欠他的七八个影帝，这次还他吧！

文

开寅

我们印象中的吴镇宇或多或少都被古惑仔中的靓坤形象所主导——夸张戏谑的表情，大开大合的动作，用自身的表演想象力去过火地填充人物的行为细节，这是他四十年表演生涯里最突出的特点。

但这一次在《浊水漂流》中，他却给我们呈现了一个完全相异的人物：他的面部依然有着标志性神经质的抽搐，但内心激烈的情感却被压抑着始终未曾真正完全释放和爆发，这也正符合人物在影片中的社会身份：被压在底层的无家可归者们，在生存的重压下挣扎着寻求一点尊严，但却并不希冀能获得宽容理解和公正对待。这样感性复杂的心态在吴镇宇的表演中得到了细致完整的体现。

在香港影视界，吴镇宇是一位典型的方法派演员。他是1982年无线电视艺员训练班第十一期的学员，和梁朝伟和周星驰同期，但却远没有前两者幸运。刚刚入行时他只能一直跑龙套，短短几年时间履历上的电视剧多达几十部，其中也包括《万水千山总是情》《射雕英雄传》《警花出更》《神雕侠侣》这样的名剧，但我们作为观众却完全记不起他究竟演的是谁。需要等到八十年代后半程，他才依靠以出演反派角色在无线站稳了脚跟。

在《盖世豪侠》中和周星驰的对手戏，终于奠定了他在电视观众心目中的地位，让他在九十年代前半程成为无线当家小生。

《盖世豪侠》（1989）

大概正是在82-92年的十年间，在出演大量电视剧角色的过程中，他逐渐找到了自己擅长的戏路：一是奸邪夸张行为暴力的反角；二是带着荒诞和乖张情绪色彩的喜剧小人物；三是冷静矜持深藏不露的小生。

这三类角色的个性差别不小（这也是为什么在九十年代初的香港影视圈普遍认为吴镇宇是比较少见的戏路宽广的潜力演员），但他内在自我培养了一种有效的方法派表演模式：即以类型为基准根据剧情塑造出不同的角色框架，然后将自我「拆散」为情绪个性特质的不同细节，发挥出天才的表演想象力和肢体表现能力，将其填充进类型角色的血肉之中。

当1992年他与无线约满转战电影圈后，他的表演特点终于在银幕上逐渐发挥了出来。在1993年的《白发魔女传》中，他的角色是一对魔教教主联体兄妹中的哥哥，那股欲望与仇恨极度爆棚戏剧化的表情气质在彼时的香港演员中极为罕见。

《白发魔女传》（1993）

这股模式化的邪气在《古惑仔之人在江湖》中化为了那个经典的无恶不作背信弃义的黑社会老大靓坤的形象，那副迷离眼神之下嚣张跋扈的气焰在港片的恶人形象中独树一帜。

《古惑仔之人在江湖》（1996）

但吴镇宇的表演并不仅仅局限于单调形象的重复，在同一年的影片《旺角揸Fit人》的开场，我们似乎看到了和靓坤一模一样的黑道老大人物，但是随着剧情的演进，我们却进入了他初入黑社会时的青涩时期，一个忠义、轻信又对爱情充满期待的黑道小喽啰形象出现在观众眼前，我们目睹了他如何在尔虞我诈毫无道义可言的黑社会酱缸中逐渐由天真质朴演化为恶魔邪淫的层次感。正是这种人物复合性格的出色处理，为他赢得了第3届香港电影评论学会最佳男演员的荣誉。

