禁止出境文物（091）|董源《夏景山口待渡图》
董源《夏景山口待渡图》卷 第二批禁止出国（境）展览文物
文物信息：绢本，设色，纵49.8厘米，横329.4厘米
文物年代：五代
馆藏地点：辽宁省博物馆
《夏景山口待渡图》是五代南唐时期画家董源创作的绢本淡设色画作，为中国山水画鼻祖之一、五代南唐画家董源所画。现收藏于辽宁省博物馆。
董源(?—约962年)，源—作元，字叔达，江西钟陵(今江西进贤)人，自称“江南人”。南唐李璟在位时曾为北苑副使，故又称“董北苑”，南唐亡后入宋。画史载，董氏善山水人物、云龙、牛虎，无所不能，尤以山水画最为著名，开创南派山水。其画风对元明山水画产生重大影响。存世作品有《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《夏山图》、《溪岸图》等。
《夏景山口待渡图》图中山势重叠，缓平绵长，植被丰茂，水汽若蒸，似江南夏日景色。起首处水面浩渺，扁舟隐现，中景山势重叠，林木疏朗挺直，竹丛杂处其间，茅屋隐约可见；卷末渡船未到，官客等待，点出主题。全图构思精细，设色雅淡，冈峦清润，林木秀密。技法上以披麻皴为主，多用苔点，色彩淡雅，为典型的江南山水。
董源的山水画产生于对李思训、王维山水画图式、技巧的修正改造，同时又加入江南真山真水的启示，可以说《夏景山口待渡图》是董源江南风格典型作品。图中坡陀起伏，山势绵长，水汽若蒸，植被丰茂。起首处水面浩渺，远景中似有扁舟翩翩点点，稍近处渔船细节详实，渔人作业悠闲;中景山势重叠，洲渚“蟵洄”错落，林木疏朗温润，披麻皴出来的苔点蒙茸其上，为形似犬牙的峻峭群山铺上温情的植被，又有竹丛杂处隐见，茅屋房舍掩映，若有人烟;卷末渡船将来，汀岸官客招手待渡，点出主题。全图构思精细，设色雅淡，山形朦胧，整个景象如米芾所言“峰峦出没，云雾显晦……溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南”。此外，画面以平远取势构图，不以奇峭高远称胜，在幽深浑朴的真实里“得山川之神气”。
[五代]董源《夏景山口待渡图》全卷 辽宁省博物馆藏
董源的绘画，一方面承传了唐代王维的水墨山水，一方面得自对江南真山水的观察写生，同时他也继承了唐代的另一类传统：以画家李思训为代表的青绿山水传统。所以宋代美术史家郭若虚说他的“水墨类王维，著色如李思训”。元代美术史家汤作了更详细的说明：“董源山水有二种，一样水墨膕头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴。一样着色，皴纹甚少，用色陋古，人物多用红青衣，人面亦用粉素者，二种皆佳作也。”有的研究者认为，董氏以青绿为主的作品多属早年风格，以水墨为主的作品则多为晚年风格。
[五代]董源《龙宿郊民图》 绢本设色
156×160cm 台北故宫博物院藏
一般研究者认为，董源或其传派的作品有《龙宿郊民图》（藏台北故宫博物院）、《溪岸图》（藏美国大都会博物馆）、《寒林重汀图》（藏日本县黑川文学院）、《潇湘图》（藏北京故宫博物院）、《夏山图》（藏上海博物馆）和这件《夏景山口待渡图》。其中哪些是董源真迹，哪些是摹本，学术界有不同的意见。
《夏景山口待渡图》被认为是董源江南风格的典型作品之一。
此图曾入南宋内府、元内府，后相继为明代项元汴、清代耿昭忠、索额图和清内府收藏，民初被末代皇帝溥仪挟逃出宫，今藏辽宁省博物馆，是一件流传有序的国宝。明代董其昌此卷的引首题：“董北苑夏景山口待渡图真迹。”元代鉴定家柯九思在卷后题：“右董元夏景山口待渡图真迹，冈峦清润，林木秀润，渔翁游客出没于其间，有自得之意。真神品也。”元代诗人虞集对画面作了精彩的描述：
董元夏山何可得，嘉木千章铁作画。
曾峦总合雨气润，百谷正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，沧江散落碣石开。
山田何处无耕凿，寻源不得还徘徊。
……
《夏景山口待渡图》卷后 虞集 跋
虞集的题诗：
董源夏山何可得，嘉木千章铁作画。层峦总含雨气润，百谷正受川光溢。犬牙洲渚善洑洄，沧江散落碣石开。山田何处无耕凿，寻源不得还徘徊。柳下行人将有适，临流不度心为恻。我楫孔坚舟孔安，奉子以济谅非难。
《夏景山口待渡图》卷后 柯九思 跋
展卷右起，是平静的水面，中远处有一细长的小洲，稍近处浮一渔船，渔人悠闲作业。视线慢慢左移，出现了似“犬牙”的洲渚，坡岸平缓，冈峦起伏，山头多作圆形，草木蒙茸其上。再往左，呈现出“洑洄”错落的洲渚，树木繁茂，房舍掩映其间，偶见劳作的农人。垂柳依依的滩岸上，一戴青冠的红衣人正在招呼驶来的渡船。
