《中国油画》2021年第5期，总第206期 / 开普饭

朝戈热水 60cm×40cm 2017年（意骨文心——中国油画邀请展作品）

王琨 2020——黑色 180cm×130cm×3 2020年（意骨文心——中国油画邀请展作品）

庞茂琨小婷 No.2 60cm×80cm 2018年（意骨文心——中国油画邀请展作品）

编辑手记 117：

变法与寻找

文/王琨

学艺之路在某种意义上就是认识自己之路，不论自学还是求学，只有找到自己才有取得成功的可能。比如学唱歌，要根据自己的条件，适合唱高音、中音还是低音，不具备高音的声线，就是喊破嗓子，音高也上不去；学戏曲，唱老生还是唱小生，唱黑头还是二花脸。开始学艺可能不知道自己适合什么，这很正常，这时就要多尝试，尽量客观评估自己的先天条件如何，对哪个方面更感兴趣，驾驭起来也不费力气，扬长避短。

当然，在深耕的过程中，也可能发现最初的选择走不下去，不适合自己或觉得别的领域更适合，重新调整或做微调时一定要拷问自己的内心是真的需要还是一山望着一山高，否则到头来鸡飞蛋打，都是表面文章。

转型、变法，搞艺术的潜意识里都有这种欲望，比如画家看了某些展览或大师们的作品，受到感染或刺激，希望在自己的作品中加入新的元素，这就需要画家改变以往的方法，甚至放弃已取得的成绩，这种尝试虽有意义，成功和失败的先例都有。一般论，改变自己多年形成的审美趣味、表现手法不是一件简单的事，每个人的成长背景不一样，性格各异，口味不同，变法的目的还是寻找自己内心的需求，而非样式的转换。

多数艺术家的风格形成，一般是渐进调整的过程，尊重自己的感悟，不被缤纷的外界所干扰，有着坚定的信念，相信自己。以莫兰迪为例，莫兰迪所处的时代，欧洲也是风起云涌，新思潮、新观念、新流派纷呈。他一定拷问过自己的内心需要什么，理解了什么，从内心深处认清自己能干什么，不被别人的选择和评价所影响，坚定自己的信念，特立独行，远离潮流，不但没让这位隐士消失在时代的大潮中，反而使他成为引领时代的一位大师。

性格、气质大概决定了一个人的方向，寻找到自己适合哪种风格不容易，能够越早走入自己的内心，发现自己的心声，越能打动别人，证明自己是独特的、唯一的。

变法，只是寻找自己过程中的手段，并非目的，停留在表面的追逐潮流，紧跟时尚，一定是过眼云烟。一生在求“变”，把“变”当成目的，讨好别人，从未问过自己想表达什么，理解了什么，从未保持过独立的立场，一定不会有好的成果。

变与不变是内心的需求，只要尊重自己的内心，坚持写实还是抽象或者表现，是古典还是当代都不是问题。艺术说到底是自己的事，表达的是自己的人生态度和情感抒发。

2021年8月25日

中国油画家

孙立新：

孙立新成吉思汗与蒙古铁骑 500cm×257cm 2016年

孙立新、白展望、窦鸿平津战役——会师金汤桥 450cm×220cm 2009年

孙立新山村秋色 80cm×65cm 2020年

白羽平：

白羽平冬雪 200cm×120cm 2020年

白羽平碛口 170cm×120cm 2020年

白羽平陕北之一 120cm×100cm 2020年

李贵男：

李贵男阿李郎 160cm×200cm 2018年

李贵男平安树 150cm×150cm 2020年

李贵男维吾尔族老人 100cm×200cm 2011年

何红舟：

何红舟、黄发祥、尹骅满江红 530.5cm×270cm 2016年

何红舟桥上的风景 195cm×235cm 2014年

何红舟代课教师 100cm×180cm 2013年

管朴学：

管朴学八月 120cm×120cm 2019年

管朴学日料 120cm×120cm 2020年

管朴学暖阳 200cm×180cm 2016年

钟飙：

钟飙寒武纪 580cm×200cm 2020年

钟飙 2012，一切早已存在，只有经过时显形（布面丙烯） 1200cm×400cm 2012年

钟飙入定（布面丙烯） 120cm×150cm 2012年

戴氏论坛 91：

新书《写意油画图史》

文/戴士和

孙建平先生、康弘先生贤伉俪的新著《写意油画图史》皇皇数百页，几经推敲终于完成了。我翻阅书稿，感佩作者劳动规模之大，更感受到他们那颗心，对于艺术的一片真情跃然纸上。

