甲骨文书法学习的三段论
自十九世纪末甲骨文被学者发现以来，随着研究的不断深入，“甲骨学”已成为世界性的一门显学。与此同时，甲骨刻辞所具有的书法美，也受到学者和书法家的青睐。上个世纪20年代，甲骨学奠基人之一的罗振玉先生，率先将甲骨文引入到笔墨书法中来，随后不断有甲骨文书法作品集问世。以胡厚宣先生将这些“诗联”集收入《五十年甲骨学论著目》为标志，甲骨文书法已经成为甲骨学的一个重要分支。
然而，由于种种原因，虽然搞甲骨文书法的人没有间断，但相对而言，甲骨文书法的发展还是较为迟缓的。上个世纪末，在纪念甲骨文发现100周年活动的推动下，群众性的甲骨文书法热骤然升温，特别是殷墟申遗成功，给群众性的甲骨文书法热又注入了新的动力。应当说，这是一种大好形势。参与甲骨文书法活动的人数越多，越容易从中涌现出新的人才。但是，数量又不等于质量。这就要求一切热心于甲骨文书艺发展的同好者，积极参与对甲骨文书法艺术的研究，探索规律，交流经验，以推动甲骨文书法艺术更快更健康地发展。笔者正是基于这样一种想法，所以不揣谫陋，将自己学习和教学中的一些体会写出来，以就教于大方之家。
“甲骨文书法”是一种很特殊的古文字书法。因为我们所取法的范本与我们所创作的艺术成品，从载体到工具都是迥然不同的。严格来说，二者是完全不同的艺术品类。当然，仅就载体和工具而言，我们所见到的隶书和真书的碑帖，也是与在纸上用笔墨书写的作品不同的。但是，碑帖在刻之前要书丹，刻过之后，墨迹虽已不复存在，但当时的墨迹遗存，已被大量发现，我们可以“透过刀锋看笔锋”。甲骨文则完全不同，虽然甲骨上偶有朱墨迹发现，有些刻辞可能也是先书后刻的，但大量的还是直接契刻的。
我们将甲骨刻辞所呈现的艺术效果，称之为“甲骨文契刻书法”，把用笔墨在纸上书写的甲骨文书法，称之为“甲骨文笔墨书法”。要研究甲骨文书法，就必须从这两个方面开展研究。要从“契刻书法”中，探索、归纳、总结出其固有的艺术因子和艺术规律，这就是本文所说的“挖掘”过程；然后要研究如何将其提炼、移植到纸上来，这便是本文所说的“模拟”。甲骨文书法，决不是简单地把“契刻书法”照搬到纸上来，还要充分发挥毛笔的功能，伴以墨色的变化，进一步提高其艺术效果，形成书写者个人的艺术特性，表达作者的情感，这就是本文所说的“升华”。笔者认为，这是学习甲骨文书法不可逾越的三个必经阶段，离开这三个阶段，就不可能是真正意义上的甲骨文书法，充其量只是用毛笔写甲骨文字。这三个阶段又不是一次性完成的，而是循环往复，螺旋式上升的，甚至是不可穷尽的，可能要倾毕生精力来探索和耕耘。
一、挖掘
甲骨刻辞能否称得上书法，学界尚有不同看法。但不论是持肯定意见的还是持否定意见的，双方却都认为甲骨刻辞具有很高的美学价值，或者说具有诸多的书法美学因素。争论的焦点，不是甲骨文是否具有书法美，而是甲骨文（甲骨刻辞）可不可以称为书法。这不是我们要讨论的问题，本文将不予涉及。
不管甲骨刻辞能否称得上书法，有一点却是可以肯定的，就是商代那些甲骨文的刻写者，在契刻的过程中，一定有自己的审美追求。正如郭沫若先生在《殷契萃编》中对1468片所做的分析那样：“师弟二人蔼然相对之态，恍如目前。”其授受的内容我们不得而知，但我们猜想，除了操刀的技法以外，必然也有审美方面的考虑。这不仅包括每个字要刻得具有美感，必然还包括字与字之间的穿插呼应，以及通篇的统一和谐。
然而，不知是什么原因，古文字的笔墨书法（主要指甲骨文、金文，小篆例外），一开始便局限于集联这种单一的形式。笔者猜想，可能是受到“字少难适”的制约。这种形式本身，由于字与字之间距离较大，上下联之间相距更远，不论创作者还是欣赏者，都把注意力集中在单个字上，而忽视了整体的关系。虽然有些书法大家，在创作时有整体章法的考虑，但这与原作的艺术特色是迥然不同的。
过去，由于条件的限制，一般人很难见到甲骨文、金文的拓片，只能跟在几个有名的书法家后面亦步亦趋，至于自己的创作，多数情况是靠一支笔和一本字书。看到的只是一个一个的单字，根本没有条件从原件中进行整体的艺术挖掘。
