【民族考古】中国南方和东南亚古代铜鼓铸造技术探讨
【作者简介】江瑜, 佛罗里达大西洋大学。
荷兰学者贝纳特·坎普斯在1988年发表的巨著《东南亚铜鼓:青铜世界及其余波》应该算是西方学者继黑格尔1902年出版《东南亚古代金属鼓》之后研究铜鼓尤其是黑格尔I型铜鼓的集大成之作。我对书中探讨东南亚铜鼓(包括中国南方铜鼓)铸造技术之处很感兴趣,在这篇文章中将对贝纳特·坎普斯与中国学者对铜鼓铸造技术看法的不同处加以区分,并主要讨论铜鼓的两个方面,即鼓身上纵向缝线(中国学者称为合范缝)的作用,以及青蛙、鼓耳等附件的制作技术。
一
对中国铜鼓铸造技术的探讨,中国学者最初较系统的文章是1986年《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》上所载《广西、云南铜鼓铸造工艺初探》,该文的观点在1988年出版的《中国古代铜鼓》里面作了更详细的论述。万辅彬先生等1992年发表的《中国古代铜鼓科学研究》也对铜鼓冶铸问题作了详细的考察。比较近的则是蒋廷瑜先生在《古代铜鼓通论》里面的探讨,该书提到古代铜鼓铸造工艺流程大体需4个步骤共12道工序。这些扎实的研究为我们了解中国古代铜鼓的制作技术奠定了坚实的基础。
从总体上来看,中国南方铜鼓的制造方法有三种:泥型合范法、蜡模泥范法和失蜡法。其中冷水冲型、北流型、灵山型及部分石寨山型、遵义型和西盟型早期等体型较大的铜鼓大致采用了蜡模泥范法,该法结合了泥型合范和失蜡法的优点。蜡模泥范法和泥型合范法的区别主要在于泥型合范要做模型,并且在做芯范的时候需要刮削泥模,刮削的部分正好是将来青铜溶液要填充的空间。在失蜡法上,这个空间最初由蜡来填补,加热后蜡流出来所留下的位置就是青铜溶液浇入的地方。蜡模泥范法和失蜡法的区别在于失蜡法是在蜡模表面刻印花纹而蜡模泥范法则在外范上刻印纹饰。
与此不同的是,贝纳特·坎普斯认为东南亚铜鼓只能由失蜡法制作。其大体操作步骤与一般的失蜡法没有两样,包括制作范芯、蜡模,然后在蜡模外面涂敷外范。外范做好后就是加温化蜡,等蜡流出后就是浇铸、撤范和修整的问题。在此不再累述,可参照《中国古代铜鼓》一书的详细介绍。失蜡法对于蜡模的要求很高,因为蜡模表面的阳纹和阴纹装饰(包括各种小凸起等)与最后铜鼓鼓面、鼓身的装饰一模一样。在蜡的表面刻印花纹有直接和间接两种方法,直接的方法是在蜡表面用某种尖笔、尖针来雕刻,贝纳特·坎普斯认为应以间接方法为主,具体操作是用模版把花纹按印到蜡模表面。他还认为东南亚铜鼓不大可能用分范合铸,因为做鼓耳和蛙饰等附件用分范合铸工序太麻烦,外范应该是统一的整块而非由两块或多块分范构成。与此对应,贝纳特·坎普斯反对用合范缝来称呼东南亚大多数铜鼓和中国南方各型铜鼓鼓身所呈现的垂直或纵向缝线。根据他的观点,这些缝线并不是各分范在浇铸时的结合部,而是工匠在用模版按印蜡模表面时模版间的缝隙在蜡模流出、青铜溶液浇入后形成的。贝文看法与中国学者关于南方铜鼓整鼓制作方式大多数是分范合铸的观点大不一样。
