艺术的其他明显“功能”（对宗教题材的描绘、给贵族画肖像、设计建筑的细节等）利用艺术来掩盖艺术。

当物体被展现于艺术的语境（直到最近为止物体始终被使用）中的时候，它们像世界上任何物体一样符合审美考虑的条件，因此对存在于艺术领域的物体的审美考虑，意味着这个物体的存在或在艺术环境的功能与审美判断无关。

美学和艺术的关系与美学和建筑的关系没有什么不同，因为建筑具有极为特定的功能，所以它的设计的好坏主要是与它发挥其功能如何有关。因而，对其外表的评判与品位有关，所以我们可以看到有史以来不同的建筑范例在不同时期依据不同时代的审美被称赞。审美思考甚至走到使建筑与“艺术”（艺术作品本身）毫无关系的程度（例如，埃及的金字塔）。

审美关照其实永远外在于物体的功能或“存在理由”。当然除非那个物体的“存在理由”仅限于审美。一个纯粹的审美物体是一个装饰物，因为装饰的主要功能是“添加某种东西，使其更有魅力；装扮；点缀”，〔10〕因而这直接与品位有关。这将我们直接带到“形式主义”艺术和批评。〔11〕形式主义艺术（绘画和雕塑）是装饰的前卫，并且严格地讲，人们可以合理地断言它的艺术条件如此微乎其微以至于从功能的意义上它根本就不是艺术，而是纯粹的审美活动。首先，克莱门特·格林伯格是一位品位的批评家。在他的每个决定背后均是一个审美的判断。而这些判断则反映了他的品味。那么他的品位又反映了什么呢？他成长为批评家的时期，他亲身经历的年代：20世纪50年代。〔12〕

鉴于他的理论（如果这些理论具有任何逻辑性的话），还有另外一种方式可以解释他对佛兰克·斯岱拉、艾德·莱因哈特和其他适用于他的历史系统的人不感兴趣的原因吗？这是否由于他“基于个人经验从根本上缺乏同情心”。〔13〕或者，换句话讲，他们的作品不符合他的品位呢？

但是在艺术的哲学白纸上，“如果有人称其为艺术”，正如唐纳德·贾德所说，“它就是艺术”。鉴于这一点，形式主义绘画和雕塑可以被授予一个“艺术条件”，但仅仅由于其从艺术观念角度的呈现（比如，一个长方形画布伸展在木框上并被沾染如此这般的颜色，使用如此这般的形式，提供如此这般的视觉经验等）。如果人们从这个角度看当代艺术，就会意识到由具体的形式主义艺术家和总体的画家和雕塑家所做的创造性努力是最低限度的。

这使我们意识到，形式主义艺术和批评所接受的艺术定义，仅仅存在于形态的基础上。虽然大量看似相同的物体或形象由于视觉或经验上的相同似乎相互关联，人们不能由此断定这是一种艺术或观念上的关系。

于是很明显，形式主义批评对形态学的依赖必然导致对传统艺术形态学的偏见。在这个意义上，它们的批评同“科学的方法”或任何经验论无关（像迈克尔·佛莱德用他对绘画详细的描述和其他“学术性的”繁文缛节希望我们相信的）。形式主义批评只不过是对碰巧存在于形态环境的特定对象的物理属性的分析。但是这并没有增加我们对艺术的本质或功能的理解。并且它也不对被分析的对象是否是艺术作品这一点发表看法，因为形式主义批评家总是绕过艺术作品中的观念因素。他们不对艺术作品中的观念因素发表看法的确切原因，恰恰是由于形式主义艺术仅仅凭借它与更早的艺术作品的相像成为艺术。它是一种无需动脑筋的艺术。或者，正如露西·利帕德（Lucy Lippard）如此简洁地描述鸠斯·奥利斯基（Jules Olitski）的画：“它们是视觉意义上的背景音乐。”〔14〕

