谜之青绿：传赵伯驹“江山秋色图”非“秋色”图
这幅被称为《江山秋色图》的画作，
其作者，
长期以来被归为是两宋之交的宗室赵伯驹，
然而不幸的是，
它的作者和画名，
可能我们都搞错了
宋·赵伯驹“江山秋色图”局部
首先，该画的风格要略早于赵伯驹所处的时代，因此它的作者当是北宋后期一位佚名的画家（关于这一点的详细论证，此处从略，可参拙著《金碧琼林——青绿山水的起源、观念与谱系研究》中的《寻找赵伯驹》一章）；今天我们要讲的重点，就是这张叫“江山秋色图”的画，与“秋色”一点关系也没有。
我们先来欣赏一下这幅精美绝伦、摄人心魄的青绿山水画作：
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”，北京故宫博物院藏（手机请横置）
我们被告知，这幅画画的是“秋色”，然而，通卷画幅中，漫山遍野是开着白花的树木和开着红花的灌木：
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”中漫山遍野的红白花树
与花树共存于画面的，还有大片的竹林：
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”中漫山遍野的红白花树与竹林（手机请横置）
且慢，竹林中生长着成片的尖状植物是什么？
没错！是竹笋！
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”竹林中的竹笋
▼ 竹林中的竹笋（图片来自网络）
一般概念中的竹笋，是冬笋和春笋，而无秋笋（尽管大自然中也有秋天出笋的，毕竟不是普遍现象），鉴于图中出现漫山遍野的红色和白色花树，这当是一幅与春天有关的画面。这种绘画传统，目前最早可追溯至传隋代展子虔的《游春图》（北京故宫博物院藏）；而另一幅被认为是传李昭道的“明皇幸蜀图”（台北故宫博物院藏），实际与发生于秋天的幸蜀事无关，同样表现的是一幅春天主题的画作（推文另发《传展子虔<游春图>的时代新证》《“明皇幸蜀图”无关幸蜀事》）。
▼ 【传】隋·展子虔《游春图》，北京故宫博物院藏
▼ 【传】隋·展子虔《游春图》中的桃花
▼ 【传】唐·李昭道“明皇幸蜀图”，台北故宫博物院藏
▼ 【传】唐·李昭道“明皇幸蜀图”中的桃花
因此，所谓“江山秋色图”，实际无关“秋色”。那么，这张画到底是什么主题呢？
我们先来比较一下王希孟《千里江山图》和这幅所谓“江山秋色图”的构图。说明：《千里江山图》中的虚线是地平线；实线是除了最高峰以外的次高峰所达到的高度；通过这种直观地比较，我们可以清晰地发现图中用大椭圆圈出的最高峰所处的位置；就在最高峰的下方位置即小椭圆所圈出的部分，则是一片玉宇琼楼，其辉煌的规制明显高于画幅中任何其他位置出现的建筑。
▼宋·王希孟《千里江山图》，北京故宫博物院藏（请横置手机）
▼宋·王希孟《千里江山图》中最高峰下出现的玉宇琼楼
与《千里江山图》在画面布局上一致的是，“江山秋色图”中最高峰的下方，同样出现了整幅画卷中规制最高的建筑群。作为“主峰”的巍峨大山与旁立的小山，构成了“君臣上下”关系，正是如传五代荆浩《山水节要》所云的“山立宾主”，亦如传李成《山水诀》所云的“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形”，这种将山的布局与道德教义联系起来的图式，贯穿整个北宋时代（如名品范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》）。
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”，北京故宫博物院藏
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”中最高峰下出现的玉宇琼楼
值得注意的是，“江山秋色图”最高峰下规制最高的宫殿式建筑群，其入口是“洞天”式的。另外一处规制较高的建筑群的入口，同样也是“洞天”式。
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”中最高峰下出现的宫殿式建筑之“洞天”式入口
所谓“洞天”，乃是道教语汇，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。东晋葛洪说“道士山居，栖岩庇岫”(《抱朴子内篇·登涉》)，又将神仙分为“三品”：“上士举形升虚，谓之天仙；中士游于名山，谓之地仙；下士先死后蜕，谓之尸解仙。”(《抱朴子内篇·论仙》)。“洞天”构成了道教地上仙境（即“地仙”）的主体部分，此一概念初创于东晋、发展于南北朝、并经唐宋间道士的不断演绎（如唐司马承祯《天地宫府图》和杜光庭《洞天福地岳渎名山记》，宋李思聪《洞渊集》等），道教形成了完备的“洞天福地”之学说，如：
