【往事】“程派五老”的恩怨源自何处？
作者简介：南奇，著名京剧票友，是南铁生先生之子。
南铁生（1902-1991），湖北浠水人，南元超将军之长子。师从王瑶卿，专攻青衣，经典剧目《太真外传》、《宇宙锋》。票友“下海”，艺宗梅派，得其真传，曾演出《廉锦枫》全剧，向有“汉口梅兰芳”之誉。后定居北京，1991年于北京去世。
大约没有想到，在他去世之后，程派弟子和私淑程派者的分歧会如此之大，分化为两个阵营，到了不可调和的地步。
守望与革新，针锋相对。
守望程派者，有王吟秋、赵荣琛、李丹林等座前弟子；
恣意革新程派者，主要是李世济与其众门生。
左至右：李蔷华、赵荣琛、新艳秋、王吟秋、李世济
一九八三年，为纪念程砚秋先生逝世二十五周年，为正名分，台下勾心斗角之戏先已上演。
李世济一直要拜程砚秋先生为师，程先生只收她做了干闺女。李世济的唱腔、身段历来激情澎湃，程先生并无收之为徒的意思，李世济走上层路线，即使在总理大人的过问下，程砚秋先生也一直婉拒。
这次纪念演出，李世济想一手把持，尤其对于新艳秋，李世济坚决要将之逐出去。
新艳秋，应当是第一位程派艺术追随者。
新艳秋
为了学习程派艺术，什么偷「梁」换「柱」的法子也都使过。她是程派艺术的忠实拥戴者，也是坤伶中程派第一人。她因曾投奔川岛芳子，陷于这些历史重构，解放之后极不如意。
赵荣琛先生对于李世济的做法颇为义愤，他用「君王驾崩，贼子乱朝」来比喻此等局面。他劝解李世济以和气为上，李世济大吵大闹，赵荣琛先生招架不住，只得向师母程夫人果素瑛女士倾诉。
程砚秋与果素瑛结婚照
程夫人慨然出面，对李世济说道：「你也别吵吵，成何体统？我还没死呢，这件事我说了算。新艳秋已经得到应有的惩罚，你干爹都原谅她了。得饶人处且饶人，不必把人都往死里逼。我告诉你，这次演出，新艳秋要参加，他们都要参加纪念。如果你不愿意和他们同台，你可以走。」李世济被帅印一压，也就偃旗息鼓。
上排左起：李蔷华、李世济、赵荣琛；下排左起：王吟秋、新艳秋
于是新艳秋、王吟秋、赵荣琛、李蔷华、李世济五人合演《锁麟囊》。李蔷华演出[选妆奁]一场，李世济演出[春秋亭避雨]一场，赵荣琛演出[归宁遇水]一场，王吟秋演出[花园]、[三让椅]两折，新艳秋演出[团圆]终场。这其中，王吟秋在戏里的沉稳，无人能过之；李世济在台上的挥洒，亦无人能过之。
一九八六年，程夫人也离开了人世。
去世之后，李世济逢人便说：「她死之前，作揖冲我拜了一拜！」一个缠绵病榻之人，弥留睡卧中不过善意地双掌合十而已，原本是对送别之人礼貌的告别，倘若非强说这里面有什么深意，大约也就是：大局为重，以和为贵！
果素瑛女士严以持家、爱憎分明的作风是众所周知的。
王吟秋曾戏谑道：「我们这些程派门人，瘦的瘦，胖的胖，老的老，丑的丑，还是免不了争斗，乱乱哄哄的！」
李世济从一九七八年调入「中国京剧院」之后，就大力修改程门本戏。《英台抗婚》、《文姬归汉》、《碧玉簪》、《梅妃》无一幸免。
李世济
单以《文姬归汉》为例。
故事的背景是：东汉末年，董卓死后，军阀混战，南匈奴乘机掠掳中原，纵猎围城，马边悬男头，马后载妇女。蔡文姬与许多妇女，被北掠朔漠，年仅二十三岁，忍辱嫁与左贤王，生二子；十二年之后，建安十三年，曹操感念旧友蔡邕之才，知其唯有一女文姬流落番邦，遂派人携黄金干两、白壁一双将之赎回。也就是这一年，爆发了「赤壁之战」。
程砚秋 文姬归汉
