漫谈运用戏曲资料与培养下一代续
表演的文字纪录：前年中国戏剧出版社出版的《中国古典戏曲论著集成》里面包括了很多名家著作和罕见的秘本，其中有一部分淡唱法、身段、表情的口诀，大都用浅显简括的文字，指出了毛病和洽疗的方法。我们今天在舞台上还随时看得到这些“艺病”，我想，揣摹前人的口诀是能够去病健艺的。例如:第九集所收《梨园原》《顾误录》，就是叨合舞台实用的两种书。《梨园原》（明心鉴）已经有周贻白先生在《戏剧报》上淡过,我现在淡一淡《顾误录》。
度曲得失
凡人声音不等，见解亦不同，或于此有所长，于彼即不能无所短。如唱得雄壮的，往往失之村沙。唱得酝藉的，失之也斜。唱得纤巧的，失之寒贱。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。又有专干磨拟腔调，而不顾板眼。或又专主板眼，而不审腔调，均系一偏之病。惟腔与板两工，唱得出字真，行腔圆，归韵清，收音准， 节奏细体乎曲情，清浊立判于字面，久之娴熟， 则四声不召而自来，七音启口而即是，洗尽世俗之陋， 传出古人之神，方为上乘。以下十病，八法，六戒，乃为初学不求甚解者针砭， 知音者幸勿以其浅近而忽之也。
度曲十病
1.方音
天下之大，百里殊音，绝少无病之方，往往此笑彼为方言， 被嗤此为土语，实因方音乃其天成，苦于不自知耳。入门须先正其所犯之土音，然后可与言曲。西北方音之陋，犯字固不可更仆数；南方吴音，所称犯字最少，而庚青尽犯真文。其余各处土音，亦难枚举。愚窃谓中原实五方之所宗，使之悉归中原音韵，当无僻陋之诮矣。
2.犯韵
同一方音，又有各人单犯某韵。如北人多犯支思，南人多犯江阳， 只须较正数字，其余尽可隅反。未经道破时，更正似难，一经指明，易如反掌也。
3.截字
一字出口，无论几许工尺，必得唱完， 口不改样，至尾方收本字之韵，方是此字音节。若中间略一张合，已将字截为两处，单字唱成叠字矣。或工尺未完，收口太早，下余工尺，仅有余腔， 并无字面，此病最易勿略，亟宜审究。
4.破句
句法乃文理所关，切忌误连误断， 割裂词旨，稍不经意，识者笑之。
5.误收
某字收某韵，乃一定之理，人所尽知。常有出字并不舛误，及至行腔，自恃喉音清亮，纵情使去， 遂至往而莫返，收音时信口所之，不知念成何字。此为曲中第一大病，虽名优老伶，皆所不免。
6.不收
一字唱完，须交代清楚，再唱下字，方是本字之音。如出而不收，张而不闭，是仅有上半字，无下半字， 欲其入听，不亦难乎？此病与上误收，犯者极多。然最易治，一经道破，即可立改，稍为留意，即不再犯。
7.烂腔
字到口中，须要留顿，落腔须要简净。曲之刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆湛。细细体会，方成绝唱， 否则棱角处近乎硬，圆湛近乎绵，反受二者之病。如细曲中圆软之处，最易成烂腔，俗名“绵花腔”是也。又如字前有疣，字后有赘，字中有信口带腔，皆是口病，都要去净。
8.包音
即音包字是也。出字不清，腔又太重， 故字为音所包，旁人听去，有声无辞， 竟至唱完，不知何曲。此系仅能喉，不能用口之病。喉音到口，须用舌齿唇鼻，别其四声， 判其阴阳，全在口上用劲，方能字清腔正。若听喉发音不用齿颊，虽具绕梁，终成笑柄。
9.尖团
北人纯用团音，绝鲜穿齿之字，少成习惯，不能自知。如读湘为香，读清为轻，读前为乾，读焦为交之类，实难俻举。入门不为更正，终身不能辨别。然而不难，要知有风即尖，无风即团，分之亦甚易易。
10.阴阳
四声皆有阴阳，惟平声阴阳，人多辨之。上声阴阳，判之甚微，全在字母别之，曲家多未议及。入声阴阳，《中州全韵》分之甚细，可以逐类旁通。至于去声阴阳，最为要紧，轻清为阴，重浊为阳， 如冻，洞、壮、状、意、义、帝、地、到、道之类，不可不审。