形式主义批评家和艺术家均不质疑艺术的本质，但正如我在别处所说的：“如今作为一名艺术家意味着质疑艺术的本质。如果一个人仅质疑绘画的本质，他不可能质疑艺术的本质。如果一名艺术家接受绘画（或雕塑）他即是接受伴随它的传统。那是因为艺术这个词是总体的而绘画这个词是特殊的。绘画是艺术中的一种。如果你做绘画你已经在接受（而不是质疑）这个艺术的本质。那么你正在接受这个艺术的本质为绘画—雕塑二分法的欧洲传统。”〔15〕

对于传统艺术的形态学解释，人们可以提出的最有力的反驳是：形态学的艺术观念体现了一个暗含的关于艺术可能性的先验概念。因而如此先验的艺术本质概念（与我将在后面讨论的用分析方法表达的艺术命题或“作品”相区别）事实上使不可能质疑艺术的本质成为一种先验的假设。因此对艺术本质的质疑是理解艺术的功能中一个非常重要的概念。

艺术的功能，作为一个问题最早由杜尚提出来。其实，是杜尚给予了艺术自己的身份。（人们肯定可以看到一个始于马奈和塞尚直到立体主义的自我认同趋势，〔16〕但是他们的作品与杜尚的相比则显得胆小和模棱两可）。“现代”艺术与之前的作品似乎凭借它们的形态联系起来。换一种说法即是，艺术的“语言”依旧但它在讲新的东西。杜尚的第一件未经处理的现成品使“讲另一种语言”而在艺术上仍言之有理成为可能。随着未处理的现成品的出现，艺术的关注点从语言的形式转变为所说的内容。这意味着它将艺术的本质从一个形态学的问题转变为一个功能的问题。这一转变——从“表面”到“观念”——既是“现代”艺术的开始也是“观念”艺术的开始。所有的艺术（在杜尚之后）都是（本质上）观念性的，因为艺术只在观念上存在。

杜尚之后特定艺术家的“价值”可以根据他们对艺术的本质提出多少质疑来衡量，这是用另一种方式说“他们为艺术的概念增加了什么”或在他们开始以前什么尚不存在。艺术家通过提出新的关于艺术本质的命题来质疑艺术的本质。为此，艺术家不能采用流传下来的传统艺术的“语言”，因为这一行动基于仅仅有一种表达艺术命题的方式的假设。然而，艺术的根本特征的确与“创造”新的命题有极大关系。

常常有人认为——尤其在涉及杜尚时——艺术的物体（比如现成品，当然所有的艺术都暗含其中）在后来被评判为艺术作品而艺术家最初的意图变得无关紧要。这是一个把未必相关的事实排在一起的预设观念的例子。问题的关键是：审美，正如我们已经指出的，在观念上与艺术无关。因而，任何物质的东西都可以成为艺术品，也即是说，可以被视为有品位、审美上令人愉悦。但是这与这一作品与艺术环境的适用性没有关系；就是说，与该作品在艺术环境中的功能没有关系。（例如，如果一个收藏家在一幅绘画上面附上腿，将其作为一张餐桌使用，这是一个同艺术或艺术家无关的行为，因为作为艺术，那不是艺术家的目的。）

对于杜尚作品所适用的同样适用于大多数在他之后的艺术。换句话讲，立体派的价值在于它在艺术领域中的观念，而不是在具体绘画中的物理或视觉品质，或是某些色彩或形状的特色。因为这些色彩和形状是艺术的“语言”，而非它观念上作为艺术的涵义。就艺术而言，从观念的意义上讲，如今把一件立体主义“杰作”看做艺术是无意义的。立体主义语言中的独特视觉信息如今已经被广为吸收，因此与人们现在从语言上处理绘画的方式有很大关系。（例如，一幅立体主义绘画曾在经验上和观念上对格楚徳·斯坦意味着什么我们无法得知，因为同一幅绘画在当时的“意义”与它在今天的意义不同。）今天一幅立体主义绘画原作的价值在很多方面与拜伦的原始手稿没有什么两样。实际的艺术作品与历史古董相差无几。就艺术而言，梵高的绘画并不比他的调色板更有价值。它们均为收藏家收集的对象。〔17〕

艺术通过影响其他艺术而生存，而不是凭借作为一个艺术家观念的物质残留。过去不同艺术家重获新生的原因是由于他们作品的某些方面可以为在世艺术家所利用。就艺术是什么的问题，没有真理可言，这一点并没有被人们广泛地认识到。