《旺角揸Fit人》（1996）

在九十年代中期，商业电影的模式化人物形象已经不能完全满足吴镇宇的表演需求了，他开始在颇具艺术水准的影片中出现：首先便是银河映像的重量级出品《一个字头的诞生》。

影片独特的二段式循环结构为演员表演拓展了极大的想象空间，吴镇宇作为刘青云之外的第二男主角，第一次完整地在银幕上呈现了一个晕头转向屡屡犯错的喜剧小人物劫匪形象。

《一个字头的诞生》（1997）

而杜琪峰的《枪火》成功地让吴镇宇安静了下来，他不再用夸张过火的动作向对方施加压力，而是开始用眼神表情和姿态向观众传达他所扮演的角色的威胁性所在。

《枪火》（1999）

随后在叶伟信两部颇有文艺色彩的影片《爆裂刑警》《朱丽叶与梁山伯》中，他扮演的是性格暴烈但又心地纯良的孤独中年男人。

《爆裂刑警》（1999）

有意思的是，我们会发现，在后两部影片中，他的形体动作表现方式与《古惑仔》或是《旺角揸Fit人》中几乎没有明显的区分，同样都是神经质式的冲动和节奏突然放缓下来看似随时都可能爆发的轻言细语，但他在人物类型之外，运用微表情和姿态动作去暗暗修正人物属性的细致技巧，使得这两个人物在剧情衬托下，产生了由暴力烘托温柔，以张狂反哺细腻的作用，神奇地将原本属于恶人反角的一套形体语言潜移默化地与内心喷涌的情感嫁接起来，形成了正面人物具有感染力的内心与外表反差，从而完成了带有鲜明层次感的复合人物个性塑造。

《朱丽叶与梁山伯》（2000）

从这几部影片中的出色表现来看，吴镇宇已经完全脱离了依靠个人本色气质主导表演的思路，而演进为在运用娴熟的技巧将演员的外在自我覆盖，但却想方设法将内在自我与设定的角色联通起来的表演阶段。如是方法的集大成典范角色便是《无间道2》中他饰演的黑社会头领继承人倪永孝。

《无间道2》（2003）

第一次看本片时，绝大多数人都会惊讶于吴镇宇的安静眼神和极简动作姿态：在九十年代躁动不安的神经质夸张表演曾经是他的招牌，但是进入了二十一世纪之时，他忽然冷静了下来，把自己摆在了以静制动的姿态位置上。

很显然他塑造人物类型的思路又起到了关键作用，他为倪永孝设计了一整套独特动作表情系统：手提公文箱在深夜街头的穿行，点燃雪茄烟时伸手推扶金丝边眼镜的动作，或者是处决叛徒时圆睁双眼咬紧牙关的无声愤怒，都极大地增加了人物心理上的厚度。

他有意识地把人物外在的动作表现和内心的真实想法相区分，让我们在绝大部份时间里几乎无法通过外在行为摸清人物的真正意图，它正好和影片不断反转的剧情搭配得恰到好处，使人物命运改变的戏剧性张力在最关键的时刻才会迸发并形成出乎意料的情感冲击力。

有趣的是，影片中的另一位主演黄秋生，也是精于塑造人物类型的方法派演员，在以往的表演中他也以肆无忌惮的狂放而著称（参见《古惑仔》系列中的大飞）。但在《无间道II》中，黄秋生同样也放弃了外在化的通俗表现方式，而沉入了人物的内心。

于是在这两位在戏路上颇有点重合的演员之间展开的对手戏显的极富挑战性：双方都在用崭新的肢体语言塑造人物，同时为了保证影片的整体风格特点都同时采取了先抑后扬，在外表克制中让内在情感涌动的表现方式。

不得不说，在这一轮对抗中（九十年代末，以《枪火》为标志，这二位就开始了在片场互相飙戏的历史），吴镇宇因为塑造的鲜明反差人物特点（外表文质彬彬但内在残忍无情）而胜出，并获得了第23届香港电影金像奖最佳男主角提名。

2010年后，香港商业电影开始持续滑坡，像吴镇宇这样的演技派明星也北上淘金。在大量出现在大陆影视剧之中的同时，他并不能时时刻刻都保证有真正高质量的演出。

但在这一时期的港片中，他依然偶有出色发挥，创造了些令人难忘的喜剧小人物形象，比如《脱皮爸爸》中横跨数个不同年龄段性格色彩斑澜的父亲，《逆流大叔》中牢骚满腹却内心柔软的底层大叔，或者《家和万事惊》中想方设法为了拆掉挡住窗口海景的广告牌而焦虑万分的房产中介，似乎扮演社会底层人物逐渐成为他磨练演技的真正兴趣点所在。

《逆流大叔》（2018）

大概也正因为如此，我们才有缘在《浊水漂流》中看到了这样精彩的演出：在日常街头的困苦生活压力下，人物已经习惯了被痛苦情绪围绕，但仍不放弃对最后一丝尊严的追寻。在吴镇宇崭新塑造的人物类型中，角色面部抽搐颤抖的同时却又露着微笑，游移不定的困惑眼神似乎不知该如何应对眼前的困境，但微驼的脊背配以缓慢的动作却又透露出他逐渐坚定的意志。

这些精心打磨的细节再次构造了一个香港电影近十年来少见的复合性格人物形象。和吴镇宇过往的那些为观众们津津乐道的角色比较起来，《浊水漂流》中的辉哥甚至可能是他演员生涯迄今为止最出色的一次发挥。