卢国俊，中国国家画院沈鹏导师书法工作室精英班成员。现为中国书法家协会会员，重庆书法家协会理事、篆刻委员会副主任，重庆市永川区书法家协会主席等。
合而不同，有源乃真；合而不犯，有道乃术；合而不悖，有格乃大；合而不俗，有味乃品。
▲ 卢国俊 联语中堂
尺寸：140×70cm
年代：2018年
廖艺波，现为佛山市书法家协会草书委员会副主任，佛山市青年书法家协会副主席兼教育委员会、创作委员会主任等。
合乃和！和为贵，贵在圆融，在通畅，一任自然无所碍。合一切笔墨元素为我所用！丰富的用笔，丰富的字形，丰富的线性相互纠缠不可分，心中所想即为眼前笔墨！气息高度统一而无所顾忌！以大同之感打通笔墨、点画、字形之间相互的制约，达至自然自由之书写状态！则为我终极之追求也！
张翔宇，福建泉州人，2021年毕业于中国美术学院书法学与教育专业。
这件作品（录《丰乐亭记》）是我大二时在隶书课结课后，临期赶制的投展旧作，当时我已经有半年左右没认真写过一行楷书了，却硬着头皮一晚上写了两件中楷作品。虽然我对它的预设是“楷书”，但实际上在书写过程中，全跟着手感胡来，碰巧的是我在过去两周的隶书课中正着力于捕捉和还原汉隶的书写性，这两种状态的碰撞导致了这件作品的离奇诞生，姑且滑稽地称之为“伪楷书”。在当时笔端漫不经心的处置下，这件“楷书”作品的点画细节和结构特性，竟然完全奔着隶书去，横画却几乎不见一处挑拨，全无某些所谓“楷隶结合”写法的矫揉造作，反而比我绞尽脑汁依葫芦画瓢的时候，更接近了我理想中的六朝楷书的模样，仿佛它自然而然便是如此。现在看来，这作品写得虽然不算好，但它却成为了我往后许多年思考关于“书写”与“书体”问题的一个契机。关于这个问题的考虑，是在我随着时间接触了一定量的六朝碑刻与墨书的图像资料后，加以对照，逐渐明晰起来的。然而多年来迂回曲折的思考与发现在一则创作小记中不便赘述，经过梳理，简而言之，书体的演化是动态而非静止的，能够“一刀切”将书体划分的固定标准并不客观存在。楷书与隶书如此，隶草、篆隶、行楷之间亦如此，我们以往对于书体边界的刻板印象是荒谬的。另外一个有趣的地方是，行书与草书这两种书体演化中并不相近的书体在后世书写实践中的碰撞，也有待经历一番好事者的抽丝剥茧。最后，希望未来书法创作的书体标签不再轻易是“楷书”、“隶书”等等，“合体”与“破体”也不仅仅是长横和捺脚挑一挑或是《裴将军诗》的既视感，各“体”之间的可能性和自由度，绝对不止于此，我们需要的正是去找到恰当、合理的融通方式。也没什么好畏首畏尾的，当下所谓的“离经叛道”和“墨守成规”，其实都早被历史给算计了。
▲ 张翔宇 录《丰乐亭记》
尺寸：196×85cm
年代：2019年
▲ 张翔宇 《送亡友》
尺寸：25×35cm
年代：2019年
刘唐敏，1999年出生，作品散见于《书法报》、《书法杂志》、中国书法网，中华珍宝馆等。
“合体”书风来说对我影响最深的莫过于裴将军诗帖，很早以前就思索过，既然书法追求的是矛盾统一，行草作品中又讲究动静，为何书体之间不能有融合兼顾的情况呢，当我第一次看见颜鲁公此作时，便豁然开朗，原来很早以前我思索过的问题前人已经思索过且实践过了，以楷体表达作品中的静，行草表达作品中的动，这是这些书体本身自带有的优势，但是各体之间字法缘故形成视觉冲突感太强烈，导致如若融合搭配，必须有十分强大的笔墨能力，用同样的笔调同样的线去统筹。后来又了解文字书体演变，各体融合掺杂的现象浑然天成，文字发展是一个长时间的而非一蹴而就的过程，这些样本也给予我更多的灵感思路。我们用轻重，用长短，用留白，用块面等等来体现节奏，意识，思路。那么“合体”的意义在于将各种不同字法也归为对立面，让书法的可能性更增添了一步。
