弄懂剧本分析十一大铁律，你的剧本再也不会让人看得尴尬
《海街日记》剧照
分析一个剧本的第一要务就是要掌握剧本的主题思想，因为主题思想是整个剧本内容的核心所在。需要导演进行“二度创造”。也就是根据剧本的主题思想来评价剧本中的情节事实、事件以及人物行为和斗争，同时也是根据主题思想来决定演出的形象构思和艺术处理。如果不能很好地掌握剧本的主体思想，就抓不住剧本的中心冲突，也就丧失了对剧本情节事件发展的严格逻辑的判断，和对结构的贯穿线索掌握。
而剧本的主题思想、人物和情节三者是相互紧密联系在一起的，主题思想支配着人物和情节，而人物性格决定情节发展，情节结构又反过来展现思想意图。
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作者创作剧本的程序，一般来说首先应该是从生活出发，因为基本上所有作为观念形态的文艺作品，都是一定社会生活在人类头脑中反映的产物。主题思想是经过作者对生活的理解和体验逐渐孕育而成，整个创作过程也是作者不断明确和深化主题的过程。
“戏剧作品与其他形式的文学作品的区别，就在于戏剧作品的主题思想主要是，而且几乎绝对是通过人物之间的斗争，就是说通过冲突表现出来的……。现实主义艺术作品的基础必须是冲突;能够反映出矛盾的、为具体的历史环境所特有的并且对于主人公在其中活动着的那个环境来说是具有典型意义的冲突。”——狄德罗
所以剧本的情节，都是由人物性格与其所处的环境结构而成。各种不同人物性格发展变化，相互之间关系展开冲突与矛盾，这样才构成了情节。
“冲突的发展构成戏剧情节的基础。……戏剧冲突越鲜明清楚，情节的发展就越尖锐急剧，作品的思想意图也就揭示的越富有表现力和感染力。……在戏剧冲突发展中主要是由于参与该冲突的人的性格所决定。”——狄德罗
我们可以得出这样的结论：作家创作剧本是从现实生活中得到体验和认识，加以概括和提炼，继而创造出各式各样的人物来，对其性格与心理加以刻画，构成矛盾冲突，从而展现出主题思想内容。
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导演是以作者的剧本为起点，其创造程序，正与作者相反。作者是以现实生活为创造起点，而以完整的剧本创作告终，而导演的工作就是以作者的终点为起点，以创造完整舞台演出再现现实生活形象为终结。两者不同的工作程序如下：
剧作者的工作程序：
现实生活→主题思想→人物→矛盾冲突→情节结构→剧本
导演的工作程序：
作者剧本→情节结构→矛盾冲突→人物→主题思想→现实生活→舞台形象
剧本中所反映的主题不是单一的，因为生活本身就非常错综复杂，作者要反映生活，他必然在剧本中写出五花八门的现实现象。但是，不管剧情是如何的复杂，其中总有一个是主要的主题，也是最基本的主题。因为它，才把其他的一些主题统一起来而成为整体并决定着全剧的动作的统一指向。每一个主题都必然通过一定的冲突矛盾表现出来，而剧本的主要主题也是在一些主要事件构成的主要冲突中表现出来。所以，要想找到主要主题，需要先找到主要冲突。
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一、确定剧本的主题思想
也就是确定剧作者要通过剧本对生活说些什么。主题思想一般会隐藏在故事和人物行动中。有的剧本思想立意不止一个，即使是一个也很可能不是单义的，而是多义的。
二、事件、事实及段落划分
1、事件的寻找
事件就是“戏眼”，即戏的核心。找到并抓住它，整个戏的重心就会显现清楚，导演才有用自己的能力去表达的基础。
在一幕戏中可能只有一个事件，也可能有一个以上的事件。还有可以两个由于因果关系而连续发生。
2、事实的寻找
事实分类：1、与人物有关 2、与规定情境有关 3、与剧情(情节)发展有关的
3、划分段落
划分后以内容概括或主要行动来命名
三、人物及人物关系以及形象系统
人物分析：
1、 人物的价值观念
2、 人物的情感方式
3、 人物的思想方法
4、 人物的欲望
5、 人物的心态
6、 人物的历史对他产生的特殊影响
7、 人物的行为方式
8、 人物的生理状态
9、 人物的语言与形体特点
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人物关系的分析：