度曲八法
1.审题
曲有曲情，即曲中之情节也。解明情节，知其中为何等人，其词为何等语， 设身处地，体会神情而发于声，自然悲者黯然魂销， 欢者恰然自得，口吻齿颊之间，自有分别矣。观今之度曲者，大抵背诵居多，有一生唱此曲， 而不知所言何事，所指何人者，是口中有曲， 心内无曲，此谓无情之曲，与童蒙背书无异。从今字正音和，终未能登峰造极，此题之不可不审也。
1.叫板
曲牌不同，故起板各异。如集贤宾，二郎神、倾杯序、绣带儿、小桃红等曲， 起板在一二句之后。如桂枝香、解三酲、锁南枝、驻马听等曲，一二字即起板。其未起板之前，无论几字，万不可拖长，务 须连唱、快唱，使之一气呵成，缓则节奏散漫， 上板处不能扼要矣。须于上板之前一字，蓄势叫板，庶后急可以自操， 不受管弦束缚，否则为和我者所制，缓急焉能自主。
2.出字
每字到口，须用力从其字母发音，然后收到本韵，字面自无不准。如天字则从梯字出，收到焉字；巡字则从徐字出，收到云字；小字则从西字出，收到咬字；东字则从都字出，收到翁字之类。可以逐字旁通，寻绎而得，久之纯熟，自能启口即合，不待思索， 但观反切之法，即知之矣。若出口即是此字， 一泄而尽，如何接得以下工尺？此乃天籁自然，非能扭捏而成者也。
3.做腔
出字之后，再有工尺则做腔。阔口曲腔须简净，字要留顿，转弯处要有棱角， 收放处要有安排，自然入听，最忌粗率村野。小口曲腔要细腻，字要清真。南曲腔多调缓，须于静处见长。北曲字多调促，须于巧处讨好。最忌方板，更忌乜斜。大都字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则宣客夺主矣。至于同一工尺，有宜大宜小，宜连宜断， 宜伸宜缩之处，则在歌者之自为变通，随时理会。
4.收韵
何字归何韵，乃一定之理，往往一不经意，信口开合， 则归入别韵，不成此字，实为笑谈。此条最易忽略， 犯者十居八九，差之毫厘，失之千里， 歌者盲心，听者棘耳。常有名优老伶， 以此贻羞而不自觉者，皆苦于无人道破也。
5.换板
曲之三眼一眼，本系一体，原可无须头末眼， 如《纳书楹》仅载中眼，已足为法。盖缘头末眼本无定处，可以听人自用， 今谱为初学立法，故增之为容易地步。至换板之说，乃配宫调者，此牌板数不足，须加板方合格局， 或板数已足，须撤板以符定数，度曲到此，须将气势搬足， 顺其自然节奏，褪成一板，方无拗折之患。凡尾声叠板之下，接唱处皆然。
6.散板
曲之有板者易，无板者难。有板者，听命于板眼，尺寸自然合度。无板者，须自己斟酌缓急，体会收放， 过缓则散慢无律，过急则短促无情， 须用梅花体格，错综有致；有停顿，有连贯，有抑有扬，有伸有缩，方能合拍。
7.擞声
曲之擞处，最易讨好。须起得有势，做得圆转，收得飘逸，自然入听。最忌不合尺寸，并含混不清，似有如无，令人莫辨。即善于用擞者，亦不可太多，多则数见不鮮矣。
学曲六戒
1.不就所长
人声不同，须取其与何曲相近，就而学之， 既易得口气，又省气力。往往有绝细喉咙，而喜阔口曲冠冕，嫌生旦曲扭捏者。又有极洪声音，而喜生旦曲细腻，嫌阔口粗率者。舍其所长，用其所短，焉能尽善？是首戒也。
2.手口不应
初学入门，必宜手拍板眼，口随音节，方易纯熟。且板路一顺，日后不致有舛。若自负口有尺寸，竟不拍板，或信手乱拍花点， 最为误事，经久必有板眼模糊之病。又有手虽拍扳点眼， 而与口中不合，不能手口如一者。须先令其将手习准，不至为口之累，然后再为授曲。
3.贪多不纯
此人之通病，颖悟者为尤甚。曲词并未成诵，板眼亦未记清，即要看谱上笛。略能记忆，即想再排二支，此套未完，又想新曲。如此学法，焉能尽善？且转眼即忘，必至一生之曲，并无一套完全者。切宜戒之。