程派的《文姬归汉》以史为据，以家国离乱为场景，以蔡文姬流落异邦对中原大地的思念为主调，「伤心竟把胡人嫁，忍耻偷生计已差。月明孤影毡庐下，何处云飞是妾家？」是也！文姬归汉，经过大黑河南岸的昭君墓前，赋诗自比昭君。这两个相去两百多年的女性，运数大不相同，昭君是汉元帝和番的牺牲品，和亲之后，边塞狼烟熄灭五十年，她终落得死葬朔北，能归故里。文姬哭昭君，是对汉武帝之后软弱无能的政府以女性作为交易条件以求安定的痛斥，叹其「可怜你留青塚独向黄昏」，也是对着自己哭诉战乱之苦。
李世济改编版的《文姬归汉》，与郭沫若一九五九年写就的《蔡文姬》一脉相承。一九二八年，因受国民党南京政府的通缉，郭沫若流亡东瀛十载，一九三七年偷偷别妇弃雏返国，人生逐步得意。
郭沫若曾对曹禺说道：「我就是蔡文姬，我要为曹操翻案。」的确，在一九五九年的历史条件下，政治运动日益频繁，郭沫若颇识时务，以他的才情，在《蔡文姬》中高歌了曹操统治下的太平盛世、安康人和，蔡文姬「我生不辰逢离乱」之恨被无端弱化了。明眼之人，定能体味到郭老夫子创作时的心绪。
李世济《文姬归汉》剧照
李世济改编版的《文姬归汉》，其基调是民族大团结，因此最末一场增加左贤王追上文姬送还儿女一幕。如此改编既不合情也不合理，却将民族大团结的情绪推到了极致，让历史再度扭曲，「深悔恨误把恩爱当恶辱，难宽宥错认壮志为骄狂」，将十二载的忧思翻做了无限的自责，「深深拜，深深拜」，倘若情真如此，何须归汉？
待看过此等演绎的《文姬归汉》，王吟秋怒道：「从头到底就没有一点是对的！师父的唱，以气托声，以音包着字眼儿，字字如珠玑，师父最讲究字韵四声。她可好，自编自唱的「送儿女」三个字，一开口就是上海口音，都成了「松耳语」了，不守程派戏的根本，为后人留下一笔糊涂帐，真是罪过！」
《文姬归汉》、《红拂传》和《梅妃》，皆为程砚秋早期剧目，演出之累，尤以《文姬归汉》为最。《文姬归汉》，唱做并重，程砚秋弗过一年一演，作为年终封箱之戏。每演《文姬归汉》，票价倍增。程砚秋早年曾随武术名家高紫云习太极拳，一生不辍，他将太极拳中用劲运气的原则融化到京剧的台步、身段中，圆润和谐。程砚秋曾说过：「我个子太高，通过练太极拳来调整自己的身形和步伐，沉肩坠肘、源动腰脊、劲贯四梢，可以藏拙。」
程砚秋《文姬归汉》剧照
一九四五年，抗战胜利之后不久，家父曾托林秋雯先生的徒弟李紫楣带我去看程砚秋先生在「新新戏院」演出《文姬归汉》，以祝贺程先生重登舞台。临近后台，见林秋雯叔叔早已站在台口迎接，牵过我的手说，「小琪，你来，我带你去看程先生。」我们一同进去，在角儿独立的化妆间里，程先生正在上妆。林叔叔将我扶在胸前，对程先生说：「四爷，南大爷派他的小少爷来祝贺您重登舞台了。」程先生含笑转过头来，柔声道：「来啦！」我还没来得及行礼，程先生已扭过头去，对旁边站着的管事儿轻声吩咐道：「客座！」我被领到第三排中间位置坐下，两旁都是些衣冠楚楚的绅士派头人物，我乖乖地不敢任意四顾，心想：这是我有生以来看戏的最高礼遇啦！管事儿的低声说：「南少爷，回头儿完了戏，您别动，还让接您的人送您回去。」「新新戏院」位于六部口，我家在新平路，相隔不过数百米的步程。
圆弧形的台口，高高地垂落下来猩红色缎子的大幕，上面绣满了五彩的花鸟，在剧场稍显噪杂的氛围中，却仿佛置身于鸟语花香的密林，我开始细数起那林中飞鸟的只数，好似无有穷尽。
随着幕布徐徐分启，程先生一袭黑帔出场，黯淡的光线一点点炫亮起来，寡居中的蔡文姬，高贵端庄，眉宇间愁绪萦绕……
在接下来的[逃难]一场，林秋雯叔叔扮演的侍琴与程先生一道跑s型的圆场，又快又稳，衣带飘然，却听旁边之人悄悄议论道：「林秋雯的圆场那么好，在程砚秋老板面前，还是有些颠了！」