我不同意贝纳特·坎普斯所说的装饰蜡模表面纹饰时以模版按印为主、直接雕刻蜡模表面为辅的看法。这是因为该过程较为复杂,模版上的阳纹、阴纹与铜鼓上的阳纹、阴纹正好相反,在雕刻模版的时候,其纹饰必须倒着来,这就不如在蜡模上雕刻直观,因为蜡模上的纹饰与铜鼓上的纹饰是一模一样的。在模版上刻印相对简单的几何纹、线条纹比较容易,同时铜鼓身上很多地方纹饰重复和叠压,有些地方的装饰不太一致,这种情况说明采用压印的可能性很大。如果刻各种叙事图案,阴纹和阳纹的转换就麻烦多了。因此我认为在失蜡法制作过程中,铜鼓上的复杂纹饰应以直接雕刻蜡模表面为主,模版按印为辅。至于蜡模上的突起或者阳纹,用中间凹陷的雕刻工具或者利用模版上的阴纹来刻印都可以做到。
贝纳特·坎普斯关于鼓身纵向缝线是模版压印蜡模时形成的观点同样值得商榷。这些鼓身上的垂直线状凸起,宽度较大,例如北流型铜鼓的凸起为0.7—1.6厘米,灵山型鼓为0.5—1.4厘米。把如此大的缝线归之于工匠在压印蜡模表面时模版结合部位所形成的空隙很勉强。据我观察,这些纵向缝线较为整齐,如果按照贝纳特·坎普斯的解释是各模版之间形成的缝隙的话,单凭两块模版不可能形成这样长的纵向缝线,因为鼓身并不是上下一致的,其凹凸不平的圆体决定了两三块模版不可能完成整个压印任务,尤其是北流型等体形较大的铜鼓,在鼓身的纵向和横向方向一块模版绝对完不成压印任务,而必须要很多块连续压印。如此依照贝文的看法则垂直方向和水平方向都会有很多模版间的空隙,这些空隙在青铜溶液浇铸的过程中会转化成缝线,其结果是铜鼓鼓身不仅有垂直缝线,也应该有横向缝线。事实上我们仅仅发现了垂直方向的缝线,而没有横向的缝线。所以贝纳特·坎普斯的说法靠不住。大部分东南亚铜鼓,包括中国两广、云南地区的铜鼓采用泥型合范法或者蜡模泥范法的可能性更大。正如《中国古代铜鼓》所说,在铸造类似北流型和灵山型这种个体较大的铜鼓时,对单纯的失蜡法要求太高,容易在蜡的表面造成磨损,不能“保证大面积蜡面制出的花纹清晰”。而把泥型合范和失蜡法结合,可在泥型外范内壁雕刻或者压印花纹而利用失蜡法制作芯范。
另外,《中国古代铜鼓》提出,北流型、灵山型、大多数冷水冲型和部分麻江型铜鼓,其青铜浇铸口在鼓侧的缝线上。这种缝隙式的浇口可能是因应铸造大鼓的需要,“因为鼓型大了,顶注式合金溶液的落差太大,易产生冲击、暴范”等缺陷,而缝隙式浇口可以解决这个问题,“使青铜合金溶液沿着铸型高度方向自下而上通过缝隙浇口由两面注入型腔,液流平稳,充填迅速”。在此我提出不同的看法,就教于方家。首先,青铜溶液浇入时浇口部位按常理该比其他地方大。考虑到范和芯倒置来浇铸铜溶液的可能性较大,那么浇口会靠近外范足部,如果浇口开在这些缝线处,靠近足部处的缝线就应该比鼓身中部的缝线大,但是仔细观察这些铜鼓可以发现,很多铜鼓鼓身的缝线靠近足部处并不大。第二点,从鼓身的范缝位置浇入溶液,其流量较小,在浇入过程中所花时间较长,这样先期浇入的铜溶液可能逐渐转化成固体而后期的溶液还未到达鼓的其他部位。如此青铜溶液流动不畅会影响铜鼓的质量。所以不大可能把铜鼓上下倒置然后从鼓足部分沿范缝浇入青铜溶液,除非在浇铸过程中鼓范是侧置而非倒置,这样浇口在鼓身中段而非足部也可以,但如此而来浇铸鼓身比较容易,而浇铸垂直侧放的鼓面就很困难了,因为很多铜鼓鼓面宽于鼓颈,在浇入铜溶液的时候,如果是侧置,这个宽于鼓身的部分有一侧是高于鼓的水平部位的,溶液必须有个先水平然后向高于水平方向运动的过程,比较麻烦。
