从《红娘》、《金玉奴》两段二黄唱腔剖析和透视荀派伴奏的风格及特点
心灵与神韵的交流
——从《红娘》、《金玉奴》两段二黄唱腔剖析和透视荀派伴奏的风格及特点
北京戏曲艺术职业学院：周志强
京胡，在京剧伴奏中举足轻重，它是文场中的“主脑”和“灵魂”。早在清朝乾隆年间，当时的皮黄腔就被称作“胡琴腔”。由此可见，京胡，曾经成为一个声腔体系的代名词，与京剧血肉相连，密不可分。在京剧形成和发展的二百多年中，京胡伴奏将生旦净未丑各行当集于一身，与剧中各角色声琴合一，成为最佳搭档。
在京剧发展的鼎盛时期，出现了以“四大名旦”、“四大须生”为代表的各流派纷呈的繁荣景象，成为京剧发展史上的里程碑。“四大名旦”中梅派之端庄典雅、雍容大方，尚派之刚劲挺拔、绚丽多姿，程派之连绵跌宕、幽咽婉转，荀派之俏丽柔媚、委婉低回，乃各臻其妙，美不胜收。这种不同流派的演唱风格，必然决定了不同的京胡伴奏风格。
我为荀派传人、著名京剧表演艺术家孙毓敏操琴已有21个春秋了，在继承前辈先生艺术的基础上，对荀派的伴奏风格、方法和技巧等进行了一些新的尝试和探索。本文拟通过荀派代表剧目《红娘》和《金玉奴》中的两段二黄唱腔，剖析和透视一下荀派伴奏的主要风格和特点。
一、荀派伴奏要突出“美、柔、媚”
荀派创始人荀慧生先生融青衣、花旦、花衫、刀马旦于一身，并吸收了小生、老生和老旦的演唱技法，结合自身条件，标新立异，创建了风格独特的荀派表演艺术。孙毓敏在继承荀派的基础上，不断创新。她择长而取，择善而从，融会贯通，发展了荀派艺术。她的表演，能够紧密结合人物性格及情感，同时，又赋予唱腔以时代特色，形成了自己独特的风格。
在为孙毓敏操琴的21年艺术生涯中，我在荀派伴奏的基础上，又吸收了梅、尚、张等流派的拉法，其中更多的是借鉴了张派的伴奏方法，力图达到“美、柔、媚”的荀派伴奏风格。
美，要美而不艳，真实自然；柔，要柔而不腻，绵里藏针；媚，要媚而不谀，喜幸可人。这是我本人对荀派伴奏要达到“美、柔、媚”这一风格的理解。我认为，拉好荀派的前提是：乐感要强，手音要美，节奏鲜明，强弱对比要明显。任何艺术形式都要有对比，有对比才有艺术性，对比愈强烈，艺术性就愈高，其感染力就愈大。此外，整个乐队还要与演员的风格保持一致，这样，才可能产生良好的艺术效果。
需要指出的是，我这里所说的“美、柔、媚”的伴奏风格和强弱对比的手法与荀派的演唱风格，尤其是孙毓敏的演唱风格是完全吻合的，是荀派演唱风格内在的和必然的要求。如果脱离演员的演唱风格，生搬硬套或闭门造车式的演奏，势必造成唱伴“两张皮”，南辕北辙，这一点也要特别注意。下面，从对《红娘》中“小姐多风采”这段二黄唱腔的剖析，不难看出，荀派伴奏的“美、柔、媚”与明显的强弱对比，是荀派演奏风格的必然要求，我们在演奏中必须遵从这个原则，并在此前提下再有所发挥，有所创新。
首先，“小姐多风采”是一段非常典型的荀派“枣核形”音型唱腔，这种由弱渐强、再由强渐弱的音型，能很好地表现强弱对比的旋律。例如：《孙毓敏唱腔伴奏曲谱集》14页倒数第2行（以下简称“伴奏曲谱集”）“君瑞你大雅才”中的“雅才”15页第1-2行“月移花影玉人”中的“花影”15页第4行“一双情侣称心怀”中的“一双情侣”等，都是这种“枣核形”音型。这种音型要求在演奏时，既像波浪一起一伏，波峰浪谷，又像呼吸一样，一浅一深，张弛有致，强弱分明。唯其如此，才能把小红娘那种柔媚婉转的美恰到好处地表现出来。