「整归鞭」归汉途中，一大段优美的唱段，程先生内着改良蟒、外披斗篷、头顶风帽、坠狐尾，风帽、斗篷的边上都附缀着一条条毛茸茸的银鼠尾，在灯光下油亮光润。全剧中，走「马趟子」最为吃功。黄沙漫天，草色低迷，朔风如铁，马啸啸，在人与马、黄沙、朔风的逆抗中，归途艰涩。程先生身体忽而前倾、忽而仰面勒马；先生的马鞭、水袖就犹如长在他手腕上一般，在太极的劲道带动下，银鼠尾无不舞动起来；真如塞外健马，气度非凡。在《昭君出塞》一戏中，尚小云先生也是走「马趟子」。一去一回，跨越了两百年的时空，一条是不归之路，一条是返国之途。文姬哭于青塚之前，似乎想要携昭君的一缕香魂回归故里；那[反二黄]幽怨的倾诉声，也确实深深打动了我这个八岁的孩子。当日后读到「胡笳十八拍」时，眼前横现出的却是昔日程先生在「新新戏院」舞台上的身姿：悲凉且悲壮。不免感叹：唱程派戏，没有扎实的功底、没有厚重的文化内涵，怎能体现出程先生所塑造的舞台人物的神韵？
数年后，当我提到会看了程砚秋先生那一场演出时，王吟秋兴奋地抓住我的手说，「我也去看了，我是站在场面后面看的。完了戏，白登云先生还说呢：吟秋呀，你一边儿看，一边儿就直着眼睛往前小碎步地挪，都快欺到我背上了，你要是跑起圆场来，嘿，可不把我们都给撞翻啦！我看得太入神了，我可是怹的超级戏迷，那时候儿我就认准了要拜怹。」
然而，《文姬归汉》经由李世济易手，身段繁难的走「马趟子」改为「行车坐辇」，魅力顿时锐灭。
王吟秋说：「塞外漠北，南面横贯着大漠戈壁，她还敢以车代马，也不怕陷在黄沙里面去？文姬坐着车辇，再花十二年恐怕也归不了汉。师父在台上，舞动的马鞭伴随着他的身姿，能让观众体会到在无垠的沙漠中孤绝奔越的艰辛，一人演满全台。现在的舞台上，蔡文姬在众多龙套簇拥下显贵地乘辇而归，无点滴精彩可言。功力不到就糟改，用人海战术代替个人艺术。师父严守太极，太极遵循的是守静而不妄动，她是‘太急’！」
赵荣琛
赵荣琛也曾戏道：「她那水袖哪儿叫水袖呀，也就两面口袋。」
王吟秋说：「怎么样胡诌都算改革创新！反正啊，再怎么糟改艺术，警察也不会来抓她。」
口齿之辩，乃是源于徒弟对师父十万分的虔诚。为了对得起师父在天之灵，不忍看到师父遗世的精品被篡改，不免耿直批判。
上世纪九十年代中期，趁着京剧观众群体尚未大量流失，出版部门想召集梅葆玖、杨荣环、王吟秋与宋长荣合作一次全部《四五花洞》，以完成一桩「四大名旦」传人重现辉煌的夙愿。终因资金不足未尝实现，王吟秋颇感惋惜，他对我诉说：「其实，为了能给后人留下些可以借鉴的资料，我们这些老艺人是不会计较出场费的，怎么就半途而废了呢？！」逆流行之，道阻且长，正是京剧艺人多年来的真切感受。
自新中国成立之后，以田汉、马彦祥等为首的「戏改局」在改戏、改制、改人的进程中，步步彻底浇灭了艺人们期盼的热情。传统戏曲被迫接受西方话剧的洗礼，在这场洗礼的仪式上，正面冲突时时触发。如「四大名旦」这样成熟的老艺人，只是采取心中有「戏」、对尔等「敬而远之」的战略。他们固守传统戏曲的创作原则，以所见、所知、所感为素材，以传统文化为底蕴，以过百出老戏的唱念做舞为基础，信手拈来俱是戏。梅兰芳此生最后一出新戏是《穆桂英挂帅》，首演于一九五九年，该戏移植于豫剧。几乎同时，尚小云先生在西安与林金培先生编写了他最后一出新戏《双阳公主》，此戏借鉴于王瑶卿先生《珍珠烈火旗》和《反延安》两出剧本。荀慧生一九五九年的新戏《金玉奴》是对老戏《红鸾喜》的重新梳理。程砚秋先生创编出《英台抗婚》，多少有些与马彦祥改编导演的《柳荫记》打对台的意思；这内中有两层缘故：一是，他不想用改革派的大作，二是，王瑶卿先生为《柳荫记》设计了唱腔，沿用了传统的[二黄]悲情路线，程砚秋先生有自己的想法，他要用激越的[西皮]板式演绎这个反叛意识异常浓烈的祝英台。