浅谈大字创作的思维与路径（四）——大字作品中的用情与识趣
对字形放大的认识和追求是从内心生发的探索性尝试，是经验不断被突破的逆袭。对情感的利用在作品创变中的位置是第一要务。创作需要动能，势能，如此才有挥洒的缘由，也是作者一旦确立目标后的情感冲动。实际上书法创作不是写出什么情感的作品，而是对情感的利用，由此激活笔法的生变、结构的灵动、章法的奇妙，是胆识、情感、技术、经验等在书写中的一次混合性表演。尤其是大字作品，这种混合性表达的冲动是独创性的，特别在特定场合、不同情感体验、不同书写工具与材料的背景、特定场合的展示等要求下，这种独特性更为突出。
在文艺创作中对于情感的利用，古人阐述颇多，在明清时期达到巅峰。明李梦阳云：『以我之情，述今之事，尺寸古法。』【17】显然，他认为诗文中的情感是具有统摄叙述全过程的纽带。书写的过程，尤其是大字行草书，达其性情，往往是一种主调，由此展开对篇章形式与内容的追寻。所以，王夫之在强调情景相生的同时，对诗文之美喻之为心灵的对象化，云：『意犹帅也。无帅之兵，谓之「乌合」。』【18】书亦然，更何况大字书写。造景之能即为意，意在笔先，随后利用手法组织文字，融通不同的内容。在放大的形制中，赏读者往往会被书家调运各种手段时的才情冲动所折服。
徐祯卿云：『夫情能动物，故诗足以感人。』【19】（《谈艺录》）又云：『「情」者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。』【20】书写中由于情绪的变动，导致取势生变，势态动荡，如此驾驭情绪的手法也随之而变。
谢榛云：『诗乃模写情景之具。』【21】又云：『景乃诗之媒，情乃诗之胚。』【22】其实，作为书写的背景或创作情感的缘起，不仅是每天情绪在推动，而书写的空间环境及展示场地都会激发或干扰创作心情。书家情景往往指一时之心境、过往的自然美景、预设的展示空间等的混杂意象。由于书法是不可往复的一次性书写，所以，书家在混杂的景象中，一时冲动或偶尔欲书。
唐顺之云：『文章本色也，即以诗为喻，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。』要求创作中随性而作，不拘成法。三代文字得道性，魏晋以来文字通人心，随性直取即为本色。书法都是本色的反应，是一生的积累在一时冲动中完成，故刘熙载云：『书者，如也。……之曰：「如其人」。』【23】
徐渭云：『人生坠地，便为情使。』【24】“情感是多变的，也是人格化的。徐渭的至情本色在其狂草中得到充分的展现，是其才情在书写中的发泄。真性情，才有真风采。今人作书，少有真者，看似性情，实则虚心冷气，无病呻吟。李贽讲童心，即真心。他强调真心为美，真情为美。云：『夫以率性之真推而广之，与天下为公，乃谓之道。』【25】书写真性的丢失，主要是书写与生活的长期脱节，今人称之为『创作』，古人则是记录生活的点滴。如《肚疼帖》《寒食帖》《姨母帖》《脚气帖》，哪一帖不是生活的影子？
焦竑云：『情不深则无以惊心动魄。』【26】他要求创作需要强大的势能、动能，不可矫揉造作。情深则冲动，因此势大力足，书写文字，自然一时兴起，澎湃而动。他还强调『以不相袭为美」。【27】今人模写一流，因书写长时间与生活脱离，已很难从平实的记录中来寻找自我了，今人有『书法』而无书家。
对于趣味的认识，袁宏道云：『趣得之自然者深，得之学问者浅。』【28】强调「不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲，是可喜也』。【29】他更要求『独抒性灵』，不拘格套，方能趣味十足。
【未完待续】
注释
【17】李梦阳《李空同全集》卷六十一，《驳何氏论文书》，明万历浙江思山堂本。
【18】王夫之论诗著作，有《诗绎》《夕堂永日绪论内编》，后来丁福保取两书材料合编为《姜斋诗话》。
【19】明徐祯卿《谈艺录》，清何文焕《历代诗话》，中华书局，一九八一年版。
【20】【21】明谢榛《四溟诗话》，丁福保《历代诗话续编》，中华书局，一九八三年版。
【22】明唐顺之《答茅鹿门知县二》，张元济《荆川先生文集》，影明万历本，商务印书馆，一九一九年版。
【23】刘熙载《艺概》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第七一五页。
【24】明徐渭《徐渭集·补编·古今南北剧序》，中华书局，一九八三年版，第一二九六页。
【25】明李贽《焚书》卷一，中华书局，一九七五年版。
【26】明焦竑《澹园续集》卷二，上海古籍出版社，一九九五年版。
【27】明焦竑《澹园集》卷十二，中华书局，一九九九年版。
【28】【29】明袁宏道《袁中郎全集》卷一，《叙陈正甫会心集》，台北伟文图书出版有限公司，一九七六年版。