【诗论纵横】周啸天：论绝句（外三篇）

周啸天：号欣托，1948年生，四川渠县人。现任四川大学文学与新闻学院教授、安徽师范大学中国诗学中心研究员、李白研究学会理事、中华诗词学会副会长、获第六届鲁迅文学奖诗歌奖得主。著有《唐诗鉴赏辞典》、《唐绝句史》、《诗词赏析七讲》、《诗词写作十日谈》、《诗经楚辞鉴赏辞典》、《元明清名诗鉴赏》、《将进茶----周啸天诗词选》、《周啸天谈艺录》等。

说绝句

“诗尚短。我的意见就是向来无长诗之存在。”这是美国诗人兼小说家爱伦坡的意见，他解释说：一切的感动全是由于心理的作用，而且是一时的，不能持久。郭沫若也说，好的诗是短的诗。好的长诗大率是短诗的汇集，或则只有其中的某某章节为好。

绝句是传统汉语诗歌最短小的样式。金圣叹分解唐人律诗，就把一首律诗看成是由两首绝句组成。五古中的西洲曲，七古中的四杰体，也可以看作是由若干首绝句组成的。至于词体的来源之一为绝句，也是一个不争的事实。

在中外民歌中，以四句为基本结构的诗体一直占有很大优势，这决不是一种偶然的巧合。《诗经·国风》中很多诗是四句一章，一篇往往由几个重叠的章节组成，诗的主要内容，通常在第一章就表现出来了。直到近代的民歌，四句体仍然占有明显的优势。川西坝子有一首迎亲歌：“关关雎鸠来说亲，在河之洲请媒人。君子好逑说成了，窈窕淑女抬过门。”是现成的一首绝句。

赵宦光曰：“诗也者，正所谓言有尽而意无穷，寄无形于有象。小可谕大，浅可致深，近可寄远，若夫绝句大旨，则又已精而益求其简。合四句如一句，绎稠情于单词，无言之言，若尽不尽，说者云绝妙之句，即非格制本旨，然亦不大远其名也。”善哉斯言。

绝句基本上在唐代定型，“为唐人之偏长独至，而后人力莫追嗣者。”（杨升庵）不少歌者因唱了一两首绝句而名闻后世。绝句发展的每个阶段上都产生了大批优秀作家，他们留下大量绝句杰作，形成了多姿多彩的艺术风格和流派。宋人在继承唐代绝句的基础上，从题材、语汇的开拓到手法的翻新，有所创新。元、明时代有专宗唐人绝句者，成就皆不及宋人。清季迄今，高手甚多。

时人陈永正工五绝，如“表立第一峰，茫茫独无侣。云从群山来，作我足底雨。”清空一气，意味无穷——人生会遇到很多的风风雨雨，只有占领了精神高地的人，才能够不受干扰，忍受孤独。诗品就是人品。

钟振振以排球喻诗，说七绝的前二句好比一传，三句好比二传到位，末句须是扣球得分。这就比元人杨载讲得还好。（杨只说“以第三句为主，而第四句发之。”）尝夜登重庆南山一棵树观景台，作诗云：“云台露叶舞风柯，快意平生此夕多。人在乾元清气上，三千尺下是银河。”前两句随手捞起，是一传；“人在乾元清气上”托得很高，是二传；末句是扣球得分。

作绝句，须有起承转合。滕伟明说，转是制造悬念，把话题叉开，是故意卖关子，激发读者的好奇心，合是抖包袱。尝作留别蓬溪同乡诗云：“长江主簿是前缘，落魄巴渝有后先。一个诗囚分两半，君宜分浪我分仙。”第三句就是卖关子，第四句则是出奇制胜。发到网上，都说是好诗。汶川大地震周年，我作《五一二短信》云：“检得年前短信息，温情骤起一丝丝。等闲三字君安在，发自天摇地动时。”第三句说寻常，是卖关子；第四句说不寻常，是抖包袱。