取名《英台抗婚》，这其中的「抗」字，则直接抒发了性子刚烈的程先生对戏的愤懑。深谙时局的陈叔通老先生，闻此剧名，吃惊至极，连忙找程的好友胡天石去劝说程，这属于「思想上的个人主义」，希望程先生莫逾雷池。岂料胡天石的想法与程砚秋如出一辙，「封建家长包办婚姻是不合法的，用「抗」字恰当，能突出女主人公的性格，并无不妥。」「四大名旦」以艺人的良心，抵制着传统京戏与西方话剧这桩畸形的婚姻。
在整理传统剧目的工作中，比较有成效的是「中国京剧院」的编剧翁偶虹、范钧宏、马少波等诸位，这几位先生不仅仅会演唱京戏，且很地道。他们是有相当国学造诣的文化人，他们也了解广大观众的审美追求，他们的作品也能充分发挥京剧演员的专长和个性特点。
剧作家田汉和导演郑亦秋合作的《白蛇传》，也必须要仰仗王瑶卿先生来安排唱腔，也必须由名角儿来演出，才使得剧本有存世价值。即便如此，《白蛇传》在艺术上也无法超越《金山寺·断桥·祭塔》。老艺人与新派编剧对新时期下的戏曲创作各有心得，在泛政治化的巨网面前，前者有能力创排却不能获得太多机遇，后者随心所欲却力有不逮；二者心照不宣，各有各的痛苦。然而在人格上得不到尊重的情形下，老艺人只能在一定程度上妥协，用传统手法和话剧手法新编剧目的共生现象，表现了当时的戏改稍许温和的一面，那时艺人的脊梁尚未折断。
政治环境进一步严峻，戏改之势扫荡全国各大剧种，漫厉呼啸。「四大名旦」后一辈的演员，焉能有老艺术家那样抗争的本钱？因此上，就如张君秋、杜近芳也只能在田汉面前唯唯地恳切道：「田老，您写吧，您怎么写，甭管句子有多长，甭管押不押韵，我们都能唱！」为了争取演出的机会，本子通常是这样淘换来的。口语化的话剧台词、字数参差不顾句读、既不洗练、也难合辙上口。如欧阳予倩先生的京剧剧本《桃花扇》，剧中李香君的几段独唱，除却杜近芳这样优秀的演员，旁人恐难胜任，真可谓「高处不胜寒」，学者寥寥，更谈不上推广与吸引群众琅琅上口地吟咏传唱了。即使买票去看戏的观众，亦是冲着主演而决非冲着剧作者而去，这是艺术鉴赏的惯性思维。哪一个演员不希望在艺术中争取独创的自由？但是这种畅怀的自由在政体的约束下是不存在的。纵使那有限的演出自由，也是配给式的，就如杨荣环、梁小鸾这些优秀的演员，甚至都没有演出的机会，唯有愀然独立。没有名角儿的维系，戏曲必亡，没有戏曲的传承，就没有名角儿诞生的本源，在思想意识上认为「话剧加唱」可以替代传统戏曲的传承，则从骨子里加速了戏曲的死亡。
在JQ众人的眼中，作为国剧的京剧艺术俨然可以被利用为政治呐喊的工具，随后，传统艺术被鞭笞倒悬。「革命样板戏」披上了伟岸的道袍，八亿人民耳际反反复复地充斥着八出样板戏，这出轰轰烈烈的闹剧持续了十年之久。京剧团逐个萧条，演出场次锐减。以JQ原籍山东为例，文革之前京剧团有三百余个，文革中纷纷遽散。在这层道袍终遭撕裂之后，传统艺术已破碎殆尽，留下了无法弥补的遗憾。但文革「造反有理」的思潮，仍一直在挤压着传统京剧的生存空间。表面看来，新时代的京戏艺人在舞台上塑造出先进的工农兵形象，好似扩展了京剧表现手法；实则，艺人为了争取到演出的权利甚至最基本的生存权利，舞台演出多半是违心的迎合，任由导演的指派，完全背离了戏曲的创作规律。以演员为中心的戏曲艺术被彻底颠覆，演员边缘化，导演中心化，舞台上演出的哪里还是京戏，不过是一出出历史傀儡戏。