① 社会关系：与其他人物的关系如何，他的历史、经济地位、意趣与向往如何，这些都可以从台词中找到依据。更重要的是可以从他周围的人物的台词中去找。就像别人对他的评价、介绍、指责等等。或者在别的人物与他直接冲突的对白中去找。
② 分析人物对剧中所发生的事件的态度与表现。
③ 从剧本结构上看作者对他的安排。
④ 作者的人物说明与舞台提示。
剧中人物，各个人在剧本结构中的位置不同，任务不同，所以有轻有重。有的是“主体结构性人物”，他们推动剧情发展，展开矛盾斗争，行动性较强。既起故事性作用，也起情节性作用。有的是“一般情节性人物”，他们揭示环境某一方面，补充说明人物关系，帮助矛盾冲突进展，他们的任务就比较轻松。但不管轻与重，他们都是剧本中必不可少的人物。
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而反贯串动作方面的人物是：
在形象系统中，更包括某些不出场的人物，以及某些重要的物件，动物等。他们在剧本中也占有一定的形象意义分量。它是属于剧本的完整形象群的。就像在剧中几次出现的“信件”。
他们不然就是在在剧中有着象征意义，不然就是直接与主题内容或情节发展有关。
一般地说，“主体结构性人物”们的行动都是贯串全剧，是基本人物，作家对他的策划总是比较深刻，有大量细节描绘充实，所以较为立体。而“一般情节性人物”占剧本的篇幅相比较少，描写也比较粗略，只能是半立体的。
同时，我们分析人物形象，研究角色性格，对于语言的运用要特别注意。因为语言是表达人物思想的具体工具，角色的思想、意向、思维、冲突……都是通过语言表现出来，人物间的相互交流也是通过语言来沟通的。有时候，人物说话的方式就是我们理解他的一把钥匙。而且作家的创作背景有时也会从语言中得以体现。我们在人物语言中，可以发现关于他们的阶级和时代的特色。至于人物的社会地位、职业特点、文化程度、知识兴趣、民族气质，也会在语言的选择运用中得以展现。
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四、矛盾冲突
有相互动作就会有矛盾冲突，一部戏中会有多个矛盾冲突，要清楚整个戏中有多少对矛盾冲突，更要注意主要的矛盾冲突。
主要冲突就是全剧中最重要的冲突，冲突的双方的行动是全剧发展的动力。如果没有了这个冲突，全剧的其它冲突就成了支离破碎的片段。如《雷雨》有许多对矛盾冲突，但最主要的是蘩漪与周萍的冲突。没有了这个冲突，整个戏就不能得以展开。
五、主线与辅线
叙事的线索。是否构成线索要看它在全剧中是否有延续性。大多数的主要冲突在叙事上也是主线。不同的是，次要冲突可能有多个，但辅线的线索不会太多。
主线一般要承载剧本的思想立意，但更多的是故事的主要发展线。如：蘩漪与周萍是主线，周朴园和鲁侍萍是辅线。
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六、贯穿行动、反贯穿行动、最高任务
贯穿行动：全剧的贯穿行动，剧中人物在这场斗争里追求一定的目的，而为了达到这个目的，他们就采取了一系列大大小小的行动。这一条奔赴同一个目标、贯串整个剧本、或此或彼地囊括了全部登场人物的行动线往往是全剧的推动力。全剧的贯穿动作与角色的贯穿动作是两个不同的概念。
角色的贯穿动作：人物在追求这一主要目标时所采取的最基本的行动，他的贯串全剧的基本行动性的内在意向，即角色的贯穿行动。
全剧的反贯串行动：那些反对这个目标的人物，也要采取一系列的行动，也就是反动作。因此会出现了一条反行动线。也就是与全剧贯穿行动相对立的行动。
最高任务：最高任务也分为人物的最高任务和全剧的最高任务。
人物的最高任务：人物的主要生活任务，或者是他所追求的最终目标。
全剧的最高任务：主题思想的深刻化，就是主题思想在行动中的具体化，也就是全剧贯串行动的目的。从更深层面上讲等同于主题思想。
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七、剧本结构
1、按时序分：顺时序叙述、倒时序叙述、二者结合交叉进行的结构。
2、按时空分：现实时空、现实时空+心理时空、由过去时+现在时+将来时组成的多重时空、在同一时间展开多个空间的剧本结构。
3、按结构分：单线结构、复线结构、散点结构、套层结构的剧本结构。
八、风格
狭义的风格：风格是创作者的作品内容和形式的独创性，是他的作品中内容和形式统一的特色。