什么是艺术的功能，或艺术的本质？如果我们继续沿用艺术的形式即艺术的语言的类比，那么我们可以认识到：一个艺术作品是呈现在艺术语境中作为对艺术的评论的一个命题。我们接下来可以进一步分析这些“命题”的类型。

A. J. 艾尔对康德关于“分析的”与“综合的”之区别的评估在此对我们很有帮助。“当一个命题的有效性仅仅依赖它所包含的符号的定义时，它就是分析的；当一个命题的有效性取决于经验事实时，它即是综合的。”〔18〕我将试图做的类比是艺术的条件与分析命题的条件之间的类比。因为它们似乎并不可能被认为任何其他的东西，或关于艺术以外的东西。很明显，最终仅仅与艺术有关的艺术形式就是与分析的命题最为接近的形式。

艺术作品是分析的命题。就是说，如果在它们的语境之内审视——作为艺术——它们不提供任何关于事实的东西。一件艺术作品是一个同义反复，因为它是一个艺术家意图的呈现，确切地说，他在说一个特定的艺术作品是艺术，意思是说它是一个对艺术的定义。因此，它作为艺术是先验的（这就是当贾德说“如果有人称其为艺术，它就是艺术”时的意思。）

事实上，笼统地讨论艺术而不用同义反复的方式几乎是不可能的——因为试图凭借任何其他的“把手”来“把握”艺术，仅仅是集中于命题的另一个通常与艺术作品的“艺术条件”无关的方面或特性。人们开始认识到，艺术的“艺术条件”是一种观念状态。艺术家表达他的命题的语言形式通常是“私人的”密码或语言这一点，是艺术免于形态束缚的必然结果；由此断定，人们必须熟悉当代艺术才能欣赏和理解它。同样，人们明白为什么“大众”无法忍受艺术型的艺术并且总是要求传统“语言”形式的艺术。（因此人们能够理解为何形式主义艺术如此抢手。）只有在绘画和雕塑中艺术家都讲同样的语言，尽管新的语言不一定意味着表达新的命题：如多数的活动艺术和电子艺术。

艾尔关于语言语境中分析方法的断言，在涉及艺术问题时可以用另一种方式表述如下：艺术命题的有效性不取决于任何关于事物本质经验的、更不用说审美的预设。因为艺术家，作为一个分析者，并不直接关注事物的物质属性。他只关心艺术能够获得概念发展的方式，以及他的命题如何能够从逻辑上遵从那种发展。〔19〕

换句话讲，艺术的命题在特征上不是关于事实的，而是语言的——就是说，它们并不描述物质的、或者甚至精神对象的行为；它们表达艺术的定义，或者艺术定义的形式后果。因此我们说艺术按照逻辑运转。因为我们将看到纯逻辑的探索的特性标志是，它关注的是我们对艺术的定义的形式后果，而不是经验性事实的问题。〔20〕

再重复一遍，艺术与逻辑和数学的共同点是，它是一种同义反复；例如，“艺术观念”（或“作品”）同艺术是一回事，因而可以被欣赏为艺术而无需到艺术语境以外寻求证明。

另一方面，让我们考虑一下为什么艺术不可能是（或有困难成为）一个综合的命题。或者说，当它的断言的对错可以在经验的基础上得到证实。艾尔声称：

我们用来判定一个先验的或分析的命题的标准不足以用来判定经验的或综合的命题的有效性。因为经验命题的特征是它们的有效性并非纯形式的。说一个几何学的命题，或一个几何学的命题系统是错误的，即是说它是自我矛盾的。但是一个经验的命题或经验命题的系统可能是免于矛盾的，却仍然是错误的。说它是错误的并非由于它在形式上有缺陷，而是由于它未能满足某些物质的标准。〔21〕

“现实主义”艺术的非现实性是由于它被表达为综合的艺术命题：人们总是禁不住从经验上“证实”这一命题。现实主义的综合状态并不将人们带回到一个与艺术本质问题的对话（像马列维奇、蒙德里安、波洛克、莱茵哈德、早期的劳申伯格、约翰斯、利希藤斯坦、沃霍尔、安德烈、贾德、佛拉文、勒维特、莫里斯等的作品那样），相反地，人们被抛出艺术的“轨道”，进入人类处境的“无穷空间”。