▲ 刘唐敏 录朱光潜《谈美》
尺寸：16×32cm
年代：2021年
郭振坤，现为中国石化美术家协会理事，中国楹联学会会员，山东印社理事，山东省书法家协会篆刻委员会委员，当代陶瓷印艺术研究中心副主任，胜利油田美术家协会、胜利油田书法家协会副主席兼秘书长等。
合体与创制
——当下篆刻创作中的楷书印与秦印
沙孟海曰：“明习六书，默识旧文，诊其变化，穷其原委，识字之事也。”对合体的综合认知体现书写者的学术素质，而对合体的书写创作则考验作者的艺术感觉，在当下，甚至考验作者的艺术勇气，因为它要破除所谓的权威和规范，开启和丰富我们对汉字结构的想象力、融汇力，贯通力和创造力。“合体”不但是一个早已就有的历史存在，而且是当下书法创作应该重新认识的一个现实课题。第十二届全国书法篆刻展，大家都感觉一个现象：似乎清隶有些回潮。这可以说它是一种回归，也可以说又回到了一条老路上，难道隶书就只能在汉隶和清隶间来回摇摆吗？用“合体”观来看待这一现象，就能找到一个突破——站在合体的角度上对唐隶的关注和重新认知。在唐代隶书中合体现象大量的存在。唐代隶书，被后人诟病为笔画单一，结体单调。这种说法有失偏颇，在民间，同样以楷书的结构意识来写隶书,在可以随意转化的前提下， 却必然焕发变化和异化的生机。只是格调有待后学者提升。近二十年来对民间书风的临习和借鉴引起很多书法艺术家的关注，实际上也是因为“合体”现象的存在，因为民间书风在合体这个问题上顾忌更少，原创力更大，表现力更强。“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”真正兴之所致的书法创作，往往就存在的合体的诱发因素，这种合体的产生也促使了书法的极大丰富和发展。魏晋书风也是在解放个性、彪炳自我的前提下大量使用合体的典范之作。而在当下具体的书法创作中如果没有“合体”因素的存在，反而似乎是不可思议的，在一个多元共融的时代，要创作体现这个时代精神的书法创作，就不可能少了“合体”。但如何在传承的基础上更好的去把握书法演进的脉络以及推探种种衍生的可能性呢?还是需要书法家一些理性的反向思维的。比如楷书作为最常见的书体，但楷书印的创作却一直在探索之中，当下的楷书印创作，或是简单的移植宋元押印；或是直接的照搬宋体、爨体等美术字体进行简单的印化组合；或是通过拆分重组楷书字形进行解构、变形、调侃……从某种程度上来说，即使相比明清，现在对楷书印的创作也还是处在一个非常肤浅的层面上。我们一直关注古文字的演化，却很少真正去关注今文字的演变。对楷书印的重新认知，实际上就是在考察创作者对今文字系统演变的综合认知，否则，楷书印的创新将是无根之木。这个观点实际上古人早已明白，丁敬诗曰:古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。明清不少篆刻家也经常在印文中说；有六朝文字之癖。既然唐宋印风在丁敬眼里都不是史论所谓“古意凌夷”的糟粕，那么六朝文字的高妙又何在呢？六朝是汉字由隶书向楷书演变的过渡阶段，是汉字史上一个极为重要的时期，既可以为古文字和秦汉隶书研究提供汉代之后的字形材料，又可以为楷书字形的演变研究提供早期例证。这种自然的杂糅和“合体”，篆刻家完全可以在此基础上溯下沿，左引右征，构建自己完整的对楷书的综合认识，并在此基础上完成对楷书入印的重新认知，从而打开当下楷书印的创作思路。楷书印是要研究楷书字形变迁的。要求创作者对历代石刻俗字、敦煌文献、历代字书、篆隶楷写等都得下功夫研究。在注重搜集有意思的字形时，又能注意区分泐痕与笔画、缺笔与简省等；学会谨慎添加缺字符号、移换汉字部件；把握石刻文字刻写之例，灵活的应用“合体”，使楷书印也可以活泼多变而有据，随心所欲而不逾矩。