我和孙建平先生同岁，他在天津，我在北京，离得很近，不少往事都是共同经历的。多年前他的油画《戴帽子的韦启美先生》一鸣惊人，谁看了也佩服。从此他一发难收，为文人风骨传神，用数百件肖像做成自己心目中神圣的先贤祠。

追随孙建平的粉丝遍天下。他画得好，对人也好，遇到有年轻人讨教，他就会放下笔，专心致志地讨论，不论面对的是大堂还是小课。这份诚心本身就是魅力。画画做人一个样，既要有追求，又要自然朴素。这两条缺一不可。建平画画出于真情，乘兴而作，兴尽而收，不描不续，落落大方，他对那种文人襟怀气度是心向往之，苦苦追寻，不达目的绝不罢休。有追求，同时不做作，缺一不可。这是孙建平先生的天赋，也是他的修炼，在画坛并不多见。多见的往往相反，顾了东头丢了西头，一说有追求就端起架子拿腔拿调说不出人话来，反过来，一说要自然就当众脱鞋，“还是汗脚”。（节选自第37页）

尚辉视点 59:

历史画的人文价值与美学品格

文/尚辉

历史画是画家对历史的图像重构，这种重构虽以史实为依据，但并不是对历史现场与历史事件绝对真实的机械再现，尤其是在众多史实没有任何图像记录遗存的条件下，历史画更多依靠画家对历史的解读而创造。因而，历史画家所建构的历史画是人类对过往历史的一种视觉化研究与书写，甚至其所产生的影响远比文字更深远。问题的另一面是，画家不是纯粹的历史学者，他们对历史题材的兴趣可能关注的是历史事件背后某种更深层的东西，借史说事，其中灌注的或许是他们对人性某种本质的思考并以此体现其艺术追求的美学品格。

众所周知，“劫夺萨宾妇女”是西方美术史中常被创作的历史画题材。最为人们熟知的大概是普桑画于1633年至1634年间的《劫夺萨宾妇女》，画面描述的重点当然在健壮的罗马勇士抢掠美丽的萨宾女子。笔者在纽约大都会艺术博物馆第一次看到原作时，惊异此作原尺寸远比印刷品给人的画幅感觉要小许多。画面于左下方直白地描绘了两位壮实的罗马士兵抢掠着两位身材丰满却四肢乱舞、不断挣脱的萨宾妇女，为了加强对“劫掠”妇女那种残忍的揭示，画面右侧还设计了萨宾女子与萨宾长老正有力地拖住一个正高举着刺刀的罗马士兵的胯部，使他难以杀戮已被摔在地上的婴孩。这个情节的设计深化了画面不只是“劫掠”，而是“劫掠”必然不能回避的让不屈者的流血或牺牲。但这个罗马帝国的黑历史并没有被描绘成一种惨烈的场面，相反，画家既以古罗马时代的雕刻为人物原型塑造了萨宾女性的美貌，也以古典主义的理性原则刻画了罗马勇士英雄主义的力量。（节选自第38页）

新· 观点 13：

历史画的暗功夫

文/刘新

画革命历史画、主题性绘画，我顶佩服的有两个猛人，一个是画鲁迅的裘沙，另一个是画长征的沈尧伊。他们都是因为选择了历史上某一个主题而笃定了自己的人生目标，把一生都做进去了。选这段历史或主题原本就是为了画画，但在画的过程中，也把自己做成了一个研究专家，从兴趣到精神都做到了“附体”的程度，他们在创作中所下的功夫，还有精神高度，确实了不起。