纯粹的表现主义，继续沿用艾尔的术语，可以被如此地考虑：“一个由指示符号组成的句子不会表达一个真实的命题。它将仅仅是一个脱口而出的东西，不能描述它本应所指的东西。”表现主义作品通常是这样的以传统艺术的形态语言呈现的“脱口而出的东西”。如果波洛克是重要的，那是因为他在水平于地面的未撑起的画布上作画。不重要的是他后来在撑起的画布上滴洒颜料并且将它们平行地挂在墙上。（换句话讲，艺术中重要的是一个人给它带来了什么，而不是对此前存在的东西的采纳。）对于艺术更不重要的是波洛克的“自我表现”观念，因为这种主观涵义对于和他有私人关系以外的人毫无用处。而它们的“具体”特性将它们置于艺术的语境之外。

“我不制作艺术”，理查德·塞拉（Richard Serra）说，“我只是从事一种活动；如果有人想称其为艺术，那是他的事情，而这由不得我来决定。那都是后来弄清楚的事情”。于是塞拉非常清楚他的作品的暗示。如果塞拉事实上仅仅是“弄明白铅能做什么”（从引力和分子角度等），为什么有人应该视其为艺术呢？如果他不承担起它作为艺术的责任，谁可以或应该呢？他的作品无疑看上去可以用经验来证明：铅可以做并被用于许多物理性的活动。这本身并不将我们引入有关艺术本质的对话。于是在某种意义上它是一个单纯的人，不知道艺术是什么。那么我们是如何了解“他的活动”的呢？因为他在“他的活动”发生之后的活动，告诉我们它是艺术。就是说，凭借他与好几个画廊有合作，将他的活动的物质残渣置于博物馆的事实（并且把它们卖给收藏家——但是，正如我们已经指出的，收藏家与作品的“艺术条件”无关）。他否认自己的作品是艺术但又扮演着艺术家的角色这一点不仅仅是一个悖论。塞拉私下里觉得“艺术性”是以经验的方式获得的。因此，正如艾尔所说的：“没有绝对肯定的经验命题。可以肯定的仅仅是同义反复。经验的问题一概是假设，它可能在实际感觉经验中被证实或证伪。那些我们在其中记录了证实这些假设的观察的命题本身，就是有待于接受进一步感觉经验检验的假设。因此我们说没有最终的命题。”〔22〕

人们从莱茵哈德文字中从头到尾发现的全是类似这样的“艺术作为艺术”的论点，并且“艺术总是无生命的，而'活的’艺术则是一个骗局。”〔23〕莱茵哈德对艺术的本质有着非常清晰的看法，而他的重要性还远未被人们所认识。

因为可以被视为综合命题的艺术形式可以被世界所验证，就是说，要想理解这些命题人们必须离开这些同义反复一样的艺术表述而考虑“外在的”信息。但是要想视其为艺术就必须忽视这一相同的外在信息，因为外在信息（经验的特征）拥有它们自己内在的价值。而理解这一价值人们不需要一种“艺术条件”的状态。

由此很容易认识到，艺术的有效性与视觉经验的呈现无关。很有可能后者在前几个世纪也许始终是艺术的一个额外功能。毕竟，人甚至在19世纪仍生活在一个相当标准化的视觉环境里。这就是说，他日复一日会接触到的东西通常是可预见的。他所居住的那个部分的世界的视觉环境非常地连贯一致。在我们的时代，我们拥有一个经验上极为丰富的环境。人们可以在几个小时或几天内飞跃整个地球。我们有电影、电视、以及拉斯维加斯的灯光或纽约的摩天大楼这样的人造奇观。整个世界都在那里供人观看，全世界的人都可以在他们的客厅里观看人在月亮上行走。无疑艺术或绘画和雕塑作品不能被期待从经验上与此竞争？