应当庆幸，我们生逢盛世，又是高科技时代，影印的拓片几同原拓，而且价格不昂，一般人都可以购到。这就为我们从甲骨文拓片中进行艺术挖掘提供了可能。
当然，我们今天从刻辞中可以看到而且认为值得借鉴的美学因素，有一些可能与古人当时所追求的艺术效果不期然而暗合，但更多的恐怕还是我们在今天的书法语境下所追求和欣赏的。比如《合集》10076版的“岳”字，很可能是受制于骨质的纹理，不得不刻成那种倾斜状，但今天看来，也未尝不可看成是书法中的一种体势变化。
既然我们所要挖掘的是甲骨刻辞所表现出来的书法美，着眼点当然离不开书法的三要素——笔法，结字和章法。我们学习书法，特别是今文字书法，总是从基本点画入手，再研究结字和体势变化，最后才研究整篇的章法。应当说，这是符合一般认知规律的。但是，笔者认为，这三者是不宜过分的割裂开的。我曾见过许多书法爱好者，经过几年的练习，视其单个的字，似乎无可挑剔，但就是不能连缀成篇，长时间徘徊，过不了章法这一关。所以，笔者认为，学习古文字书法，特别是有了一定的今文字书法基础的人，对原作进行艺术挖掘时，先从整体章法入手，再由整体到局部，研究每一字的体势变化，最后落实到笔画的质感上，将更有利于把握古文字的艺术精髓。实践证明，这样可以收到事半功倍的效果。
甲骨文的章法特点，著名美学家宗白华先生曾有过一段精辟的概括，那就是：“大小参差，牡牝相衔，以全体为一字。”这是一种总体概括性的描述。具体到每一片特定的拓片，或一组特定的字群，必然还有其特定的分间布白特点。我们的挖掘就要从这里入手，抓住这一片或这一组的特点，总体上呈现的是一种怎样的风格，美在何处，妙在哪里，具体的分布，大小的搭配，字间的穿插迎让，气韵的呼应，等等等等，尽可能多的予以揭示。
在此基础上，进一步分析每一字的体势变化，找出采取这种体势的理由，不仅注意这一字内部各笔画之间的搭配，以及这一字与邻字的关系，更要注意它与远处的字的遥相呼应，揭示出它对形成“以全体为一字”所起的作用。
对于字的结体取势，还可以通过同一字在不同环境下的不同处理来进行考察，找出它与整体风格的关系。比如“好”字，在甲骨文中，其所从的“女”和“子”的位置，是可以左右互换的，但要注意，其方向总是相向的。在《甲骨文合集》中，含有“好”字的刻辞多达235版，有的一版中还不止一个。这些处于不同位置的“好”字，姿态各异，《甲骨文编》中便收有32个。为了说明这些不同体势与整体章法的关系，我们选择了八版含有“好”字的拓片（如图1所示，其中每一片上的数字即《合集》的编号），可供比较。为了节省篇幅，这里只选择了一些小片。不难发现，在每一片拓片中，只有取“这一种”体势，才符合它所在的“这一种”环境。如果将这些“好”字任意予以调换，必将破坏整体的和谐。
图 1
每一个字都是由基本笔画组成的，不同的体势，便决定了其笔画的特性。从体势出发，也就比较容易理解其“用笔”的根据。
前已述及，我们这里所说的挖掘，部分可能与古人的追求暗合，多数则是我们在现代书法的语境下的认识。这样就必然带有一定的主观因素。对同一片拓片所挖掘出来的美学因素，也就必然因人因时而异。不但与个人的艺术修养有关，也与时代的审美趋势有关。我们知道，西周晚期的《散氏盘》，虽为公认的四大国宝之一，但对其书法的评价，过去和现在却有很大的差别。1925年丁佛言临写的散氏盘四条屏，末尾有一段跋语，谓在“甲金文中原非上品，因字多至三百五十一，遂与毛、曶、盂三鼎并见重于世。”但是，在今天，《散氏盘》几乎成为最受欢迎的金文精品，原因是它那突破规整，率真、流动的自然意味和随意简率的书写形式，更符合现代人追求返朴归真、崇尚自然的审美需求。对甲骨文的书法风格的品评，也是因人而异。董作宾对廪辛、康丁时期（第三期）的书风，他看到的是“幼稚，柔弱，纤细，错乱，讹误”，一言以毕之概括为“颓靡”二字。但在郭沫若看来“固亦间有草率急就者，多见于廪辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，而也自成一格。”褒贬迥异。