王亚平诗云：“霸气犹存芳草知，骅骝但等我来骑。西指吟鞭挥暮色，伊人应在水之湄。”第一句写草原，是起；第二句写骏马，是承；第三句写跨马，却不转，让人捏一把汗；末句把话岔开，将转、合做成一句——是虚拟，是想像，是憧憬，把“六十走马”这个纪实性题目，升华到一个象征的境界。由此可见，起承转合亦无定法，运用之妙存乎一心。

绝句就该这样写。

论诗教

孔子说，一定得学诗。

孔子见学生，劈头就说：“小子何莫学乎诗！诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”回家又对儿子说：“不学诗，无以言。”

诗就那么重要么？

诗不能当饭吃，不能解决就业问题，也不能指望用诗来改造社会。鲁迅说，一首诗赶不走孙传芳，一炮就把他打走了。除了少数时期，新乐府不是评价很高的诗。诗的用处不在那些地方。诗如江上之清风、山间之明月，填不饱肚子，却能陶冶人的情操，使之成为诗性的人。诗性的人不把人生看成干枯的东西，懂得怎样善待生活，少有得抑郁症的机会。对于诗性的人来说，诗是一座精神家园。

孔子听几个学生谈心，时发一哂，不轻许可。然而，当曾点说出：“暮春者，春服既成，冠者五六人、童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子即喟然叹曰：“吾与点也！”苏东坡在颍州，一夜，堂前梅花大开，月色鲜霁。夫人王氏曰：“春月胜如秋月色，秋月令人凄惨，春月令人和悦。何不召赵德麟辈饮此花下？”先生大喜曰：“此真诗家语耳。”徐文长闻西兴一脚夫语云：“风在戴老爷家过夏，我家过冬。”为之拊掌。凡此，皆诗性之人也。

诗教说到底是一种美育。它教人读诗、爱诗、懂诗，而并不要人人都成为诗人。孔子说“小子何莫学乎诗”，而不说“小子何莫‘做’乎诗。”孔子不做诗，孔门弟子也不做诗，但讨论起诗歌来，都有很高的见地。他们是一群心智健康的人，是一群诗性的人。可见，高等学府的中文系不把出作家、出诗人写进自己的培养目标，并不是一时的疏忽大意。

因此，诗歌写作课程在大学只能作为素质课，选修课，非考试课程。可惜不是人人都懂得这个道理。我看到有一些大学和推行诗教的组织，把写诗列入学生的必修课程，甚至考试课程。写诗本来是件好玩的事情，一但和考试联系起来，将变得很不好玩。所以，我认为这种做法，不是在培养诗歌的爱家，而是在树立诗歌的敌人。因为有很多本来爱好读诗，而不长于写诗的人，会因为你的逼迫，对诗歌产生抵触情绪。所以，推广诗教的人不能干那种傻事。

列宁岂不伟！他说：“就是砸破我的脑袋，我也写不出一句诗来”，却并不妨碍他诵读普希金，不妨碍他成为一个诗性的人。小平岂不伟！他也不做一首诗。但在他第三次复出前，突然朗吟“大梦谁先觉”一诗。为此，邓家的孙辈都能背诵那首诗——这事是我听邓林（小平之长女）亲口讲的，“自古英雄尽解诗”——错不了！接受美学认为，读者其实也参与了创作，也能分享到与作者同等的喜悦。

与中小学开设音乐课、美术课一样，诗教也在于培养学生的美感，使之有一双慧眼，一双音乐的耳和一颗文心。往小处说，可以更好地欣赏人生（按美的规律去生活），反言之，有助于承担人生的痛苦。往大处说，可以按照美的规律去创造。杨振宁说，牛顿、麦克斯韦、爱因斯坦等人的方程有极深层的理论架构之美，它们是造物者的诗。虽然世上有极少的人，在某一方面天赋超常，而在其他方面非常闭塞。要是能够选择，我想，他们也会一千次选择做心智健康的人、诗性的人，而不肯做偏才、雨人。