其次，这段唱腔伴奏多次出现里外弦同音互换的手法，使乐句的演奏更加含蓄和柔美。其中的“2”音，由外弦空弦的“2”下滑至里弦的“2”，这种处理手法在这段唱腔中一共出现了8次。
这段唱腔在伴奏上还多次使用了里弦的“2”音，而不用外弦空弦“2”音，在一段唱腔中竟出现十几次之多，这在其它青衣流派中实属罕见，这种伴奏处理也同样是为了增强唱腔的美、柔、媚风格。
二、操琴像“静气功”气贯全身
我认为，拉琴是一种特殊的“气功”。像静气功一样，运气时要气贯全身，气运大臂、小臂和手腕，包括腰、腿、脚。其要领是：提气，注意呼吸，全神贯注，犹如书法中的起笔、顿笔和收笔，每一笔划都要屏气凝神，不可有一丝一毫的懈怠，否则，就容易出现败笔，京胡伴奏也如此。以《金玉奴》“花烛夜”二黄导板过门（见“伴奏曲谱集”60页倒数第3行）开头的长音“5一”为例，在拉奏之前，要气沉丹田，注意呼吸，气贯全身，这样拉奏出来的“5”音才有份量和韵味，就像演员演唱时运用“气息法”处理气口一样，运弓同样要有气口，而且一定要与演员气口一致，这样，演员才能唱得舒服，演唱与伴奏方能达到水乳交融的佳境。像“花烛夜”这段唱腔，仅一个导板过门，气口就有7处，如果不运用“气息法”，运弓是很难控制的，拉出意境来又谈何容易！
这里还需要强调的一点是：无论任何乐器（中乐-西乐-打击乐等）在演奏最弱音时，是气息最强的时候；在演奏最强音时，正是气息平缓、全身最放松的时候。还是以“花烛夜”导板过门为例说明这个道理：第一个音 5 -- 是一个由弱渐强、由慢渐快的音，在演奏之前深吸一口气，几乎屏住呼吸，再开始运弓。这时正是气贯全身、气息最强的时候；待过渡到渐强和渐快时，好像气息徐徐从嘴里呼出一样，随着力度越来越强，气息却变得越来越平缓。这时全身处于一种放松（而不是礓硬）状态。当演奏至 6 --和下把高音 “2-70”两处最强音的时候，见（“伴奏曲谱集”60页“花烛夜”导板过门）正是全身最放松、气息最平和之时。由上述几个例子可以看出，“气息法”在演奏时是多么重要！
三、演奏紧跟时代不断创新
我的观点是：京胡伴奏必须要有强烈的时代感，要在尊重京剧发展规律的前提下不断创新，这样才能保持其旺盛的生命力。时代要求我们，演唱要有歌唱性，演奏要有音乐性。同样的乐谱，不同的处理手法则会产生不同的艺术效果。下面，通过对《金玉奴》“花烛夜”这段二黄唱腔，来重点剖析一下它的创新，以及在伴奏上如何借鉴其他乐器来丰富京胡的表现力的。
《金玉奴》是荀派名剧，唱腔优美动听，久演不衰。1983年，在继承荀派传统的基础上，孙毓敏博采众长，结合自身的特点，将“洞房”一折两段二黄原板唱腔进行了重新设计，创编了两大段板式丰富的二黄唱腔，加重了这场戏的份量。“花烛夜”是其中的一段。这段唱腔如泣如诉，催人泪下，悲愤激昂的旋律把金玉奴此时此刻的心情刻划得淋漓尽致。
这段唱腔难度较大，为了更好地烘托金玉奴那种悲愤交加难以抑制的情绪，我根据剧情的发展设计了一个导板过门。
这个导板过门有很大的突破，是我创新的一个尝试，有较强的时代感。它分为三个形式：
