孙郁:今天的作家为何不谈文体?

当代小说家称得上文体家的不多。小说家们也不屑于谈及于此,大约认为是一个不是问题的问题。近30年来的作家最早关注文体的,是汪曾祺先生。他的看法是,汉语的表达日趋简化,作者的笔下少了美感。

与汪曾祺看法相似的是木心先生,他在美国公开谈文体的价值,且自己一直从事着这种实验。木心先生生前认为,没有文体的文学家是有缺欠的。这个看法,无论是创作界还是批评界,应者寥寥,有人讥之为是精英者的独语。

不过我自己觉得汪曾祺、木心的观点,是对流行许久的文学观念的挑战,也射中了文坛的要害。

木心批评人们随意对待母语,亵渎文字,都非夸大之谈。我觉得他的文体观不都是审美的追问,而有着审美伦理的意味在。精神的沦落,必然导致语言的沦落,其间的连带的关系,真的颇值一思。

我曾好奇地打量过木心的生平,觉得他是一个以美的精神对抗平庸的行吟者。木心大半生在忧患之中生活,55岁去美国,79岁返乡,离国的20多年,形成了一套有别于各华人群落的独立的文风。

其文字有先秦的气脉,内含着六朝之风。他几乎不谈政治和人际间的是非,把哀怨与憎恶抛于脑后,独于文字间穿梭往来,大有逍遥之乐。讲究文体的背后,是思恋母语的故乡,是对汉语功能简化的忧虑。他的文章虽然有点做作,但是有意识地进行文体试验是无疑的。

他熟读旧的经典,对西方小说颇有感觉。也因为是画家,作品的画面感和历史的情思亦隐含于此。文章讲究,吝啬笔墨,精彩的时候连一点奢华的余墨都不留。文体家大概是注重词语之间的连带关系,表达时浓淡相宜,比如留白,比如藏墨与藏拙,会控制文章的起承转合。木心先生在《鲁迅祭》一文就讲:

文学家,不一定是文体家。而读鲁迅文,未竟两行,即可认定“此鲁老夫子之作也”。

在欧陆,尤其在法国,“文体家”是对文学家的最高尊称。纪德是文体家,罗曼·罗兰不是。

鲁迅的这种强烈的风格特征,即得力于他控制文体为用。文体,不是一己个性的天然形成,而是辛勤磨砺,十年为期的道行功德,一旦圆熟,片言只语亦彪炳独树,无可取代,试看“五四”迄今,谁有像鲁迅那样的一枝雷电之笔。

木心把文体看成后天修养的产物,即章法和内蕴的多维的表达。这里有声音、色彩和幽玄之思。语言倘若能够出现日常功能没有的功能,大概才能具有成为文体家的可能。

他自己是自觉地走文体家的路的,走得有些刻意。但是内蕴是好的。有的表达,已非今天的作家可以企及。比如他说:

回来时,走错了一段路,因为不再是散步的意思了,两点之间不取最近的线,幸亏物无知。否则归途上难免被这些物资和草木嘲谑了。一个散步也会迷路的人,我明生命是什么,是时时刻刻不知如何是好,所以听凭风里飘来花香泛溢的街,习惯于眺望命题模糊的塔,在一顶小伞下大声讽评雨中的战场——任何事物,当它失去第一重意义的时,便有第二重意义显现,时常犹如墓碑上依着一辆童车,热面包压着三页遗嘱,以致晴美的下午也就此散步在第二重意义中而俨然迷路了,我别无逸乐,哀愁争先而起,哀愁是什么呢,要知道哀愁是什么呢,要知道哀愁是什么,也就不哀愁了——生活是什么呢,生活是这样的,有些事情没有做,一定要做的……另有些事情做了,没有做好。

这是一种修辞式的文体,玩的是小聪明。许多人不喜欢这样的表达,以为是一种自恋的外露。不过,这样的游戏笔墨,不是人人来得。他后来写小说,这种小聪明不用了,那么就不是词语间的搭配,而是意蕴的连缀。这需另一种笔法,用古人的话说,是以气为之。木心写小说,走了两条路,一是鲁迅的路,一是博尔赫斯的路。前者是民国风俗的勾勒,后者乃是智者的盘绕。因为小说写得不多,才气刚一露出就终止了。这是很可惜的。

能体现其小说独特性的是小说集《温莎的墓园》,其中多篇乃文体家的灵光闪现,可驻足关顾者多多。他在《寿衣》里,有意模仿了鲁迅的韵律,但又放弃了主题的暗仿,形成了自己的特点。《温莎的墓园》那一篇,则是另一种格调,隐曲的故事与回环的迷宫,是一种很感性显现的另一种象征,但味道确没有西洋的样子,很民国,或者说很精致了。

……

木心以为,我们的时代,在表达上被一种趋同的力量所驱使,小说与散文都出现了问题。他说:“五四迄今,文学的发展过程是:一种文艺腔换另一种文艺腔。初始是洋腔,继之是土腔,后来是洋得太土,土得太洋的油腔。”

木心不喜欢这些腔调,他的文字含着生命切肤的痛感,又有出离痛感的智者的飘然。那些词语是乡音与童谣之间的,还带着中古文人式的清俊,有知其不可而不安之于命的突围。那些哀婉与惆怅,像江南绵绵的雨,带着无边的忧思。

