Llosa：谎言中的真实
一
从我写第一个短篇小说起，就有人问我，你写的东西是不是“真的”。尽管我的答复有时也能让那些好奇的人感到满意，可是每次回答时，不管我是多么真诚，一种话总是没有说到点上的不愉快感觉在缠绕着我。
如果小说的真假对某些人来说就像小说的好坏一样重要，那么很多读者自觉或不自觉地是让真假来决定好坏的。比如，西班牙宗教裁判所的法官们禁止在西班牙美洲殖民地出版和进口小说，其理由是：这些胡说八道、满纸荒唐（即谎言）的书籍会有害于印第安人的精神健康。
由于这个原因，西班牙美洲人在长达三百年的时间里，只能阅读走私来的小说；可以称之为小说的第一部在西班牙美洲出版的小说，直到独立运动以后方才问世（1816年在墨西哥城）。
宗教裁判所在禁止出版一个抽象的文学种类而不仅是一些具体作品时，就规定了他们看来是某种毫无例外的法律，即：小说总是在撒谎，因为它们都表现了一种骗人的人生观。
几年前，我曾经写过一篇嘲讽这种专横、却有能力蔓延的做法。现在我认为，西班牙宗教裁判所的法官们可能是最早懂得（比评论家和小说家本人还早）虚构小说的本性和它那具有煽动倾向的人们。
确实，小说是在撒谎（它只能如此）；但这仅仅是事情的一个侧面。另一个侧面是，小说在撒谎的同时却道出某种引人注目的真情，而这真情又只能遮遮掩掩、装出并非如此的样子说出来。这样一说便给人一副晦涩难懂的面孔。
但实际上，这是个很简单的道理。人们不满意自己的命运，几乎所有的人（无论是穷人、富人，天才、庸才，名人、凡人）都希望过上一种与现状不同的生活。为了（哄骗式地）安抚这种欲望，虚构小说诞生了。
小说之所以写出来让人看，为的是人们能拥有他们不甘心过不上的生活。在任何一部小说孕育的过程中，都有一种不肯妥协的东西在翻腾，都有一种欲望在跳动。
难道这就意味着小说是不真实的同义词吗？难道这就意味着康拉德笔下内省的海盗们，卡夫卡以其不幸来惩罚的懒惰的普鲁士贵族们和那些匿名的小人们，还有博尔赫斯短篇小说中的玄学学者们，之所以让我们激动或感动，就是因为他们与我们毫不相干吗？就是因为我们不可能把他们的经验和我们的等同起来吗？完全不是。
还是小心迈步为好，因为这条路（在小说的天地里，真实与谎言之路）上布满了陷阱；地平线上出现的诱人的绿洲往往是海市蜃楼。
小说总是“在撒谎”是什么意思呢？并不是莱翁西奥·布拉多军事学校的军官和士官们所以为的那样，我的第一部小说《城市与狗》故事就发生在那里（至少表面七如此），他们烧毁了这部小说，指控它污蔑了府政。
也不是我的第一个妻子在阅读我的另一部小说《胡利娅姨妈与作家》所想的那样；她觉得自己的形象小说写得不准确；后来她出版了一本书，试图纠正被小说歪曲的真相。
的确，在这两部小说中，编造、歪曲和夸张的成分多于回忆事实；我在写作这两部作品时，从来就没有打算每件事都要忠实于从前与小说无关的人物和事件。
上述两部作品，如同我所写的全部作品，我的出发点都是某些依然在我脑海里跳跃、并且刺激我的想象力的经验，我想象出来的东西总是很不忠实地反映着这些工作素材。
写小说不是为了讲述生活，而是为了改造生活，给生活补充一些东西。在法国作家雷斯蒂夫·德·拉·布列塔尼的小说中，现实简直与摄影机没有两样；这些作品是法国18世纪风俗的目录。
在这些辛苦的风俗画里，一切都与实际生活相像；但总是有某种差异、小小的差异，却是变革性的差异。在那个世界里，男人爱女人不是因为她容貌纯净、身材窈窕、心地善良等等，而是“仅仅”因为漂亮的脚丫（所以人们称足恋为布列塔尼主义）。所有的小说都以不很逼真、明了、也不很自觉的方式重新建造现实（美化它或丑化它），就像多产的雷斯蒂夫用讨人喜欢的天真态度所做的那样。
