从《红娘》、《金玉奴》两段二黄唱腔剖析和透视荀派伴奏的风格及特点

心灵与神韵的交流

——从《红娘》、《金玉奴》两段二黄唱腔剖析和透视荀派伴奏的风格及特点

北京戏曲艺术职业学院:周志强

京胡,在京剧伴奏中举足轻重,它是文场中的“主脑”和“灵魂”。早在清朝乾隆年间,当时的皮黄腔就被称作“胡琴腔”。由此可见,京胡,曾经成为一个声腔体系的代名词,与京剧血肉相连,密不可分。在京剧形成和发展的二百多年中,京胡伴奏将生旦净未丑各行当集于一身,与剧中各角色声琴合一,成为最佳搭档。
    在京剧发展的鼎盛时期,出现了以“四大名旦”、“四大须生”为代表的各流派纷呈的繁荣景象,成为京剧发展史上的里程碑。“四大名旦”中梅派之端庄典雅、雍容大方,尚派之刚劲挺拔、绚丽多姿,程派之连绵跌宕、幽咽婉转,荀派之俏丽柔媚、委婉低回,乃各臻其妙,美不胜收。这种不同流派的演唱风格,必然决定了不同的京胡伴奏风格。
    我为荀派传人、著名京剧表演艺术家孙毓敏操琴已有21个春秋了,在继承前辈先生艺术的基础上,对荀派的伴奏风格、方法和技巧等进行了一些新的尝试和探索。本文拟通过荀派代表剧目《红娘》和《金玉奴》中的两段二黄唱腔,剖析和透视一下荀派伴奏的主要风格和特点。

一、荀派伴奏要突出“美、柔、媚”

荀派创始人荀慧生先生融青衣、花旦、花衫、刀马旦于一身,并吸收了小生、老生和老旦的演唱技法,结合自身条件,标新立异,创建了风格独特的荀派表演艺术。孙毓敏在继承荀派的基础上,不断创新。她择长而取,择善而从,融会贯通,发展了荀派艺术。她的表演,能够紧密结合人物性格及情感,同时,又赋予唱腔以时代特色,形成了自己独特的风格。
    在为孙毓敏操琴的21年艺术生涯中,我在荀派伴奏的基础上,又吸收了梅、尚、张等流派的拉法,其中更多的是借鉴了张派的伴奏方法,力图达到“美、柔、媚”的荀派伴奏风格。
    美,要美而不艳,真实自然;柔,要柔而不腻,绵里藏针;媚,要媚而不谀,喜幸可人。这是我本人对荀派伴奏要达到“美、柔、媚”这一风格的理解。我认为,拉好荀派的前提是:乐感要强,手音要美,节奏鲜明,强弱对比要明显。任何艺术形式都要有对比,有对比才有艺术性,对比愈强烈,艺术性就愈高,其感染力就愈大。此外,整个乐队还要与演员的风格保持一致,这样,才可能产生良好的艺术效果。
    需要指出的是,我这里所说的“美、柔、媚”的伴奏风格和强弱对比的手法与荀派的演唱风格,尤其是孙毓敏的演唱风格是完全吻合的,是荀派演唱风格内在的和必然的要求。如果脱离演员的演唱风格,生搬硬套或闭门造车式的演奏,势必造成唱伴“两张皮”,南辕北辙,这一点也要特别注意。下面,从对《红娘》中“小姐多风采”这段二黄唱腔的剖析,不难看出,荀派伴奏的“美、柔、媚”与明显的强弱对比,是荀派演奏风格的必然要求,我们在演奏中必须遵从这个原则,并在此前提下再有所发挥,有所创新。
    首先,“小姐多风采”是一段非常典型的荀派“枣核形”音型唱腔,这种由弱渐强、再由强渐弱的音型,能很好地表现强弱对比的旋律。例如:《孙毓敏唱腔伴奏曲谱集》14页倒数第2行(以下简称“伴奏曲谱集”)“君瑞你大雅才”中的“雅才”15页第1-2行“月移花影玉人”中的“花影”15页第4行“一双情侣称心怀”中的“一双情侣”等,都是这种“枣核形”音型。这种音型要求在演奏时,既像波浪一起一伏,波峰浪谷,又像呼吸一样,一浅一深,张弛有致,强弱分明。唯其如此,才能把小红娘那种柔媚婉转的美恰到好处地表现出来。
    其次,这段唱腔伴奏多次出现里外弦同音互换的手法,使乐句的演奏更加含蓄和柔美。其中的“2”音,由外弦空弦的“2”下滑至里弦的“2”,这种处理手法在这段唱腔中一共出现了8次。
    这段唱腔在伴奏上还多次使用了里弦的“2”音,而不用外弦空弦“2”音,在一段唱腔中竟出现十几次之多,这在其它青衣流派中实属罕见,这种伴奏处理也同样是为了增强唱腔的美、柔、媚风格。

