黃賓虹 | 風致妍雅，有水流花放之妙

近現代書畫大師黃賓虹以其“渾厚華滋”的山水為世人熟知，其山水以鬱鬱蔥蔥、豐厚又不失空靈的意象獨絕於近世。

同多數兼善諸藝的大師一樣，黃賓虹在山水的成就之外也有較少被人談及的面向，墨竹、墨梅及雜卉便在其中。

黃賓虹  月季芍藥（局部）  浙江省博物館藏

實際上，梅竹是黃賓虹學畫伊始就經常觸及的題材，據黃賓虹回憶，其父黃定華擅畫蘭竹，且畫竹“日可數十紙”，此可謂黃賓虹畫竹的家學淵源。

黃賓虹  仿夏昶墨竹（冊頁）  浙江省博物館藏

潘天壽評估黃賓虹的花鳥畫“風致妍雅，有水流花放之妙”，這與黃賓虹以濃墨、重墨塑造的山水意象迥然相异，這其中有緣於不同畫科所側重營造的意境之不同。

山水畫的視域咫尺之間可縱橫千里，而梅竹、雜卉所描繪的一般為三五株枝葉，用一個不完全精確的比喻來看，這是遠景和特寫的差別，兩者所表現的意境必然有所不同。

即便如此，我們還是能够從中發現“共相”，這種“共相”可以尋根溯源至黃賓虹的“五筆七墨”。

黃賓虹  疏影  浙江省博物館藏

“五筆七墨”是黃賓虹在其繪畫理論中所綜合的重要概念，“五筆”即“平、圓、留、重、變”五種用筆法則，“七墨”即“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七種用墨法則。

元代趙孟頫跋於自作《疏林秀石圖》中的詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。

若也有人能會此，方知書畫本來同。”用飛白法畫石，篆籀法畫木，而竹子需通會“八法”之後“寫”出，趙孟頫從筆法處悟得書畫同源，而黃賓虹則以更加洗練抽象的概念概括“五筆”。

這些概念直指用筆所呈現的具體審美意象，已經超越了書畫之界限。王中秀認為，黃賓虹將繪畫中的點和線從以形似為原則的樹石法中掙脫出來，賦予了它們形似之外的審美價值。

黃賓虹  梅  浙江省博物館藏

相比墨竹，黃賓虹的墨梅更見其用筆。其筆下的梅樹多以單株呈現，用筆老辣沉雄，枝幹蜿蜒遒勁，在“五筆”之中，同“留”筆更加貼合。

黃賓虹的用墨法也有自身獨特之處。張宗祥曾記述：“古人用墨至精者無過董玄宰（其昌），賓老適與之對立，皆用最粗之墨。

董氏作畫，硯必宿墨洗淨，墨必佳制新磨，水必清泉初汲，研成之後，用筆尖取硯池中心表面之墨，調勻著紙，故流傳數百年之久，他所畫的墨色，無論濃淡，皆光華煥發，沒有晦滯之色。

賓老平時硯中宿墨累累然，盂中水色渾渾然，用時禿筆橐橐然，蘸水舔墨，皆極隨便之至，著在紙上，只覺濃黑厚重，前所未見。

”用粗墨並不等於“粗用墨”，黃賓虹在粗墨之中總結出七種用墨法則，而實質上其作品中所呈現的墨色層次遠不止這七種用墨可概括。

如邵洛羊所評：“有清一代，墨法中力爭上游者，當推石濤。至於現代，用墨精到而富創造的數黃賓虹先生。”

相比墨梅，黃賓虹的墨竹更見其用墨之法。其所畫之竹，多為小竹叢，其中可見“濃、淡、宿、焦”四種用墨法。

濃墨處青鬱生動，淡墨處通透清亮，宿墨處水氣淋漓，焦墨處潤燥合宜。

黃賓虹  仿古墨竹（冊頁）  浙江省博物館藏

黃賓虹於20世紀40年代末回歸杭州，便開始了他“以點染寫花卉，含剛健於婀娜”的花鳥畫探索。在他看來，花卉之中的點染之法古已有之，只是後人皆失此法。

他說“唐宋花卉分兩派：黃筌之雙鉤，徐熙之沒骨。至明變為鉤花點葉，其法與水墨丹青合體同”。他將雙鉤與點染進行創造性結合，取元人超逸、明人秀勁，而變其法，自成一格。

黃賓虹  牡丹（冊頁）  浙江省博物館藏

黃賓虹筆下的雜卉，或內斂淳樸、清淡嬌柔，或老辣縱肆、穠麗剛健，觀之有醉人之意。其洗練的筆線、淹潤的墨色，令人如入格高藝古、深沉靜穆的藝術世界。

海棠菊花  27cm×36.9cm

紅蓼蜂蝶  27cm×36.9cm

花卉 24.8cm×36.3cm

辛夷  28cm×39cm

花卉  27cm×30cm

花卉 27.5cm×33.6cm

花卉（局部）

花卉 30.5cm×27cm

花卉（局部）

芙蓉  26.1cm×37.4cm

芙蓉（局部）

花卉  27.5cm×36.9cm

花卉（局部）

茶花  51cm×49cm

茶花（局部）

月季  31cm×27cm

月季（局部）

薔薇 30cm×27cm

薔薇（局部）

花卉  39cm×27cm

花卉（局部）

秋園菰卉 27.5cm×19.5cm

秋園菰卉（局部）

秋園菰卉（局部）

菖葉文螺  27.5cm×19cm

菖葉文螺（局部）

梅  47.5cm×42.3cm

梅  41cm×37cm

梅石  34cm×34cm

梅  18cm×25cm

梅  27.2cm×23cm

水邊初放  26.2cm×21.7cm

仿王冕梅  39.5cm×27.7cm

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