从近景洲渚往远看，是一片平滩，平滩后面是更远的、起伏连绵的洲渚。空气湿润，山形朦胧，整个景象与米芾所言“峰峦出没，云雾显晦……溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所说“冈峦清润，林木秀润，渔翁游客出没于其间，有自得之意”完全相符。
中有细渚，渔船远近
房舍掩映，农人劳作
杨柳岸边，冠者呼船
此图与北京故宫博物院所藏《潇湘图》在画法、风格上颇为相似，卷高尺寸完全一样。有的学者据此推测说，这两件作品原本是一幅画，在流传过程中被后人裁截分开了。辽宁博物馆名誉馆长、著名书画鉴定家杨仁恺先生不这么看，他说的理由是：此图“自有起迄，首尾完好”，而且二图有所不同——《夏景山口待渡》的“具体描绘”要比《潇湘图》“复杂得多”。他还认为，末代皇帝溥仪“携逃董氏作品好几件，以这件《夏景山口待渡图》最具代表性”。
[五代] 董源《潇湘图卷》 绢本设色
50×141.4cm 北京故宫博物院藏
《潇湘图卷》局部
此图中沙滩、山坡、近山、远山的画法有别，近树、远树、灌木、柳树、芦苇、竹丛的画法也各不相同，但它们的组合有节奏、有变化，又十分的和谐，真可以称作一首视觉的“交响曲”。值得重视的是，这些画法笔墨，都与江南风光的特点很合拍，那么，是江南山水孕育了它们，还是它们创造了山水的江南风格呢？两者都是。特定的造化自然是赖以创造特定笔墨技巧的客体根源，特定的笔墨技巧又是创造地域风格的基本手段。但笔墨技巧、风格乃至整个艺术的图式又是承传下来的，如前面介绍的董源山水画产生于对李思训、王维山水画图式、技巧的修正改造，但这种修正改造又是在江南真山真水的启示下完成的。
《夏景山口待渡图》近渚、中洲、远山
《夏景山口待渡图》沙滩、河草、柳树、芦苇、灌木，薄雾明灭
在北宋前期，地位最为尊贵的山水画家是李成、关仝、范宽，而不是董源。郭若虚《图画见闻志》说，惟李、关、范三家“智妙入神，才高出类，三家鼎鄇，百代标程”。谈及董源时只是说“善画山水，水墨类王维，著色如李思训”而已。北宋中期以后，享盛名的山水画家郭熙、王晋卿、燕文贵等，大都在李成山水模式的基础上创新，看重并承继董源的只有米元章。南宋李唐、刘松年、马远、夏圭四家对山水画的改变，大抵是通过李唐从范宽一路传统脱化而来，与董源几乎没什么关系。
直到元初，赵孟頫提倡“古意”，学习北宋与唐代绘画，董源成为注意的中心，他的《鹊华秋色图》、《水村图》，黄公望《富春山居图卷》，吴镇《渔父图卷》等，都是从董源演化出来，并达到一种高峰状态。这样，江南风格派系才完成了对李、郭派和马、夏派的超越。到晚明，董其昌提出“南北宗”说，董源被尊为“南宗”山水画的大宗主。“南北宗”说并不完全符合事实，却影响山水画坛三百年，是为什么？原因之一，是董其昌看到了董源与南派风格派系的关系，肯定了这种风格派系的特点与价值，如以水墨为主，意态平和，境界淡远，突出笔墨，有比较丰富的文化内涵。
取平远势，咫尺而千里，
虽说粗粗看来很像后来的“一河两岸”式，
细看来，却是中景的山峦被拉至前景，
阔大的江面被分隔成前后两段，
让平远的景色带上了深远的意味。
前半段，是大片的江水，
沙洲、苇渚映带无尽，
江上有几叶扁舟往来，
岸边有若干渔父拉网。
中间一段，是远处延绵无尽的山峦，
还有近处繁茂的林木，
山峦含烟带雨，村舍掩映林间。
尾段，则是一望无际的江面，
几名文士泛舟江上，岸边一人吹笛，
最终收束在一座平缓的山峦中。
与《潇湘图》极为相似。
用的是大量的短披麻皴，
还有细密的点，
来描绘烟霭缭绕的山峦，
从而营造出空气的湿润感。
《夏景山口待渡图》，有繁茂的植被，
除了圆点形态的点叶树，
还有各种杂树，以及柳树、蜀葵等，
正是江南的景色。
茅舍、渡口、渔父、村人皆藏在繁茂的树丛中，
看不透，望不穿,
只有细心的人儿能发现！
《夏景山口待渡图》，
对后世的影响也很大，
下面这两张局部：
都是转折硬健，形态古拙的柳树，
后面这张就是赵孟頫《鹊华秋色图》的卷末部分~
近代以来，随着以“四王”为代表的“正统”山水画的衰微，董其昌和“南北宗”论受到审视和批评，但这并没有妨碍董源在中国山水画史上的地位。近现代山水名家如黄宾虹、张大千、吴湖帆、陆俨少、谢稚柳等等，无不心仪董源，将他视为正宗山水画的源头。看《夏景山口待渡图》、《潇湘图》等董源和董氏传派作品，联系宋代以来山水画的风格、笔墨和精神气质的变化，我们看到的不仅是“平淡天真”的“一片江南”，还可以感到一种内在的连续性，一种亲和宇宙自然的独特魅力——这魅力是与世长存的。