二、操琴像“静气功”气贯全身

我认为,拉琴是一种特殊的“气功”。像静气功一样,运气时要气贯全身,气运大臂、小臂和手腕,包括腰、腿、脚。其要领是:提气,注意呼吸,全神贯注,犹如书法中的起笔、顿笔和收笔,每一笔划都要屏气凝神,不可有一丝一毫的懈怠,否则,就容易出现败笔,京胡伴奏也如此。以《金玉奴》“花烛夜”二黄导板过门(见“伴奏曲谱集”60页倒数第3行)开头的长音“5一”为例,在拉奏之前,要气沉丹田,注意呼吸,气贯全身,这样拉奏出来的“5”音才有份量和韵味,就像演员演唱时运用“气息法”处理气口一样,运弓同样要有气口,而且一定要与演员气口一致,这样,演员才能唱得舒服,演唱与伴奏方能达到水乳交融的佳境。像“花烛夜”这段唱腔,仅一个导板过门,气口就有7处,如果不运用“气息法”,运弓是很难控制的,拉出意境来又谈何容易!
    这里还需要强调的一点是:无论任何乐器(中乐-西乐-打击乐等)在演奏最弱音时,是气息最强的时候;在演奏最强音时,正是气息平缓、全身最放松的时候。还是以“花烛夜”导板过门为例说明这个道理:第一个音 5 -- 是一个由弱渐强、由慢渐快的音,在演奏之前深吸一口气,几乎屏住呼吸,再开始运弓。这时正是气贯全身、气息最强的时候;待过渡到渐强和渐快时,好像气息徐徐从嘴里呼出一样,随着力度越来越强,气息却变得越来越平缓。这时全身处于一种放松(而不是礓硬)状态。当演奏至 6 --和下把高音 “2-70”两处最强音的时候,见(“伴奏曲谱集”60页“花烛夜”导板过门)正是全身最放松、气息最平和之时。由上述几个例子可以看出,“气息法”在演奏时是多么重要!

