观音大士百面肖像图，笔法精妙，姿态惟妙惟肖，见者增福添寿
前言：
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纵观画史，一流画家不少。但一流画家大都倾力从事绘画，用作品说话，偶有画理论述，也是一鳞半爪，不成体系。而石涛作为绘画史上特立独行的天才画家，除了留下众多见仁见智的作品，偏偏还是“文章千古事”的笃行者，余勇可嘉地写下了一部万言著作《画语录》。《画语录》中以“一画”论为出发点，精辟地阐述了绘画艺术同现实的审美关系，同时在绘画的继承与发展方面提出了许多独到的见解。这些见解在视觉经验与传统社会迥异的今天，对中国画的继承与发展仍然具有指导意义。
中国绘画古代发展简述：
在中国远古绘画中，色彩一直扮演着一个非常重要的角色，直至唐宋，中国绘画几乎都是重色的。甚至在明清之前，中国绘画的名称不是现代所称“中国画”，而是用色彩中的两种颜色名称－－“丹青”为其命名，由此可见色彩是中国绘画不可分割的重要组成部分。
- 魏晋之际，在色彩的探索、研究和运用上，已相当成熟，并形成了一整套的用色原则和方法。南齐的谢赫将中国绘画特有的设色规律和用色原则加以总结，在《古画品录》的“六法”中提出了“随类赋彩”的敷彩制形理论。在色彩的运用上，中国绘画和西方绘画走了一条完全相反的道路，中国绘画不以客观环境为依据，崇尚人的主观感受，从来就不重视“光”的作用，更不认为在不同光线条件和空间环境中色彩会有微妙的变化，认为世界上所有物体的颜色都是固有的，即使是在漆黑一片的环境中，色彩也是依然存在的，绘画所表现的是介乎于自然和自我之间的“固有色”。
中国绘画注重色彩的象征性和表意性，并以社会规范和固有色的施彩原则进行“随类赋彩”。唐宋之际，中国画的色彩观发生了很大的变化。唐宋之前，色彩是绘画的一个重要表现语言，南朝时期的宗炳在《画山水序》中还强调色彩在表现对象、塑造形体方面的重要性：“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”。但是，到了唐朝，这一“以色貌形”的观念却发生了改变，张彦远在《历代名画记》中则变为弃色求墨了，他认为“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白……”并由此肯定“运墨而五色具”。这种墨可胜色的理论和实践，最终演化为“意足不求颜色似”的审美追求和批评标准。
台湾佛教特聘画家程宗元手绘观音大士高清大图欣赏：
- 观音大士(或称观音菩萨)，在中国家喻户晓，妇孺皆知。'家家有弥陀，户户有观音'，这句古今流传的俗语，就充分说明了中国民众崇敬供奉观世音菩萨的盛况，以及观世音菩萨在中国民间的深远影响。印度的菩萨和中国民众结缘最深的，莫过于观音，中国民众对她的崇信远在其他佛教神只之上。直到今天，观音菩萨依然深受广大民众的虔信和膜拜，继续展示其神奇的魅力。
绘者介绍：
程宗元，字祥，妙谛斋主人。1943年生于苏州，祖籍安徽太平，'宝贤堂'后人。幼承庭训，五岁习字，八岁临古。毕业于苏州美专中国画专业。先入苏州市戏曲研究所，从事古装戏曲人物造型服饰研究。后从近代名家沈子丞先生。现为中国美术家协会江苏分会会员，高级美术师。曾任苏州市中国画研究会秘书长，吴门画院创作室主任，姑苏书画院院长，台湾禅宗佛教会特聘画家，
唐朝时期的绘画还是以工笔重彩为主，仅据《历代名画记》的记载，当时颜料的品种就达七十二种之多。宋之后，由于大兴水墨写意之风，色彩在画面上逐渐淡化，施彩的原则和方法也发生了变化，只施以一些透明的淡色或少许矿物质颜料，与此同时，颜色品种也在迅速减少。可悲的是，这种状况不但得不到缓解，反而愈演愈烈，据王绎在《写像秘诀》“采绘章”中记载，到元朝时中国画的颜料就只剩三十多种，而到了二十世纪六七十年代，中国画中常使用的颜色就只有十多种，难怪有人常常会误认为中国画就是无色的水墨画。