唐金明七真《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》曰：“既为福地，即是仙居，布设方所，各有轨制。凡有六种：一者山门，二者城郭，三者宫掖，四者村落，五者孤迥，六者依人。皆须帝王营护，宰臣创修，度道士女冠住持供养。”
宋张君房编道教典籍《云笈七签》所载《天地宫府图序》曰：“夫道本虚无，因恍惚而有物；气元冲始，乘运化而分形；精象玄著，列宫阙于清景；幽质潜凝，开洞府于名山……所以披纂经文，据立图象，方知兆朕，庶觌希夷。则临目内思，驰心有诣；端形外谒，望景无差。乃名曰《天地宫府图》。其天元重叠，气象参差，山洞崇幽，风烟迅远。”
有学者依功能将“洞天”区分为“避世洞天”“修炼洞天”“仙居洞天”等；又按照洞天所处的地理位置则又可分为“山洞型”“海岛型”“水府型”“园林型”“壶中洞天”等（张广保《唐以前道洞天福地思想研究》）。在笔者看来，王希孟《千里江山图》当属于“海岛型”洞天，是著名的“道君”皇帝——宋徽宗道教理想的具体体现（详见《解密王希孟<千里江山图>》）；而传赵伯驹“江山秋色图”，理所应当表现的就是“山洞型”洞天。
从唐司马承祯《天地宫府图序》一文来看，在唐代就出现了与“洞天”相关的图式。1974年以来，辽宁省法库县叶茂台村西、北山岗，辽代（916年始建年号，937年[一说947年]改国号“辽”）称为“圣迹山”的地方，发现辽代后族萧氏的家族墓地，其中7号墓出土的两轴绢画之一《深山会棋图》，就是一幅典型的“洞天图”。此图绘一长者策杖欲过山洞型的院门；身后尾随二童子，前者肩负硕大的葫芦（按：暗喻道教意象），后者携琴；门后曲折通往半山腰，上有楼台，两人对弈（按：弈棋也是与道教有关的意象，详见笔者《画以惑世：<蓬莱仙奕图>研究》）；远山则是青绿所绘。这种“洞天”式入口，与传赵伯驹“江山秋色图”异曲同工。
▼辽·佚名《深山会棋图》，辽宁省法库县叶茂台辽墓出土，辽宁省博物馆藏
▼辽·佚名《深山会棋图》“洞天式”入口
▼辽·佚名《深山会棋图》“弈棋”场景
▼辽·佚名《深山会棋图》中身负硕大葫芦的童子
“洞天”图式，尚有较多存世宋代青绿（设色）画作可资参照，如台北故宫博物院所藏宋人《松岩仙馆》和宋-金间佚名画作《洞天山堂》。《松岩仙馆》山底巨松下，表现的是停琴听阮的神仙生活场景，这种图式，可追溯至南朝（如南京出土著名的南朝《竹林七贤与荣启期画像砖》）和唐（如日本奈良正仓院藏唐代琵琶上的图绘），并影响至明代的仇英（参见笔者《仇英的琴阮意象与道教情怀》），而山上曲折的路径，通向的却是云深不知入口处的“洞天”。
▼宋·佚名《松岩仙馆》，台北故宫博物院藏
▼宋·佚名《松岩仙馆》中的“琴阮”图式
▼日本奈良正仓院藏唐代琵琶上的“琴阮”图绘
《洞天山堂》曾长期被认为是五代董源（元）的画作，不过它的真正作者，可能是北宋灭亡后被金人掳掠至北方的画家所绘。其设色虽然不是十分浓重，然远山所施的青绿，仍清晰可见，此种技法或许与辽《深山会棋》一脉相承，虽是立轴，图式上却与均为手卷的王希孟《千里江山图》和传赵伯驹“江山秋色图”相一致——即大山堂堂之下描绘巍峨的宫观，建筑的右上方，则象征性地绘有山洞，以示“洞天”。画面右下角的长桥，则意味着“洞天”与尘世的隔离，一位身着道装的道士，正接引跋涉而至的远客。
▼宋-金 佚名《洞天山堂》，台北故宫博物院藏
▼宋-金 佚名《洞天山堂》中的宫观与“洞天”
▼宋-金 佚名《洞天山堂》中接引客人的道士（箭头所指处）
现在，我们再回到传赵伯驹“江山秋色图”，身着道装之人比比皆是，他们，有的似在迎接客至；有的在对谈，甚至他们的童子们也相聊甚欢，有的则是拾级而上……
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”中身着道装的人，场景之一
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”中身着道装的人，场景之二
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”中身着道装的人，场景之三
更有甚者，在清瀑下的一汪碧潭濯足，悠然自得。潭旁有洞，洞口则结庐以为修炼之所。宋元间道教经典《太上洞玄灵宝天尊说救苦妙经注解》曰：“洞者通也，上通于天，下通于地，中有神仙，幽相往来。天下十大洞、三十六小洞，居乎太虚磅礴之中,莫不洞洞相通,惟仙圣聚则成形,散则为气,自然往来虚通,而无窒碍。”所以，山洞对于修道之人，具有特殊的意义。这种结庐于洞口的场景，在王希孟《千里江山图》中亦可见。
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”中的悠游场景
▼【传】宋·赵伯驹“江山秋色图”中结庐于洞口的场景
▼唐代铜镜
▼宋·王希孟《千里江山图》中结庐于洞口的场景
尽管宋代以前的道教建筑遗存十分罕见，无法找到实例，然而由明成祖朱棣敕造的武当山紫金城，是明代规制最高的道教建筑，其入口处亦保存了“洞天”的模式——穿过狭窄的暗道之后，才别有洞天（“壶中天”同义）。
来源：北京墨缘堂