他要寻找的是这样一种生于江南,又不属于江南的语言。他贴切于那个古老的存在,却又否定了那个存在。于是小说在一种不同于流行色的文体里,伸展出另一个人生的图景。这是对一个过去的存在的诗意的瞭望,在那里,作者否定了那个世界的一切,却把悲悯和爱留给了读者。这样的小说,不仅仅是故事的交代,也是一种表达的交代,才能够使其内心得以安慰。那个词语的世界,才有了他灵魂的安顿。

在许多文章里,木心表达了对独立的文体的渴望。他对中国文坛的讥讽,都非幽怨式的,而是有着哲学式的追问。《琼美卡随想录》时常唱出新调,都与文体之梦有关:

伟大的艺术常是裸体的,雕塑如此,文学何尝不如此。

中国文学,有许多是“服装文学”,内里干瘪得很,甚至槁骨一具,全靠古装、时装、官服、军服,裹着撑着的。

人的五官,稍移位置,即有美丑之分,文章修辞亦当如是观。

时下屡见名篇,字字明眸,句句皓齿,以致眼中长牙,牙上有眼,连标点也泪滴似的。

把文学装在文学里,这样的人越来越多了。

“文学”是个形式,内涵是无所谓“文学”的。

有人喜悦钮子,穿了一身钮子。

这里的基本点是,文学的真正功夫,在文学之门的外边。而文章的好坏,非词汇的华贵,而是气韵的贯通,是人的境界的外化。文坛已经 不太纯洁了,语言亦是。只有甩掉外累的人,文字才能得天地只快慰。

当代小说家讲究文体的有多位,但是否是木心所说的文体家还值得思考。我的眼里,汪曾祺、孙犁、贾平凹是,许多知名的作家恐怕还不是。许多作家是有语言的自觉的,但和民国文人比,语言上自成一格者不多。

汪曾祺的小说,有明清笔记的特点,加上一点书画和梨园里的调子。孙犁的文字是从鲁迅传统和野史札记中传递过来的,故是另一番存在。至于贾平凹,是古风的流转,泥土气里升腾着巫气,有着古中国禅音的余响。不过上述几位,和鲁迅比,缺少一种多种语汇的交织的维度。鲁迅是把日语、德语的元素和母语嫁接在一起的。六朝与明清的气韵也保存其间。

如此看来,当代小说家有此种功底者不多,也就是没有暗功夫。汪曾祺自己深味此点,晚年多次言及语言的问题,其实细细品味,乃对小说家独创的文体的期待。

这个话题,后来的小说家有的注意到了。比如王安忆,她在《天香》故意以明人笔法为之,确是一种语言的自觉。阎连科《四书》章法的别致,我们看出了一种出离旧式语言的冲动。但许多人认为,文体是修辞的表现,或一种另类词语的衔接。大概并非那么简单。

汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中认为语言有内容性、文化性、暗示性、流动性。他说:

世界上有不少作家都说过“每一句话只有一个最好的说法”,比如福楼拜。他把“宜”更具体化为“言之短长”与“声之高下”。语言的奥秘,说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里,戛然而止,画舫笙歌,骏马收缰,可长则长,能短则短,运用之妙,存乎一心。中国语言的一个特点是有“四声”。“声之高下”不但造成一种音乐美,而且直接影响到意义。不但写诗,就是写散文,写小说,也要注意语调。语调的构成,和“四声”是很有关系的。“声之高下”不但造成一种音乐美,而且直接影响到意义。不但写诗,就是写散文,写小说,也要注意语调。语调的构成,和“四声”是很有关系的。

汪曾祺的话,和木心的感受,几乎同路,只是说得比木心更具体和明白。木心的文字以修辞胜;汪曾祺的作品,美在句子与句子的搭配。看似平白,实则多味,那是闲云野鹤式的游走,得大自在于斯。汪曾祺多的是平民之乐。木心的平民感觉在背后,有种贵族的东西,故更带有一点玄学的味道。这是他们的不同。

不过,在我们这个时代,有几个老人从凡俗里出离,走出别样的路,却给我们诸多的惊讶和喜悦。以民国文人的性灵与智慧对抗着我们文坛的粗鄙和无趣,写出好看的小说来,真的算是幸事。

文体家的小说和小说家的文体,我们先前研究得不够。倘于此多花些力气,则对我们文学史的枝枝叶叶,会有另外的打量。但文体其实是思想体的一种外话,故意为之似乎还是一个问题。

孙犁的文章讲究,但没有夸张和刻意,意境是好的。俞平伯当年意识到文体的价值,因了过于用力,便有做作的痕迹。沈启无当年模仿周作人,自己的声音没了,也多是一种教训。

木心的文章好,实在是休养得水到渠成。他在美术与古典文学间的游弋,在西洋小说和日本俳句间的穿梭,渐有风韵,多含妙态,独步于书林之间,那是快慰无穷的。我们今天的作家不敢谈文体,实在是没有这样的实力。

小说不是人人可以自由为之,其间有看不见的内涵在。即便是文体,也非一两句话可以说清的。

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