“使用”的概念与艺术和艺术的“语言”有关。近来盒子或立方体形式在艺术环境中被大量使用。（就拿贾德、莫里斯、勒维特、史密斯、贝尔和麦克拉肯对其使用的例子来说——甚至不必说随之而来的盒子和立方体的数量。）所有盒子和立方体形式的各种使用之间的差异直接与艺术家意图的差异有关。此外，正如贾德作品中所见，对盒子或立方体形式的使用很好地说明了我们早期的断言：一个物体仅仅在置于艺术的语境时才是艺术。

这一点可以用几个例子来说明。我们可以说，一个贾德的盒子形式被看见充满了杂物、被置于工业的环境，甚至仅仅丢在街头角落时，它不会被视为艺术。那么由此断定，将其作为艺术来理解和考虑是先验地观看它的必要条件，以便将其“视为”一件艺术作品。关于艺术概念和一个艺术家的观念的预先知识对于理解和欣赏当代艺术是必需的。任何当代艺术的物质属性（特性）如果被分别地和/或单独地考虑都与艺术的概念无关。艺术的概念（正如贾德说的，尽管他不是这个意思）必须作为整体来考虑。考虑一个概念的某些部分就相当于考虑与它的艺术条件无关的方面——或就像阅读部分的定义。

毫不意外，形态最不固定的艺术是我们从中解读一般意义上的“艺术”的本质的最好例子。因为在语境与它的形态分别存在的地方，人们更有可能发现不那么一致和不可预见的结果。正是由于现代艺术对“语言”的掌握有着最短的历史，放弃那种“语言”的合理性才变得最为可能。那么可以理解，由西方绘画和雕塑产生的艺术是泛称的“艺术”所涉及的最有活力、最具怀疑精神、和最不傲慢的。然而，在最终的分析中，所有艺术都仅仅有一个“家族的”相似。

然而诗歌、小说、电影、戏剧和各种音乐所拥有的与“艺术条件”有关的各种特性，正是这些特性中对于艺术的功能最可靠的方面。

诗歌的衰落难道不是同由诗歌使用“普通”语言作为艺术语言造成的暗含的形而上学有关吗？〔24〕在纽约，诗歌最新阶段的颓废体现在“具象派”诗人朝着使用实际物体和戏剧方向发展，〔25〕莫非他们感受到了他们的艺术形式的非现实性？A. J. 艾尔说过：

现在我们了解到，一个几何结构的原理仅仅是定义，而一个几何结构的定理仅仅是这些定义的逻辑结果。一个几何结构本身并非关于物理空间；就其本身而言，不能说它是关于任何东西的。但是我们可以利用一个几何结构来对物理空间进行推论。那就是说，一旦我们给予这个原理一个物理上的说明，我们可以接下来将这个定理运用到满足这个原理的物体中。一个几何结构能够应用于实际的物理世界与否，是一个经验的问题，超出几何学本身的范围。因此，追问众所周知的各种几何结构哪个正确哪个错误是没有意义的。只要它们互相之间不矛盾，它们都是正确的。规定一个几何结构的某种应用是可能的命题本身并非那个几何结构的命题。那么这个几何结构本身告诉我们的是，如果任何东西从属于这个定义，它将还满足这个定理。因此，它是一个纯粹的逻辑系统，因此它的命题是纯粹分析的命题。〔26〕

在一个传统哲学由于其假设而变得不现实的时代，艺术的生存能力将不仅取决于不提供一种服务——如娱乐、视觉经验或装饰——某些很容易为媚俗文化和技术替代的东西，相反，它将凭借不预设一个哲学立场来保持活力；因为在艺术的独特性中是保持远离哲学判断的能力。在这一语境中，艺术与逻辑、数学以及科学具有某种相似性。其他的尝试是实用的，然而艺术则没有用。艺术的确为自己而存在。

在人类的这一阶段，在哲学和宗教之后，艺术也许可能成为实现在另一个时代人们会称之为“人类的”精神需求的尝试。或者换一种说法，艺术以类比的方式与“超越物理”的事态打交道，而哲学在过去则必须作出断言。因此艺术的长处是即使前面的句子是一个断言却不能为艺术所证实。艺术的唯一断言是艺术。艺术即艺术的定义。（“哲学之后的艺术”最早发表于1969年，本文出自Joseph Kosuth, Art after Philosophy and after: Collected writings, 1966-1990, MIT press, 1991, pp. 13-32. 这里译出的是该文的第一部分。）

注释：

〔1〕Morton White, The Age of Analysis（分析的时代）, Mentor Books, New York, p. 14.