读诗、懂诗、爱诗的人多了，其中必有人提笔写诗，所谓功到自然成。这也就是说，诗人须以读诗、懂诗、爱诗为前提的。

什么是诗人？我有一个定义——凡用全身心去感受、琢磨人生而又有几分语言天赋的人，便有诗人的资质。而诗才，是从阅读中产生的。读到什么份上，才可能写到什么份上。读到见了诗家三昧，不写则已，写必不落公共之言，下笔即有健语、胜语、妙语，而无稚语、弱语、平缓语。诗家刘梦芙自叙曰：“余诗沾溉唐以下诸家，于汉魏两晋未尝用心，气格未致高浑，辞句每患浅弱。”此真人不说假话。我素不能饮，亦为之浮一大白。

然则，诗可以不多读哉！

撼山易，撼入声字难

写作诗词，韵是一定要押的，律诗的平仄是一定要讲的，“不讲平仄，即非律诗”。

然而，押韵是率由旧章、依平水韵，还是改弦更张、依新诗韵？平仄的划分是依平水韵，还是依普通话重新划分？对此众说纷纭。

其实，韵部从来可以调整，平仄也是要讲的，这上面并没有太大分歧。分歧集中到一点，就是入声字要不要保留？围绕入声字的废存问题，争论者就分化为两派——“废入派”和“存入派”。

入声字是古代汉语四声之一，在普通话里消失了（原入声字已分别归属普通话的四声、归属阳平尤多）。这就是“废入派”的理由。

然而，入声字却依然存在于吴语、粤语、闽语、湘语、客家话等方言中。没有这个“然而”和有这个“然而”是不同的。没有这个“然而”，事情或许好办得多。有了这个“然而”，你就没法说入声字已死。普通话作为官方所推广的纯正的、标准化语言，固然有助于大范围（全国性、国际性）的人际交流，这是毫无问题的。其功甚伟，也是毫无问题的。然而，当这个范围局限到一定区域（如粤语区、吴语区），尤其是文学（小说、诗词）创作时，它的优势就不那么明显。在这里，普通话不但不能把方言干掉，而且得大大乞助、乞灵于方言。有一种随处可见的现象，作大组发言自然而然地操着普通话的人，一转为私下交谈、窃窃私语，马上切换为方音，似乎其中有一种微妙义理，用普通话无法传达似的。事实正是如此。对于天然排斥标准化，追求个性化的文学创作，尤其如此。

“小说是写语言”（汪曾祺），尤其是人物语言，有谁见过现实生活中人说话，操纯正普通话的呢，除非是在演播中的赵宗祥、邢质彬。不用说纯用吴语写作的《海上花列传》，不用说《楚辞》——屈原用楚方言创造的一个庞然大物，只说张爱玲小说中的吴语成分、汪曾祺小说中的京片子、李劼人小说中的四川方言、贾平凹小说中的陕西方言，等等，便是小说语言最生动最微妙的部分，甚至可以说是魂、是根，不但阉割不得的，有时碰都不能碰。文学爱好者，聪明的读者，不在吴语区的人读张爱玲、不在北方话区域的人读汪曾祺、不在四川话区域的人读李劼人、不在陕西方言区的人读贾平凹，对于那些微妙处，久而久之，也能心领神会，而不会莫名其妙。有时不是读出来的，而是看出来的。你说怪也不怪。

入声字原来植根于一片文学的沃土，那就是唐朝以来世世代代积累下来的、以李杜苏陆为代表的、汗牛充栋的、传统的、经典的诗词文本。熟读、感受、研习这些文本，成为后来者从事诗词写作一个前提。无怪王蒙将传统诗词比做一棵大树，认为诗词作者都“把这棵中华民族的精神之树，语言之树放在第一位”，同时把自己的创作看作是为之添枝加叶、踵事增华——必须与大树“匹配”。入声字，自然也在“匹配”的内容之列。