小说的独创性就在于这种对生活或粗糙或细腻的补充（小说家通过这些补充把自己私下着迷的东西具体化）。作品越是广泛地表现了一种普遍的需要，随着时间、空间的推移，读者越是通过这些渗透进生活的走私活动，去和那些使他们感到不安的黑色魔鬼比较，作品越是深刻。
假如是我写那些小说，我能通过回忆来刻意追求事实的准确性吗？能。但是，就算我办成了这样一个令人生厌的壮举：仅仅讲述某些事件和描写一些人物，让人物的传记与身世就像手套和手那样协调一致，我的小说也不会因此少撒谎，或者比事实本身再多些真实。
因为本质上决定一部小说真实与否的不是那些轶事；小说是写出来的，不是靠生活生出来的；小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化为语言的时候要经历一番深刻的变动。
具体那个事实（比如：我参加过的那次血腥的战役；我曾经爱过的那个姑娘、哥特式的侧影）是一个，而描写这一事件的语言符号可以是无数个。小说家在选择某些符号和排除另一些符号时，他优惠了一种描写或说明的可能，而枪毙了其它成千上万的可能；这就改变了性质：要描写的变成了已经描写了的。
我说的仅仅是现实主义作家的情况吗？毫无疑问，我是属于现实主义这个流派或传统的；现实主义小说讲述的事件，读者可以通过自己对现实的体验来识别这些事件的可能性。
的确，似乎对于幻想文学的小说家来说，对于描写那无法识别、明显不存在的世界的小说家来说，丝毫不会提出现实与虚构的核对问题。实际上，也会提出这个问题，不过是以另外的方式罢了。
幻想文学的“非现实性”，对于读者来说，变成了象征或譬喻，就是说，变成了各种现实的代表、各种经验的代表，它倒是可以在生活中加以识别。重要的是：小说中划分真情还是谎言的界线并不是某个事件的“现实性”或“幻想性”。
语言给具体事件打上了第一个变更的烙印，还有第二个变更，也相当激烈，与第一个变更混杂在一起，即：时间的变更。实际生活是流动的，不会停止，也无法度量，是一种混乱状态；每个历史事件在混乱中与全部的历史事件混合在一起，由此，每段历史既无开头也永远没有结尾。
小说中的生活是一种模拟；在模拟中，令人眩晕的混乱变得有条有理：有组织，有因果，有头尾。一部小说的主权不仅是由写小说的语言产生的；也是由它的时间体系、由存在流动于小说中的方式产生的：存在何时停下，何时加快速度，叙述者为描写那编造的时间采取什么时间角度。
如果说在话语和实事之间有一段距离，那么在实际的时间和小说虚构的时间之间就有一道深渊相隔了。小说中的时间是为了获取某种心理效果而制造的装置。
在这个装置里，过去可以放在现时的后面（结果在原因前面），如同阿莱霍·卡彭铁尔在他的中篇小说《种子旅行》里那样，作品以一个老人的去世为开端，一直讲到这个人在母亲子宫里孕育的情况；或者过去仅仅是遥远的过去，永远也不会溶化到刚刚过去的时间里，叙述者从这里开始叙述，如同大部分古典小说那样；或者过去是既无过去又无将来的永恒的现在，如同贝克特的小说那样；或者是一个迷宫，过去、现在和将来在里面同时并存，互相抵消，如同福克纳的小说《喧嚣与愤怒》那样。
小说有开头，有结尾；即使在最不完整、最痉挛的小说中，生活也选定一种我们能理解的含义，因为小说为我们呈现了一个真实生活（我们沉浸在其中）总是拒绝给予的前景。
这种秩序是虚构的，是小说家的补充，是个模拟装置，他好像对生活进行再创造，而实际上，他是在修正生活。小说背叛生活的方式有时是细微而明显的，有时是粗暴的；用按比例压缩的、可供读者理解的语言情节把生活封闭起来。于是，读者就可以这样判断它，理解它，特别是用一种真实生活不赞同的逍遥法外的态度来享受它。