如果浇口不在缝线的话,这些缝线成为合范缝的可能性也不大,因为作为合范缝来说这些缝线凸起宽度太大了。对比铜鼓上纹饰的精美和鼓面秩序的井井有条,实在难以想像外范块范之间的结合会这么粗糙。北流型铜鼓鼓身上宽达1.6厘米的纵向缝线就意味着块范之间的距离也是这么大。即使考虑泥范在阴干过程中冷缩而导致块范稍微变形的情况,也不该会有这么大的缝隙,而且作器者完全可以加工块范边缘,使之平整。这一点从很多缝线两边纹饰突然被打断的情况可以看出。例如圆形钱纹可能只有一半而被纵向缝线分割,而各垂直缝线(靠近鼓面和鼓足处除外)相对较规整,说明古代工匠多半在合范之前先对块范边缘进行了修整。而块范边缘越工整,块范结合就越紧密,合范缝也会越窄。这些都表明如此宽的纵向缝线是合范缝的可能性较小。
此外,分范合铸时,外范一定比较厚重,以便保证其在青铜溶液浇注的过程中坚固耐用。在浇铸时候,铜溶液会流入外范外沿与内沿接合部之间的空隙,如果没有其他措施填补这些缝隙的话,空隙的距离就是范缝的宽度,块范的厚度就是这些合范缝的高度。外范较厚,那么合范缝的高度也应该比较大。其结果是合范缝应该比鼓身表面高很多。但是仔细观察我们会发现这些鼓身上纵向缝线凸起面比较平整,并没有高出鼓身太多。对此的解释,一种是铜鼓铸造之后工匠对这些合范缝用某种工具切割并打磨光滑。这要求人们在切割这些纵向突起的时候不能磨损两侧的鼓身,而古代没有现代的切割工具,难度较大。加上我们没有看到这些凸起处有打磨光滑的痕迹,相反,这些凸起的缝线表面呈沙粒状。这种现象说明,这些缝线是作器者在制作外范时故意留下的空隙而非合范缝。该空隙的空间比较浅,制作难度当不会太高,只需要在两块块范之间的内壁结合处各挖一道小小的凹槽就能完成。缝线表面的沙粒状小点可能正是铜溶液与沙质或泥质凹槽接触处的痕迹。那么灵山型和北流型铜鼓青铜溶液浇口会在哪里?我认为浇口在鼓足的可能比较大。因为很多该类型铜鼓的足部高低都不太规整,可能正是浇口开在足底,而且有好几处的缘故,这样能加快铜溶液浇铸过程。其缺点是铜鼓浇铸完毕并且晾干后需要对浇口等处进行处理以便清除残留或多余的青铜。
如果这些鼓身缝线不是合范缝,其功能是什么?古代工匠做这些缝线可能基于美学考虑:它们标志着鼓身两个主要纹饰带之间的边界。大多数铜鼓的鼓身装饰比较复杂,如果加上两道对称缝线,其装饰的分界比较合理,人们在欣赏铜鼓时也更容易观察其纹饰的秩序。普林斯顿大学贝格立教授在一篇文章里曾讨论过中国商代后期青铜器上的扉棱问题。很多学者认为殷墟青铜器上的扉棱是“废物利用”,即古代工匠们用扉棱来掩盖铜器浇铸过程中留下的不完美之处,即合范之间的范线。贝格立教授则坚决反对此说法,他认为青铜礼器上的扉棱不是用来掩盖范线上的技术问题,而用于装饰,用来明确不同装饰带之间的分界,同时加强铜器三维立体的特点。在铜器上的纹饰变得越来越复杂的时候,用钩状的扉棱清楚地区分各主纹和地纹有助于让铜器上面的装饰秩序显得合理。