传统诗词在粘对上只讲平仄，在押韵上却要区分四声，平声韵不用说，关于仄声韵，一般不通押。上去声或可通押，但入声字决不与上去声通押。有一些词牌，如《忆秦娥》《满江红》《念奴娇》，等等，其正格一定要用入声韵的。《忆秦娥》的始词为：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。　乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。（李白《忆秦娥》）

这个词调就是用短促急收的入声韵，大有助于怅惘、迷茫等等情绪的表达，这在意义上也许不必要，但在音调上是必需的。在保留入声字的语言区域，用方音来诵读这首词，确实是别有风味。

清初诗人龚鼎孳酒酣赋诗，好用杜诗韵脚，作歌行也这样，别人问他为什么，龚笑道：“无他，只是捆了好打。”（王士禛《香祖笔记》）这是一句笑话，但也有些意思——若非龚氏谙熟杜诗，对杜诗用韵之妙心领神会，如何能做到“捆了好打”？北宋李之仪《忆秦娥》（清溪咽），题下注“用太白韵”；毛泽东《忆秦娥》（西风烈）虽未特别说明，也用太白韵，道理是一样的——因为他们深知入声之妙。

凡诗词作者，谁能不受经典文本的沾溉陶育呢。没有一定量的古典诗词垫底儿，在创作资格上就有问题。对经典文本越是熟悉，积淀越是深厚，对入声字的认知，越是深入血脉，成为意念，读不来的，却看得来——用张爱玲的话说，“一个字看得有笆斗大”。如把入声字取消了，有一种感觉就会随之消失。如果把入声字作平声字用了，不用留神看，那些字自会蹦出来，让人感觉不爽。

正所谓“牵一发而动全身”。一位推动“新声韵”的编者承认：“作者一时疏忽，沿用了旧韵的习惯，把已读平声的原入声字，错用作了仄声，造成出律。……有些本刊发表的标明‘新声韵’的诗作，其中存在把已读平声的原入声字用作仄声的现象，这是编辑审稿把关不严造成的疏漏”[1]，其实，这与其说是“疏忽”、“疏漏”，不如说是尴尬。因为这里存在一个悖论：不熟悉诗词经典文本的人，写作必别扭，怎么看也不入流。熟悉经典文本的人看“新声韵”诗词，倘不涉及入声，万事皆休；如将入声字用作平声字，感觉亦别扭，怎么看也不匹配。

总之，撼山易，撼入声字难。

清人吴乔说：“古人视诗甚高，视韵甚轻，随意转叶而已，以诗乃吾之心声，韵以谐人口吻故也。”[2]故不必把韵部看得那样神圣。合并调整的事，不是不可以做。却不必大动干戈，把入声字这个根本性的、很敏感的东西拿掉。正如学习文言文，词汇尽可吐故纳新，却不必将文言虚字这个标志性的、很敏感的东西拿掉一样——还是要之乎也者矣焉哉，不要啊吗呢吧的地得。其理由不是别的，同样是由于经典文本汗牛充栋的存在。

当代诗词创作用韵，除“废入”而外，有这样几种主张：1、诗依诗韵，词依词韵。2、混合诗词韵而从其便（诗韵分部太窄，词韵对诗韵进行了合并，但对个别韵部有所分解，但总体上讲，词韵较诗韵为宽）。3、在保留入声字的前提下，厘定新韵。由于不废入声字，这几种办法，不管用那一种，都不会产生别扭的感觉，正如唐诗宋词韵部划分不同，却并没有异样感觉。

吾师宛敏灏先生曾说：“予既主张从当代口语取押，或混合诗词韵而从其便。但自作则仍依《佩文韵府》及《词林正韵》等，畏人斥为不知韵也。”[3]这种态度说保守也保守，说审慎也审慎。

至于新编韵书，我比较拥护中华书局上海编辑所的《诗韵新编》，因为它依据了现代汉语，而又区分出入声字。编纂者是上海文史馆七位馆员，皆属语言学专家，使得这部韵书有一定权威性。此书自1965年初版后，多次重印，是一本经过市场和时间检验的韵书，非常实用。愿意以新韵创作的人，大可参考此书，最好注明押韵的根据。