了解这一点，十分重要。为了能从甲骨文的原作中汲取真正有价值的书法美学因素，这就要提高我们自己的鉴赏水平，这不仅要读一些书论，更重要的是要有行楷书的实践基础。只有这样，才能收到事半功倍的效果。
二、模拟
模拟也就是从契刻书法向笔墨书法移植的过程，具体来说，也就是通常说的“临帖”，这个“帖”不是字书，也不是某书法名家的作品集，只能是甲骨文拓片。过去我们没有条件看到更多的拓片，现在人人都可购置到自己所需的拓本。因此，我们强调临习拓片，不仅是必要的，也是完全可以做得到的。
唐代书家孙过庭在《书谱》中提出“察之者尚精，拟之者贵似”。如果说在“挖掘”阶段我们需要强调“尚精”的话，那么，在“模拟”阶段，就特别要强调“贵似”。
怎样才能做到贵似？并不是简单的“对临”，就可以实现的。有两种临习方法是非常不可取的：一种方法是一个字一个字地照着字书对临。不论使用的范本多么逼真，都达不到预期的效果。因为所有的字书，所选的字形都是从不同的拓片上择取的，既不是出自同一刻手，也不可能是同一风格，甚至还有历时的差异，其结果必然是“多体杂陈”，不伦不类。另一种不可取的方法是，虽然对照整片拓片对临，但章法布局悉随自便。这实际上不是学书，而是抄刻辞。甚至有人不管原辞是左行的还是右行的，一律从右往左写，又不按原辞分行，结果抄完了却无法属读。至于每个字的大小、体势的变化，或者不管不顾，形同算子；或者虽模仿原貌，但因“环境”的改变而失去了变化的依据。像这样临习，等于把挖掘出来的艺术因子，统统扔掉了。正确的方法，只能是原原本本地照着原拓，尽可能不走样地对临。先对整体有一个通盘的考虑，分行和间距，完全按原拓成比例地加以适当放大，甚至行的曲直也仿照原样进行。有人戏称为“依样画葫芦”，其实这种“依样画葫芦”，并不是只动手不动脑，而是手脑并用。因而这样更有利于帮助我们对原作的“艺术处理”加深理解，还可能在实践的过程中，又有新的发现。一般来讲，模仿原作的布局和结构还比较容易一些（当然有时也有目视的错觉），比较困难的是用笔，这是笔墨书法与契刻书法的本质区别，因此，必须下更大的功夫来探究如何才能写出原作中的那种质感。有人看到刻辞中有的笔画起止都有刀锋的痕迹，就以偏概全，将所有的笔画都写成两头尖中间粗的“柳叶形”，这是很大的误解。甲骨文的笔画，虽然不像行楷书那样变化丰富，但仔细观察和分析，就会发现还是有很多变化的，特别是用柔毫将它“写”（而不是描画）出来，就不是那么容易的了。
我们提倡的这种方法看似笨拙，实则可以把“挖掘”之所得真正拿到手，甚至还会有新的发现。久而久之，原拓上所具有的那些艺术效果，便会逐渐地变成自己的书写习惯。当自己进行创作时，头脑中积累的这些素材便会活了起来，根据自己的审美取向，做到左右逢源，得心应手，收到自然天成之效。为了与一般意义上的“临帖”相区别，所以我们将这一阶段不称为“临习”而称做“模拟”。
在这一方面，前辈的书家为我们做出了很好的范例。
图 2
图2所示是从罗振玉先生书写的扇面中截取的两段。为了节省篇幅，省略了释文，增加了原版，以便对照。因为是从书写的扇面中截取的，所以行距上宽下窄。由图可以看到，每一段的分行格式，均与原作相同，字的大小、结构和体势，包括合文，也均忠于原作。唯一不同的，是左边最后“无尤”二字，原作是下沉齐下，临作齐上，这是为了照顾整体章法，作者有意作的变通。在用笔方面，充分地展示了作者的书法功底，我们将在本文第三部分“升华”中，再作论述，此处从略。
图 3
图3所示是董作宾先生一幅临作。原版是一块典型的牛肩胛骨，其正面、背面和骨臼部分都有刻辞（因临作未包括骨臼刻辞，故图中未附骨臼拓片），因而十分宝贵。董先生曾多次对它进行过摹写，因此从章法到点画，几乎可以乱真，说它是惟妙惟肖，一点也不过分。更为别致的是作者将正、反两面的刻辞写于同一幅中，整体布局十分和谐。左边一行跋语：“武丁时卜骨一版正反两面皆有文字笔画中涂饰硃墨相映鲜丽乙丑初秋董作宾”，将上下两部分连成一体，成为一幅完整的艺术品，为我们学习和创作提供了很好的样板。
三、升华