那么，在小说和新闻报道或史书之间又有什么区别呢？它们不都是由语言组成的吗？
新闻报道和史书叙事的人工时间里难道就不拘禁这条无岸的激流，即实际的时间吗？答案是：这涉及到接近真实的不同体系。当小说造反并触犯生活的时候，新闻报道和史书不能不成为生活的奴隶。
在每种情况下，真实或谎言的概念以不同的方式起作用。对于新闻或历史，真实取决于所写的东西和启发它的现实之间的比较。二者之间越近，就越真实；距离越远，谎言越多。
如果说米什莱写的《法国革命史》、普雷斯科特写的《秘鲁征服史》“像小说”，那么这是在嘲讽两部史书，是在影射这两部著作缺乏严肃性。相反地，如果用材料证明《战争与和平》中关于拿破仑所描写的历史错误，恐怕那也是白浪费时间：小说的真实性不取决于这个。
那取决于什么呢？取决于小说自身的说服力，取决于小说想象力的感染力，取决于小说的魔术能力。
一切好小说都说真话；一切坏小说都说假话。因为“说真话”对于小说就意味着让读者享受一种梦想；“说假话”就意味着没有能力弄虚作假。因此，小说是一种超道德的东西，或更确切地说，是一种独特的道德，对此，真或假就仅仅是美学概念。“令人失去理智的”艺术，是属于反布莱希特结构的：没有“幻想”就没有小说。
根据我上面说的，可能会引申出小说是一种廉价的虚构，一种无足轻重的魔术。恰恰相反，不管小说是多么胡说八道，它深深地扎根于人们的经验之中，从中吸取营养，又滋养着人们的经验。
小说史中常见的一个题目是危险包藏在采用小说逐字逐句地说的话，包藏在认为生活就像小说描写的那样。有关骑士的书籍让阿隆索·吉哈诺头脑发热，这些书把他推上大路，去和风车搏斗；如果福楼拜笔下的爱玛·包法利并不打算模仿她阅读的浪漫主义小说中的女英雄，那她的悲剧也就不会发生。
由于相信现实就是小说努力追求的那样，阿隆索·吉哈诺和爱玛·包法利经受了可怕的打击。难道我们会因此去谴责他俩吗？不会的。他们的故事让我们感动，让我们赞叹：他们那要“过上小说中的生活”的不可能的热望，使我们觉得让人类崇高的理想主义态度得以人格化了。因为希望与现状不同一直是人类杰出的理想。史书上记载的最好的和最坏的都产生于这一理想。小说也是从这一理想中诞生的。
我们在阅读小说的时候，我们不是平时的我们，而是入了迷的人们，是小说家把我们搬到这群人中间的。这个搬动是一次变形：那个令人窒息的堡垒——我们的实际生活——被打开了；我们走出来成为另外一种人，来以代理的方式体验那些小说为我们变化的经验。
明澈的梦幻，形体化的想象，小说在完善我们，完善我们这些残废人——那残酷的二分法一直强加在头上，即：生命只有一次，但却渴望和想象着有几千次。在我们的实际生活与要求生活更丰富多采的渴望和想象之间的空间就是小说占据的空间。
在所有小说的心脏里都燃烧着抗议的火苗。虚构小说的人之所以这样做，是因为他过不上小说里那种生活；阅读小说的人（他相信书中那种生活），通过书中的幽灵找到了为改善自己生活所需要的面孔和历险的事情。
这就是小说的谎言所表达的真情：谎言是我们自己，谎言给我们安慰，谎言为我们的乡愁和失意做出补偿。那么对产生小说的社会，我们能给小说的证据提供什么样的信任呢？那些人一向如此吗？是的，在这个意义上：他们愿意如此，这样被看做相爱，吃苦，享受。
这些谎言并不为他们的生活作证明，而是为煽动这种生活的魔鬼作证明，为他们所沉湎的梦想（为的是眼下的生活更能忍受些）作证明。一个时代不仅布满了有血有肉的人群，还布满了幽灵，通过这些幽灵，人们改头换面，去冲破那些限制他们、使他们失望的障碍。