江河奔流，大浪淘沙。要写就写衔接传统的诗词，要写就写经得起时间考验的诗词。以刊物相倡导，自是一种诱惑。有志者不必为了发表，而有所苟从也。

论鉴衡

怎样的诗词才算佳作，有一种提法是：情真、格高、辞美、律严。

乍看放之四海而皆准，再酌却是无关痛痒。

唐诗宋词中的佳作，大概是符合这四项原则的吧。然而，当代诗词倘若不为当代生活所动，写得与古人不分彼此，就算做到了这四条，好吗？习惯、重复是诗歌的大敌，因为会导致感觉的迟钝。今人写得绝类唐诗，就不如读唐诗；今人写得绝类宋词，就不如读宋词；今人写得绝类清诗清词，就不如读清人诗词。难道不是这样吗？

何况这四条还经不起细细推敲。先说“律严”。古体诗不用说，就拿近体诗来说吧，律严好还是律宽好，还真很难说。沈德潜说，“似对非对，初唐标格。”时人徐晋如论对仗说，没有必要太过工整，太过工整的往往死板，或伤于纤巧。皆见道语也。中国画论曰“宁拙勿巧”。杜甫律诗多拗体。你说宽好还是严好呢？武侯祠联语曰：“不审时即宽严皆误”，余谓诗词亦然。

次论“辞美”。孔子说：“辞达而已矣”，好像是在抬杠。庄子又有一句：“美者自美，吾不以为美也。”再说“格高”。阳春白雪就一定就比下里巴人高吗？这件事从来是有争论的，而且还会争论下去。至于“情真”，可以用来衡量诗之真伪，却不能用来说明诗之好坏。你不能说阳光就真，阴暗就不真；善良就真，恶毒就不真；豁达就真，妒忌就不真——“地震实为新地兆，天旋永立新天朝”，“平时看不见，偶尔露峥嵘”，这样的抒情不也出乎其真吗？其好坏却难说得很。

近六十年来，诗词为新文学史所放逐。究其原因，乃因主流文学观念以为诗词是旧体，不能书写当下。毛泽东深恐“谬种”流传。郭沫若认为诗词“作为雅致的消遣可以，但要作为正规的创作是已经过时了。”此种观念是否正确，实有待于证实、或证伪。不过，时至晚近，诚有诗词游离当下，自甘远逝以自疏。所写无非士大夫情怀——叹老嗟卑，愤世疾俗，露才扬己，裁红量碧，步韵奉和，又一味雅人深致。遂由江海涸为小溪。

在文学革命百年之后，新诗占据了公共领域，诗词创作就必须抵制公共话语、为往圣继绝学吗？人，不能两次在同一条河流中趟过。田晓菲女士说：“不仅要牢记新诗的诞生是对旧体诗的抵制，还要记住新诗的出现改变了旧体诗的创作。”善哉斯言！

对于当代诗词，我主张三条，一曰书写当下，二曰衔接传统，三曰诗风独到。书写当下，并非狭隘地美刺见事，而是须有当代的思想意识。胸次宽者平台大，取材广者命意新。既知大俗之雅，敢题糕字；复知大雅之俗，不作送往劳来。余谓当代诗词必与既往割席者，正在于此。衔接传统，主要是遵守游戏规则。不审体合律，岂复有诗词哉！此海内诗家之通识也。

不书写当下，不书写时事，没有开放的思想意识，题材是传统题材，思想是陈旧思想，情调是士大夫情调，“雷同则可以不有，虽欲存焉而不能”。不衔接传统，就不是诗词，就该去写新诗、新民歌、“东江月”。没有艺术个性，你写我写一个样，则没有必传的理由。有了书写当下、衔接传统这两条，允称小好；加上诗风独到这一条，堪称大好。

大好之作多了，春天的燕子就回来了。

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