几十年来，始终未曾改变的是，艺人从未获得过自由的话语权；在风高浪急的政治运动中没有获得，在天下承平的「盛世」中也不可能获取。国营剧院中，唱戏的是艺人，决定艺人境遇的却是剧院的领导。领导不见得懂戏，甚至沿袭了抵制传统的一贯作风。领导要政绩，自然就得力推新编戏，有无艺术内涵不是第一要则，重要的是能从中勾取功名利禄。三十年来的市场经济模式，并未扣响京剧的门环。顺之者昌，此言中的。对于那些「抱残守阙」不肯依附的老朽们，就让他们清高去吧！摆在青年演员面前的，有名利与艺术两条路，不可兼取。名利之路唾手可得，艺术之路荆棘遍布，有谁会选择后者呢？在名利的诱惑下，青年演员悉投名师，而非明师，选择前者虽无可厚非，然而却加速了京剧的急剧陨落，直至跌入死亡之谷，不可逆转。
艺人的脊梁在血色的烈焰中被融化了。
李世济顺应时局的变通，是其生存之道。
M先生曾问李世济：唱程派戏有多少年？李世济铿锵地回答道：「我要做革命派，不要流派！」嗜好传统京戏的M先生很是惊讶，严肃地告诉她：「革命派要做，流派也要有！」
李世济一步步爬上了程砚秋先生当年也不曾企及的政治高位。她完全可以在剧本、声腔、身段上保留住程砚秋先生的程派原貌，毕竟，她看过那么多程砚秋先生的明场演出。她的丈夫唐在炘，作为一位程派琴师，对程派戏的了解又岂是等闲。然而，他们对程派戏大幅修斫，这其中融入了他们的艺术见解、他们的历史观、世界观，甚至可以用当代的情绪穿越千百年的尘雾去改写历史。在个别戏的个别情节上，他们的确也有进取之处，比如对《梅妃》最后唐明皇梦梅妃的一场剧情的改编。然而，纵观起来，的确不敢恭维，尤其在艺术修为上，她多少有些力不从心。
从一九五八年程砚秋先生仙去，年年三月九日，只要王吟秋在北京，顶风、冒雨、裹雪，他准一大早去八宝山公墓为恩师扫墓。他说：「每逢师父忌日，头一宿都睡不好。去墓地看师父就似赶赴一个最重要的约会，师父的音容笑貌犹在眼前，好像还活着一般。第二天醒得很早，倒不是想抢着第一个去给师父扫墓，只是怕堵车，走的早反倒顺畅。」王吟秋独自手捧鲜花，带上专门为程师扫墓的小笤帚，去至墓前。正是春色渐起的光景，草展花伸，墓园中，因清明，上墓人稀少，显得如许清穆。王吟秋静静地先打扫师父墓上的落尘，再回首清扫斜对面师母之墓，随后向两位老人家献花鞠躬，就痴站在师父墓前，合上双眼默哀；千思万绪，一任往事从心尖上唏嘘淌过。
王吟秋与恩师程砚秋
王吟秋是程派最忠实的信徒，他恪守师训，不逾半步，在他的身上，你能不经意间就捕捉到程砚秋的影子。程师已去，他回想起那些对他有知遇之恩的人，匆匆然皆成了亡灵。他的半个生命都沉浸在了对往事的追忆里，除去这种精神上凭空的慰藉，剩下的就是一条逐渐老去的孤独的身躯。
王吟秋在心头为自己悬上了一副「挽救程派」的重担，以程师的光芒尚且无力穿越历史的阴云，四十年过去了，格局又改变了多少？王吟秋被搁在了死局当中必输一方的位置上，自强、冥想、挣扎、遍觅奇才皆不能逆抗败局。愈是冥想、愈是挣扎，痛苦弥增。他自然也能卸去负担、散淡若闲云。但是，他分明能感受到程师的眼睛一直注视着他，在冷清的居室中，孤灯照彻长夜，投影出他瘦弱的身影；他分明与程师促膝而谈，谈经年往事、谈别后之际遇。的确，他的耳际满是使命的召唤，就是要将对程派的所知、所解传达给下一代。但在自说自话式的讲授中，倏忽间睁开眼来，才发觉四座皆空；空旷如置巨野，夜风来袭，举目唯有一派惆怅相伴。倾耳听来，隔壁车马杂遝，竟是一片觥筹交错的喧闹，醉话连篇、胡话连篇、错话连篇，不忍稍闻！故顿足痛惜程门大义惨遭曲解。
一墙之隔，实相去霄壤。
与赵荣琛大哥一样，王吟秋这些程派弟子耿介不群，选择了抱艺绝尘的孤高姿态。其实，是他们自己选择了这样寂寞的。
王吟秋