三、演奏紧跟时代不断创新

我的观点是:京胡伴奏必须要有强烈的时代感,要在尊重京剧发展规律的前提下不断创新,这样才能保持其旺盛的生命力。时代要求我们,演唱要有歌唱性,演奏要有音乐性。同样的乐谱,不同的处理手法则会产生不同的艺术效果。下面,通过对《金玉奴》“花烛夜”这段二黄唱腔,来重点剖析一下它的创新,以及在伴奏上如何借鉴其他乐器来丰富京胡的表现力的。
    《金玉奴》是荀派名剧,唱腔优美动听,久演不衰。1983年,在继承荀派传统的基础上,孙毓敏博采众长,结合自身的特点,将“洞房”一折两段二黄原板唱腔进行了重新设计,创编了两大段板式丰富的二黄唱腔,加重了这场戏的份量。“花烛夜”是其中的一段。这段唱腔如泣如诉,催人泪下,悲愤激昂的旋律把金玉奴此时此刻的心情刻划得淋漓尽致。
    这段唱腔难度较大,为了更好地烘托金玉奴那种悲愤交加难以抑制的情绪,我根据剧情的发展设计了一个导板过门。
    这个导板过门有很大的突破,是我创新的一个尝试,有较强的时代感。它分为三个形式:
    1、回忆式:2、愤恨式:3、悲切式:在演奏这个过门时,我采用了民二胡滚动加按压式揉弦法(即涨弦法--京胡本身没有这种演奏手法),其颤音频率慢而均匀,好象名曲《江河水》,听起来似女子在哭泣。上述演奏方法丰富了京胡的表现力,迸发出不同凡响的艺术感染力。导板中“绵绵长恨”的恨字,(见“伴奏曲谱集”61页第3行第一拍)京胡演奏的是 6 0 音,就像皮球反弹回来一样富有弹性和韧力,我称它为“反弹音”,犹如《铡美案》中包拯唱:将状纸押至在(嘞)爷的大堂上的“上”字,苍劲有力。把这种手法借用到金玉奴的演奏中,更加丰富了人物内心情感。
    一般“回龙”唱腔结束后,转慢板过门时都用“夺头”锣鼓,末锣后起过门。我觉得如按传统格式,会显得特别松懈拖沓,与整个唱腔不协调。所以,我根据剧情人物的需要,设计了一个与夺头同步演奏的过门,(见“伴奏曲谱集”62页第1行落“5”过门)共计4板(16拍),而传统戏一般需要演奏到9板(36拍)。如:《祭江》落6的慢板过门为9板36拍,落1过门为4板16拍。此外,还有8板乃至11板的慢板过门。我设计的这个落5慢板过门仅为4板16拍,落1过门只有2板,(见“伴奏曲谱集”62页第5行落“1”过门)大大缩短了原来那种缺少变化、呆板冗长的过门,使剧情节奏更加紧凑,对剧中人物起到了很好的扶衬作用。

四、伴与唱要达到心灵合一

荀派艺术十分重视表演的真实感,强调演员要具有体验角色的能力。对此,荀先生曾有过精辟论述:“演员在台上,无论唱、念、做、打,都必须以人物的需要出发,都必须为表现剧中人的思想性格服务”。这说明,无论是演唱也好,伴奏也罢,都需要从剧情出发,从剧中人物的情感出发,这样才能有真情实感,也才能打动人。唐朝诗人白居易说过:“感人心者,莫先乎情。”法国雕塑家罗丹认为:“艺术就是感情。”艺术的魅力在于:她是以情动人的。京胡伴奏又何尝不是这样?
    为什么有的琴师拉的谱子一字不差,而演员唱得却很不舒服呢?其最主要的问题就是他没有很好理解剧情与剧中人物的内心情感,其伴奏仅仅停留在“拉腔”这个层面上,而不是拉“情”。这种貌合神离的伴奏,其结果必然是“差之毫厘,谬以千里”。
    在这里有必要再一次强调:京胡伴奏的一切手段和技巧都是为剧情和演员而服务的,否则,京胡伴奏则会变得苍白无力。还有一个问题需要操琴者注意:一定要摆正伴奏者与演员的关系。演员永远是“红花”,琴师则永远是“绿叶”。一名好琴师必须守本分,用自己这片“绿叶”去努力映衬和凸现演员这朵“红花”,而绝不能喧宾夺主,本末倒置。琴师与演员若要非常默契,必须达到心灵与神韵的相互交流。好琴师与演员是“心有灵犀一点通”,不但尺寸劲头碰到一起,而且心气也要碰到一起。这样撞击出来的艺术火花怎能不耀人眼目呢?
    “言为心声”。琴之音,实为乐师之心声也!演员用心在唱,琴师用心在拉,心心相通,殊途同归,才能达到更高的艺术境界。徐兰沅与梅兰芳、杨宝忠与杨宝森、李慕良与马连良、何顺信与张君秋等大师的合作,有力地印证了一点。
    在本文就要搁笔之时,请允许我借用一段张君秋先生对何顺信先生操琴的评价:“何顺信在演奏时都是注重感情的投入,也就是说,他在伴奏时,同演员一道进入剧情、深入角色,而不是机械地按谱寻声。这就需要琴师对剧本、人物事先有深入的研究、体会。艺术上的默契是建立在演员、琴师对剧情、人物有准确、共同的理解、感受的基础上,有了这个基础,再加上娴熟的艺术功力,自然会产生理想的艺术效果”。愿这段金石良言成为我们操琴者的座右铭,牢记在心,躬行并共勉吧!

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