1、回忆式：2、愤恨式：3、悲切式：在演奏这个过门时，我采用了民二胡滚动加按压式揉弦法（即涨弦法--京胡本身没有这种演奏手法），其颤音频率慢而均匀，好象名曲《江河水》，听起来似女子在哭泣。上述演奏方法丰富了京胡的表现力，迸发出不同凡响的艺术感染力。导板中“绵绵长恨”的恨字，（见“伴奏曲谱集”61页第3行第一拍）京胡演奏的是 6 0 音，就像皮球反弹回来一样富有弹性和韧力，我称它为“反弹音”，犹如《铡美案》中包拯唱：将状纸押至在（嘞）爷的大堂上的“上”字，苍劲有力。把这种手法借用到金玉奴的演奏中，更加丰富了人物内心情感。
一般“回龙”唱腔结束后，转慢板过门时都用“夺头”锣鼓，末锣后起过门。我觉得如按传统格式，会显得特别松懈拖沓，与整个唱腔不协调。所以，我根据剧情人物的需要，设计了一个与夺头同步演奏的过门，（见“伴奏曲谱集”62页第1行落“5”过门）共计4板（16拍），而传统戏一般需要演奏到9板（36拍）。如：《祭江》落6的慢板过门为9板36拍，落1过门为4板16拍。此外，还有8板乃至11板的慢板过门。我设计的这个落5慢板过门仅为4板16拍，落1过门只有2板，（见“伴奏曲谱集”62页第5行落“1”过门）大大缩短了原来那种缺少变化、呆板冗长的过门，使剧情节奏更加紧凑，对剧中人物起到了很好的扶衬作用。
四、伴与唱要达到心灵合一
荀派艺术十分重视表演的真实感，强调演员要具有体验角色的能力。对此，荀先生曾有过精辟论述：“演员在台上，无论唱、念、做、打，都必须以人物的需要出发，都必须为表现剧中人的思想性格服务”。这说明，无论是演唱也好，伴奏也罢，都需要从剧情出发，从剧中人物的情感出发，这样才能有真情实感，也才能打动人。唐朝诗人白居易说过：“感人心者，莫先乎情。”法国雕塑家罗丹认为：“艺术就是感情。”艺术的魅力在于：她是以情动人的。京胡伴奏又何尝不是这样？
为什么有的琴师拉的谱子一字不差，而演员唱得却很不舒服呢？其最主要的问题就是他没有很好理解剧情与剧中人物的内心情感，其伴奏仅仅停留在“拉腔”这个层面上，而不是拉“情”。这种貌合神离的伴奏，其结果必然是“差之毫厘，谬以千里”。
在这里有必要再一次强调：京胡伴奏的一切手段和技巧都是为剧情和演员而服务的，否则，京胡伴奏则会变得苍白无力。还有一个问题需要操琴者注意：一定要摆正伴奏者与演员的关系。演员永远是“红花”，琴师则永远是“绿叶”。一名好琴师必须守本分，用自己这片“绿叶”去努力映衬和凸现演员这朵“红花”，而绝不能喧宾夺主，本末倒置。琴师与演员若要非常默契，必须达到心灵与神韵的相互交流。好琴师与演员是“心有灵犀一点通”，不但尺寸劲头碰到一起，而且心气也要碰到一起。这样撞击出来的艺术火花怎能不耀人眼目呢？
“言为心声”。琴之音，实为乐师之心声也！演员用心在唱，琴师用心在拉，心心相通，殊途同归，才能达到更高的艺术境界。徐兰沅与梅兰芳、杨宝忠与杨宝森、李慕良与马连良、何顺信与张君秋等大师的合作，有力地印证了一点。
在本文就要搁笔之时，请允许我借用一段张君秋先生对何顺信先生操琴的评价：“何顺信在演奏时都是注重感情的投入，也就是说，他在伴奏时，同演员一道进入剧情、深入角色，而不是机械地按谱寻声。这就需要琴师对剧本、人物事先有深入的研究、体会。艺术上的默契是建立在演员、琴师对剧情、人物有准确、共同的理解、感受的基础上，有了这个基础，再加上娴熟的艺术功力，自然会产生理想的艺术效果”。愿这段金石良言成为我们操琴者的座右铭，牢记在心，躬行并共勉吧！