中国商周青铜器上的扉棱与后来铜鼓鼓身纵向缝线之间的相似之处在于,两者的宽度均相对较大,铜鼓上缝线的功用可能也是美学意义大于技术层面。大多数铜鼓鼓腰、胸、足等的横向区分比较明显,而且鼓身有很多二弦或三弦分晕。这些二弦或三弦是阳纹,稍微凸起于鼓身,被纵向的缝线所隔断。这样的分割尽管影响了横向二弦和三弦分晕的完整性,但却使得横向和纵向对比很鲜明,让整个鼓身的条理很清楚。这些相对单一的缝线与鼓身纹饰的复杂和精微的对比使铜鼓显得庄谐并重。所以这些纵向的缝线,可能是工匠有意留下为铜鼓的美观和秩序感而准备的。
二
以下的内容讨论铜鼓铸造技术的另外一个间题即蛙饰、小鸟等立体附件的制作。最初黑格尔认为青蛙等饰件与金属鼓是同时铸造的,后来中外学者都认为这些青蛙、乘骑、马、牛、鸟、龟等附件用失蜡法铸造的可能性比较大,因为它们做工比较复杂和精细,而表面又没有合范缝和焊接或分铸痕迹。不过中国学者倾向于以浑铸法制作附件。以蛙饰为例,先用失蜡法作成蛙范,然后蛙范和鼓外范一起浑铸,把青蛙铸接到鼓体上去。贝纳特·坎普斯在《东南亚铜鼓》中则介绍了三种情况。第一种是焊接法。第二种是将鼓耳和蛙饰等先做好蜡模,然后加入鼓身和鼓面,从工艺角度看,此法由于制作鼓耳和蛙饰的蜡模太脆弱而容易在添加到鼓身和鼓面的过程中受到破坏。因此第三种可能性更大,先用失蜡法铸造好蛙饰、小鸟、鼓耳等,然后再用泥块包扎,加入鼓面或鼓身,这样制模和浇铸时这些立体装饰就会与鼓面或鼓身自然结合。
但是如果鼓耳和青蛙等饰件不是和鼓身整铸的话,我们如何从结合部位区分鼓耳、青蛙等附件与鼓身铸造的先后问题?回答这一问题得观察这些结合部位,可惜很多时候附件与鼓身交界之处不是特别清楚,比较粗糙,这给我们的观察带来了困难。从现有的材料看,似乎是青蛙、鸟腿等上面有青铜溶液流附的情形。这说明蛙饰等附件已经是金属体,这些金属附件嵌入鼓外范,在合铸之时,用来浇铸鼓身、鼓面的青铜溶液会有少量流到这些附件上。这样得出的结论是,附件先浇铸,然后再和鼓身合铸。因此蛙范等嵌入鼓外范然后浑铸的可能性就小了,而且有两种情形对蛙范、鼓范浑铸法的假设不利。第一,蛙饰,尤其是累蹲蛙,如果用蛙范与鼓外范相接,对蛙范的要求太高,容易使它们在与鼓外范交接的时候破损。第二,蛙范在插入外范的时候很可能是整块嵌入到鼓面、鼓身而不会精细到各蛙腿也有对应分范分别插入,随之而来,这种整体嵌入会对外范上镶嵌部分造成破坏。与此对应,蛙腹下面部分就会没有纹饰。但事实上北流型、灵山型等铜鼓上,蛙与鼓面鼓身的结合部位除蛙所在的位置外,蛙腹下边的纹饰还是相当完整的,这说明蛙与外范结合时,外范内壁对应蛙腹下面的纹饰并没有受到破坏。这一点也表明金属蛙饰是预先浇铸完成然后再切入鼓外范,这样外范受破坏的部分只是嵌入的金属部分,而非一大块。当然,这种先铸青蛙等附件再与鼓身合铸的结果,是它们之间的结合部没有鼓面与鼓身结合部位那么光滑工整,因为鼓面和鼓身是整铸的,所以显得浑然一体。
综上所述,大多数中国南方和东南亚铜鼓鼓身侧面的纵向或垂直缝线,其功能具有美学的意义。这些纵向缝线大概不是北流型等大型铜鼓的浇口所在位置。其浇口可能在铜鼓足部,用于鼓范倒置时青铜溶液的浇入。铜鼓上的蛙饰、牛饰、鸟饰等附件可能是先用失蜡法铸好,然后再与鼓身鼓面合铸。
编辑说明：《考古》2008年第6期。原文和图片版权归作者和原单位所有。篇幅限制，注释从略。
编 辑 ：高 朋 吴 鹏 贾淑凤
编辑助理：曾小燕