作为楷书入印，如何打破和重构楷书字形中的严密性和秩序感？如何减少楷书笔画的华饰现象，而获得重组结构的新鲜感？如何利用和改造雕版文字中线条的程式规律，而得到另一种峻峭健拔的雕版气质？……问题和出路一样多。楷书印的创作借鉴甚至可以东移外扩到日本篆刻。日本本土的印章文化发展始于文武天皇大宝元年间效法沿袭中国隋唐时代印制。虽然如“天皇御玺”等高级官员之印依然多为篆书朱文，但诸司、诸国印，却多与六朝碑志近似，郡、仓印则多为楷书。而进入中世时代后，律令印制有所衰败，花押手迹取代印章盛行。但日本禅僧引入了中国宋元用印的风气，喜欢用朱文小印，并偏重装饰性印风。由于日本文字本身具有的视觉特性更适合朱文，而日本文字所具有的杂糅性质，也使印章多种字体的和谐共存成为一种必须；和中国多遵循正方形的定式不一样，长方、圆形、菱形，甚至异形都是日本篆刻所喜欢采用的形式，这一切都使日本篆刻实际上有着自己独特的发展轨迹。他们的楷书印、行书印和隶书印，要求与实践显然更为丰富和多样，所以对于楷书印的学习和创作，日本印章是一个非常好的它山之石。有人评论日本用假名入印，终究不是正格；假名和简化字入印是远离了印的效果。其实这是因为日本的篆刻是从半路上发展起来，毕竟不是它的原生文化，出现这样的问题非常自然，但不能因噎废食，应该有底气做的比他们更好，突破他们的极限；更应该有“拿来主义”的勇气，将它们重新改造成（或者说是回归）我们自己的楷书篆刻之路。一个真正严谨的书法创作者对各种书迹中存在的合体现象、对不同书体发展和交替时的中间过渡状态具有敏感、借鉴和改造的强烈意识。“不懂通变，不知合体，”对任何一种书体和创作风格都存在着简化、僵化和退化的风险，在单纯追求“用字规范”这一伪命题的主导下，秦印创作在一片摹拟追风中便很快程式化和空洞化，究其原因，对秦印创作中该有的“相融”和“创制”或心存顾忌，或根本无力。“曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整，其文则篆而非隶，其体则隶而非篆，其点画则篆隶相融，浑穆端凝，一朝之创制也。”（孙光祖《六书缘起》）有人认为秦印在文字、凿刻、格式、布局等方面都有一种简洁划一的感觉，不像古玺印一样复杂多变、错落自然，其实这个观点并不准确，秦印由于制印方法的不同（凿和铸），结字形式也随之发生了更为丰富的变化。凿印由于质地坚硬，刻凿不易，往往制印者会舍弃文字内部细节的均衡处理，反而去着力追求文字的姿态和势态，这样的作品虽然有时显得拙陋野肆，但却也透露着朴拙刚正、诙谐浪漫，天趣盎然；加之小篆通行未久，各地的书风、审美影响犹存，隶变之风又渐趋兴炙，字体的并笔错镶、贯笔铺排等等随意生发的字态层出不穷，这在秦私印中俯首皆是，往往让人目不暇接，惊愕欢叹，不能自已；再加上用刀凿制过程中的放手直干，工匠的水平又参差不齐，或顿挫出挑，或弧斜错偏，或錾戗搭折，不一而足，种种因素都让秦文字似乎充满了种种的不确定性，又同时充满了种种的可能性，这一切都使秦印文字，尤其是秦私印和秦半通印文字的变化具有极大的合体性，而这种奇崛恣肆的文字形态，又进而影响到章法的随心所欲和随机应变。古人自然生发的各种变化，都需要去做出一些理性的规律分析总结，并加以应用和拓展。合体是一个很有深度和宽度的问题，里面有很多的话题是可以单列出来做系统的研究，无疑为以后的书法发展找到了一个很大的空间。
▲ 郭振坤 迷人的芬芳，仿佛一台搅拌机
尺寸：5×5cm
年代：2021年
▲ 郭振坤 古池や蛙飞びこむ水の音
尺寸：5×2.5cm
年代：2021年
▲ 郭振坤 山里は万歳遅し梅の花
尺寸：5×2.5cm
年代：2021年