4.按谱自读
此颖悟者之病。略解工尺之高下，即谓无须口授， 自已持曲按读，于细腻小腔，纤巧唱头，不知理会， 纵能合拍，不过背诵而已。甚至有左腔别字， 缺工少尺之处，罔不自觉。而于曲情字眼， 节奏口气，全然未讲，不知有何意味？
5.不求尽善
今人声歌，虽属陶情之事，然既性眈于此，为何不求甚解？苟能曲尽其妙，亦人生快事也。何以半生所好，犹不解四声，莫辨阴阳；甚至油口烂腔，俗伶别字，俱不更正，同流合污，有何乐趣？识者告之，反觉多事，吾不解其何心也。
6.自命不凡
亦人之通病。恃自己声音稍胜于人，加以门外汉赞扬， 箇中人事故，遂真觉此中之能事毕矣。其实并未入门。此等人，于人之长处，必漠不关心， 已之短处，更茫不自解。又复逢人技痒，不肯藏拙， 从此学尽词山曲海，永无进境，实为可惜！)
近年来，音乐出版社刊行的陈富年先生所辑他父亲陈彦衡先生的《潭鑫培唱腔集》，是淡唱的；北京出版社出版的钱宝森先生《京剧表演艺术杂淡》中所记从他父亲钱金福先生继承下来的“身段谱口决”，是谈身段的。这两部书都是具体有用的宝贵资料。我谈一谈学习这两部书的一些休会：《谭鑫培唱腔集》是根据陈彦衡先生的工尺谱译成简谱的，我记得幼年时就看到陈先生和我伯父梅雨田研究胡一琴，我伯父对他的胡琴评价有两个字：“雅”、“秀”。他们二位常在一起研究谭腔，这部唱腔集的原始工尺谱，其中有些就是陈、梅二位合谱的，他们两位精通音律，肚里渊博，我的伯父曾学过三百多套昆曲，这就大大丰富了他的胡琴艺术，陈彦衡先生在1917年发表的一本《说谭》里说：“…雨田胡琴大致以平正谐适为宗，决不矜奇立异，而圆键浑脱，独擅其胜，其随腔能与唱者之高下长短，轻重疾徐，不差毫黍，故鑫培之唱得雨田操弦而愈显精采。”
对于用文字记录表演，我也有些休会，给演员作记录，必定要彼此了解，关系搞得像一家人那样无活谈，记录者最好熟悉表演，才能提纲挈领地提问题，表演者就可以随话答话，步步深入，越淡越多。我还知道，不少老艺人往往在随便聊天中问，能说出许多精微奥妙的道理，如果有人郑重其事地提笔摊纸请他说，老艺人精神上就会有负担，而不能畅所欲言。
我们在这方面的工作，是不能和研究历史资料截然分割的。例如，我曾看过一本套《掌故丛编》里有一条康熙帝的谕旨：问南府教习朱四美，琵琶内共有几调？每调名色原是怎么起的，大石调、小石调、 般若调，这样名知道不知道，还有沉随、黄鹂等调都问明白。将朱之乡的回话叫个明白人逐一写来。他是八十余岁的老人，不要问紧了，细细的多向两日，倘你们 问不上来，叫四阿哥（以后的雍正帝）问了写来……。
记录表演的工作，应不局限于唱念做，打也应该并重，而这种记录也是早就有的，但比较稀少。1950年举行全国戏曲工作会议时，清代戏曲资料展览中就陈列着几种“串头”。我记得有两木《金山寺》的“串头”，我顺手翻了几页，就看出其中一本角色不多不少，打的很有“俏头”，另一本则神将和小妖特别加多，“档子”安排得冗长堆砌而没有特点。当时我就想起，我在几十年中不断演出这个戏，挪过不少武行的配演，安排的“档子”前后有不小的变迁，有后来此以前好的，也有不如从前的，打的好坏看演员的工夫，“档子”安排的好坏看武行头的本领。很多有特点的把子和安排适当的武戏“档子”，长久搁置没有演，是很容易忘记的。某一出戏的打法有几个路子？都是怎样安排的?有特点的把子怎样打法?应孩抓紧时间向老艺人细细地多问两日，记录下来。据李春林先生谈起：过去“串头”流传不多，因为从前的武行，文化程度低，有些还是文盲，动笔困难，同时，也不免有保守思想。我想这种说法是有道理的。我们现在的条件不同了，应该记得比前人更好。