从契刻书法到笔墨书法，不能只停留在简单的模仿，而应该在此基础上，充分发挥笔墨的优长，作者的学养和艺术天赋，进行进一步的精炼与提高，这就是我们所说的“升华”阶段。在这一阶段中，我们认为，至少应从以下三个方面来修炼。这就是笔墨技法的提高，个人风格的形成和感情的注入。
由于工具和载体的不同，书写的甲骨文绝对不会与拓本相同。虽然如此，我们还是应当下功夫将其尽可能模拟得肖似。但是，我们又不能满足于相似而已。因为拓片只有黑白二色，除了基本构形以外，其基本笔画只能看到粗细的变化。而它蕴含的、通过我们的感官所感受到的“力度”、“韵律”等等形而上的美学因素，仅靠黑白线条粗细的变化，是表现不出来的。可以设想一下，若将拓片放大，用双钩廓填的办法摹出来，绝对不会有原作的艺术效果。这就要充分利用运笔的轻重、提按、徐疾、行涩，笔锋的顺逆、正侧，墨色的浓淡、燥湿、枯润等等手段来表现，从而使笔墨书法源于契刻书法而高于契刻书法。
图 4
请看图4，这是图2罗振玉临作的局部：“辛丑卜”三字。为了清楚，我们将其进行了适当放大。除了墨色的变化由于字迹过小原影印本没有反映出来以外，用笔的技巧，几乎都有体现。仅以几个垂笔而论，“辛”字采用顺锋疾行，出锋提笔；“丑”字两弯垂，则用逆锋涩行，而且提按分明，笔锋含而不露；“卜”字一竖，边行边按，起驻均藏锋。而且笔笔中锋坚挺遒润，既有殷契的刀笔意趣，又有笔墨的韵致，堪称佳作。
这也就说明，夯实行楷书的基础，对于学好古文字书法的极端重要性。启功先生生前曾就这一问题与容庚、于省吾、马国权诸先生交换过意见，取得了一致的共识。启功先生说：“如果没有第一类（按：指以行楷书为主的常见书法）书体作为基础，仅练第二或第三类（按：指金甲文和简帛书）的某一体，好不到哪里去。如果一开始就练第二或第三类书体，练得不理想，又回过头来练第一类的书体，很可能事倍功半。于省吾先生听后连连鼓掌，伸出大拇指赞不绝口。”（见赵诚：《启功书学思想探索》，载《第二届启功书法学国际研讨会论文集》，北师大出版社2006）。
书法艺术是有个性的，每一个成功的书法家，都有他自己的艺术风格。千百年来师法二王的人不计其数，每一代都有几位名家，但各有自己的面貌。古文字书法也不例外。罗振玉和董作宾就各有自己的风格。如果把他们的作品混杂在我们今天的展厅中，稍有甲骨文书法欣赏能力的人，便能立刻将它们分辨出来。
一个人书法风格的形成，不是一朝一夕之功，不能急于求成，更不能为了有独特的“风格”而追求狂怪。对于成功的书家，要学习他们的长处，却不要刻意模仿。齐白石先生的名言“学我者生，似我者死”，在这里同样是适用的。
书法艺术是一种活的艺术，一种有生命的艺术。所有的技法都是传情的手段，“书为心画”已为广大书法爱好者所熟知的至理名言。书者在创作书法作品时，正是通过用笔墨在宣纸上书写的汉字的形体和内容的高度统一，来抒发内心的情感，并能使欣赏者产生强烈的共鸣。这方面历代的书论多有论述，无需笔者在此赘述。
现在的问题是，甲骨文是三千多年前少数史官或曰贞人用来记录王室和贵族占卜的记事文字。刻写者当时是一种什么样的思想感情，我们现代人无法猜想。我们看到的卜辞，绝大多数只有“前词”和“命词”，占卜结果的吉凶泰否，并未记录，我们仅从文字上是读不出占卜者的喜怒哀乐来的。即使那些也有“占词”和“验词”的完整卜辞，我们也很难从卜辞中感受到作者的情感。这可能有两方面的原因：一是历史的隔膜，我们无法与三千多年前的人进行情感交流。另一个原因可能是因为占卜在当时是一件很严肃的事，是在与天帝对话，不容掺进个人感情。不论怎样，我们今天要用三千年前的甲骨文进行现代的书法创作，仅仅将契刻的文字搬到纸上来，是远远不够的。因此，笔者大胆提出在升华阶段，要进行“感情的注入”。通过笔墨的特性和今文字书法的某些技巧，赋予它现代人能理解的情感因素，这是一个有待开发和深入探索的课题。
综上所述，挖掘—模拟—升华，是从契刻书法到笔墨书法所必经的三个阶段。这三个阶段，并不是一次性完成的，而是挖掘—模拟—升华—再挖掘—再模拟—再升华……循环往复，不断提高，螺旋式前进的。
（本文发表于2007年在王懿荣的故乡召开的《甲骨学暨甲骨文书法艺术国际研讨会》）