〔2〕Ibid., p. 15.

〔3〕我是指存在主义和现象学，甚至梅洛-庞蒂介于经验主义与理性主义之间的中间立场，不能不通过使用话语（因而使用概念）来表达他的哲学；然后，人们如何能够在自己与世界不分的情况下讨论经验呢？

〔4〕Sir James Jeans, Physics and Philosophy（物理学与哲学）, University of Mimigan Press, Ann Arbor, Mim., p. 17.

〔5〕Ibid., p. 190.

〔6〕Ibid.

〔7〕此类哲学承担的任务，它在未做哲学断言时扮演的唯一功能。

〔8〕这将在下一节讨论。

〔9〕然而，我想澄清的是，我无意代表其他任何人。我独自得出了这些结论，从这一思考，我自1966年（如果不是更早）以来的艺术逐渐形成。只是在最近遇到泰瑞·爱金森（Terry Atkinson ）之后我才意识到，他和迈克尔·鲍德温（Michael Baldwin）与我有类似的想法。

〔10〕Webster’s New World Dictionary of the American Language （新世界美国语言词典）(1962). s.v. “decoration.”

〔11〕肯尼斯·诺兰、朱尔思·奥利斯基、莫里斯·路易斯、罗恩·戴维斯（Ron Davis）、安东尼·卡罗、约翰·霍伊兰德（John Hoyland）、丹·克里申森（Dan Christensen）等人作品的观念层次如此之低下，以至于哪怕一丁点儿的观念成分均由推销它的评论家提供。

〔12〕迈克尔·佛雷德使用格林伯格的基本原理的原因，反映了他（并且多数其他形式主义批评家）的学者背景，但我猜想，更多的是由于他把学术研究带入现代世界的愿望。人们可以很容易地与他试图把提埃波罗同奥利斯基联系起来的愿望产生共鸣。然而，人们永远不要忘记，历史学家爱历史胜过一切，甚至艺术。

〔13〕Lucy R. Lippard uses this quotation in a footnote in Ad Reinhardt’s retrospective catalogue (New York Jewish Museum, 1966)，p. 28.

〔14〕Lucy R. Lippard again, in “Constellation by Harsh Daylight: The Whitney Annual,” Hudson Review 21, no. 1 (spring 1968), p. 180.

〔15〕Arthur R. Roe, “Four interviews,” Arts Magazine, Feb. 1969. p. 23.

〔16〕正如泰瑞·爱金森对《艺术与语言》（Vol. I , no. 1）的介绍中所指出，立体主义者从未质疑过艺术是否具有形态的特征，而是绘画中谁的特征是可以接受的。

〔17〕当某人“买”一件弗莱文的作品，他不是买一个灯光展，因为如果那样的话他可以仅仅去一家五金商店，花少得多的钱就可以办到。他不是“在买”任何东西。他是在资助弗莱文作为艺术家的活动。

〔18〕A. J. Ayer, Language, Truth, and Logic（真理与逻辑）, Dover, New York, p. 78.

〔19〕Ibid., p. 57.

〔20〕Ibid.

〔21〕Ibid., p. 90.

〔22〕Ibid., p. 94.

〔23〕Ad Reinhardt's retrospective catalogue (Jewish Museum) written by Lucy Lippard, p. 12.

〔24〕问题在于诗歌试图用普通语言来表达不可言说的，而不是在艺术语境中使用语言的固有问题。

〔25〕具有讽刺意味的是，他们中的许多人称自己为“观念诗人”。很多这种作品与沃尔特·德·玛瑞亚（Walter de Maria）的作品很相似，而这并非偶然；德玛瑞亚的作品充当了一种“物体”诗歌，并且他的意图非常具有诗意：他真的希望他的作品能改变人的生活。

〔26〕Ayer, p. 82.

秦兆凯 旅美学者

（本文原载《美术观察》2021年第7期）