广义的风格：是概括了某一历史时期许多艺术作品共同具有的形式和内容的特点的。它往往是因某一历史时期经济、文化、政治等各方面的影响而形成。如荒诞派戏剧。
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无论那个作者或什么流派，都涉及到“形式与内容的关系的特点”这个关键所在。这个关键所在可以将它认为是作者对艺术如何反映生活所运用和把握的一种表述方式。导演对剧本风格的分析会使得导演尝试去理解剧作者如何去看待生活，如何用自己的方式来表达对他们生活的看法。
演出风格：演出风格就是这个剧目演出特有的艺术特色。它包含了创作者对生活的态度，对艺术与生活关系的态度，对演出所期望产生的审美效果。如现实主义的与表现主义，生活化与艺术化，煽情与思索。
演出风格由演出中涉及到的多个创作因素构成。不同的创作部门都会有自己不同的风格。但是他们都要服从演出的整体风格，而其中表演风格在演出风格的确立上起到了决定性的作用。
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九、体裁
“喜剧是将那些无价值的撕破给人看”，“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。这是鲁迅的定义。而古里叶夫这样说，“体裁就是基于对现实的态度而产生的对题材的特定的解释……体裁取决于对事件的态度……”。
体裁就是对待剧本内容的态度以及他希望观众以什么样的态度去对待剧本里的人和事。体裁会对观众与演出之间的审美距离产生影响。
演出体裁就是创作者对这个演出剧目中的人和事的态度，同时也是希望观众在看戏时所采取的态度。另外，体裁还是决定观众观剧审美距离的因素之一。比如，如果演剧采用了喜剧的题材，那么就是希望无论是自己还是观众，对于演出中的人和事的态度都是超然的。都是用俯视的目光。同时，由于人类多年形成的演剧和观剧经验，喜剧演出中的人和事可以是夸张的，不必用严格的生活逻辑去观照。
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十、剧本背景资料及剧作者资料
1、有关剧作者本人的经历、生平、传记等。
2、剧作者的其他作品。
3、有关剧作者及作品的评论。
十一、规定情境
1、人物所处的特定的时空环境，包括大的背景和具体的时间、地点。
2、在这个特定的时空环境里的人物行动，包括人的生活目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特质、动机、对待事物的态度。
3、在这个特定的时空环境里的人物心理状态。
4、特定的人物关系，也就是外部规定情境就是剧本的事实、事件，也就是剧本的情节格调，剧中生活的外部结构和基础。
5、已经发生的事实。
6、事件。
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如何认识规定情境：
首先要对剧本作深入、细致的研究。从每一段、每一场、每一幕到全剧，从局部到整体去研究。再返过来，从整体到局部、从大到小去研究，这个过程往往要反复进行。总之，规定情境所包括的六个方面都要研究，尤其是“在这个特定的时空环境里的人物行动”和“在这个特定的时空环境里的人物心理状态”要与演员认真研究。
仅有研究是不够的，二度创作中最重要的是想象。想象的关键，一是要将文字的东西变成可视、可听的形象;二是要把那些原本模糊的、大致的东西具体化。这种想象也可以说是对剧本的进一步开掘。只有通过研究和想象才能使规定情境逐步在导演心中清晰起来。
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如何使规定情境尖锐化：
规定情境的尖锐程度往往决定一部戏是否有真正的冲突，从而决定这部戏是否让人觉得好看。尽管剧本对规定情境有所限定，但导演仍需要用富于想象的创造力来使规定情境更加尖锐。方式则有以下几种：
1、让人物的行动更积极。
2、抓住人物关系的特殊性
3、发掘事实、事件对人物的作用
4、从丰富和厚实的背景中寻找和产生动力
规定情境的变化：
规定情境并不是一成不变的，而是随着人物行动的展开、人物关系的变化或时间的推移等等而变化的。尤其是随着事件的发生，往往会让原有的规定情境产生巨大的变化，甚至逆转。