1977年文物出版社出版过一本鲁迅照片集，书名就叫《鲁迅》，署名的编辑单位是北京鲁迅博物馆。这是鲁迅去世以来第一次全面的鲁迅照片的结集出版，其重要性可想而知，所以出版社和编辑单位都是高规格的权威机构。但实际上照片的收集人和编著者是周海婴和裘沙。从1973年起裘沙就开始接触鲁迅，起念用绘画形式来画鲁迅丰富的精神世界和文学世界，这就开始了对鲁迅或与鲁迅世界相关联的各种资料的收集，照片即其中的一个分类。在那个对鲁迅照片尚未收集整理的年代，裘沙把他多方收集到的鲁迅照片逐一进行分类、考释，写上文字说明，再编辑成册子。裘沙当时手上掌握的鲁迅照片，自编的这本册子，竟然使他成为那个时候拥有鲁迅照片比较齐全、集中的个人，也成了文物出版社编辑鲁迅照片的基本资料。只是这本照片集出版时没有署名个人的编著者，只署了北京鲁迅博物馆。（节选自第39页）

凤池散记 26：

杂会堂

文/苗凤池

【具象与抽象】安格尔：“我浴女。”委拉斯开兹：“我宫娥。”萨金特：“我贵妇。”柯罗：“我村姑。”热罗姆：“我邻妹。”布格罗：“我仙姝。”莱顿：“我神女。”格威德：“我甜心。”雷诺阿：“我胖妞。”席勒：“我瘦丫。”德加：“我舞女。”克里姆特：“我色女。”劳特累克：“我妓女。”马蒂斯：“我小秘。”夏加尔：“我小三。”老毕：“我老婆。”戈雅：“我别人的老婆。”库宁：“我，我，我，你们说的我都有，你说啥女她就是啥女。”

【最牛的抽象】帬，这个是“裙”的异体字，第一次读到它，觉得怪怪的，以为是“屌”的什么写法，查了辞典才知道咋回事。单说这字，这帬，你说象形吗？那日是日形，月是月形，山是山形，水是水形，这帬也看不出个帬形啊。指事吗？那形都形不出来了，还怎么个指事！形声吗？假如外形内声，那尹是什么形，吊又是什么声呢；假如上形下声，不像，又有点那意思；假如下形上声吧，像，似乎又有点勉强，那么多形声字里，下形上声的字还真是不多。好多字，进去揣摩揣摩，挺有味儿。画，也是要揣摩才有味的，好像有位牛人就说过，中国的文字是最牛的抽象，论起抽象画的鼻祖，不是康定斯基，也不是蒙德里安，是我们的祖先哩。（节选自第40页）

无忌之谈 33：

中国早期艺术中的对称均衡之美

文/王小菲

最近迷上了中国古老的艺术，我发现，从新石器时代的陶钵，到商周的青铜器，再到秦汉之际的画像砖石，大部分图案都是对称的，也就是说，对称和均衡是中国早期艺术中非常重要的美学特征。而我们当代人画画，很少有追求对称的，反而还会有些避讳，即使是画对称的东西，都要努力找些差异来表现，因为对称会显得比较简单，不够复杂；比较“装饰”，不够“艺术”。

而我们的祖先却十分重视对称和均衡的问题，这是为什么呢？

对称和均衡给人秩序感，呈现出庄重、整齐之美。我认为有可能因为在遥远的过去，社会生产力相对落后，人们认识自然的能力远弱于今人，因此，当面对自然中无秩序的事物时，人们往往会觉得无助。而当人类在能够通过一些秩序化的方法掌握一些规律时，如天文历法、自然规律等，人类不仅在生产、生活方面有了便利，心理上也有了安定感。于是我们的祖先认识到了秩序化所带来的好处。工匠在组织器物中的纹样时，也必然会倾向在器物中考虑各种纹样之间的位置、大小、面积、色彩等对比关系，力求使各种纹样形成鲜明的秩序关系，最终形成有序的画面。（节选自第41页）

油画展厅

意骨文心

——中国油画邀请展