编者按：艺术的书写一直与艺术实践相伴随，人们往往将同时代的艺术书写称为“艺术批评”，而将后代人对前代人的艺术书写称为“艺术史”。无论是艺术批评还是艺术史，都是对艺术价值的认识和再认识。本期［锐评］回溯了西方艺术史的经典著作，梳理了中国当代艺术书写的现状，剖析了艺术批评与艺术史在功能与性质上的异同。艺术家与批评家是一个价值共同体，也是新的艺术价值的创造者。作为批评家，需要承担性质判断、价值判断的责任，努力成为未来的艺术史家眼中诚实的对话者。
——吴彧弓
英国艺术史论家贡布里希（E. H. Gombrich，1909—2001）在《艺术的故事》（The Story of Art）一书的后记中写道：“试想一位虚心、热情的批评家，在1890年试图把艺术史写得'最新’，即使他有天底下最大的热情，他也不可能知道当时正在创造历史的三个人物是凡·高、塞尚和高更……与其说问题在于我们的批评家能不能欣赏那三个人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么三个人。”（［英］贡布里希著，范景中译《艺术发展史》，天津人民美术出版社1988年版，第476页）的确，在1890年，上述后来被称为“后印象派”的三位画家均为无名之辈。37岁的凡·高正是在那一年因贫病交加自杀身亡；51岁的塞尚正在法国南部普罗旺斯埃克斯的老家过着与世隔绝的隐居生活；42岁的高更则在妻离子散的困境中苦寻艺术出路。而当时的法国艺坛正处在新旧交替、新旧共存之际，虽然印象派已登堂入室，但学院派仍是法国艺术界的主导力量。然而，当今天的人们回首那个时期的法国艺术史，当时的那些艺术名家都已销声匿迹，也就是说，当时的那些艺术名流在后人撰写的艺术史中被无情地抛弃了，甚至当时的艺术批评成果也几乎没有得到后来的艺术史书写者的认可。史前洞窟壁画证明，人类在尚未发明文字之前就有了绘画艺术，而在文字出现之后，关于艺术的书写就始终与艺术相伴相随。这些关于艺术的书写有同时性的——即书写者与艺术家属于同一时代，也有异时性的——即书写者及其书写工作晚于艺术家及其艺术创作，两者之间甚至隔朝隔代。随着艺术批评、艺术理论和艺术史等学科的建立及其功能划分，人们往往将同时性的艺术书写称为艺术批评（或艺术评论），把后代人关于前代人艺术的书写称为艺术史。也就是说，同代人的艺术书写都只是艺术批评，不能算是艺术史；同代艺术的书写者都只能算是艺术批评家，不能算是艺术史家。实际上，在世界艺术史上，同时性的艺术书写成果从来没有被冠以艺术史的名目。16世纪意大利画家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）撰写并于1550年出版的《从契马布埃到我们时代意大利杰出画家、雕塑家和建筑家之生活》（Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti italiani, da Cimabue insino à tempi nostri，中文简称为《意大利艺苑名人传》）是同时性艺术书写最早的、杰出的范例，该书长达一百余万言，详细记述了自14世纪佛罗伦萨画家奇马布埃到16世纪艺术巨匠米开朗基罗共153位艺术家的生平及其重要作品。从标题上就能看出，这是一部传记体著作，作者侧重于人、事、物各方面的现象描述，而价值判断则主要体现在对于艺术家及其作品的选取上。作为一个学科，艺术史创立于18世纪，德国人约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）被公认为艺术史之父，他于1764年出版的《古代艺术史》（Geschichte der Kunst des Alterums）被认为是艺术史开山之作，该书的书写建立在当时古希腊古罗马遗存考古发现的基础之上——1738年意大利南部那不勒斯湾赫库兰尼姆（Herculaneum）以及十年之后庞贝（Pompeii）这两座在公元79年因维苏威火山爆发而被掩埋的古城被发现，带来了人类历史上第一次考古热，从而致使考古学及其副产品艺术史学科的产生——并以欧洲启蒙运动为社会背景和文化语境。人们称赞温克尔曼创造了“此前从未存在过的希腊罗马雕刻史”，他对古希腊雕刻的评语“高贵的单纯和静穆的伟大”成了18世纪古典艺术复兴运动者的座右铭。温克尔曼还确立了艺术史的职责和任务，他在《古代艺术史》序言的篇首写道：“艺术史的目标是要将艺术的起源、进步、转变和衰落，以及各个民族、时期和艺术家的不同风格展示出来，并要尽可能地通过现存的古代文物来证明整个艺术史。”（陈平《西方美术史学史》，中国美术学院出版社2008年版，第60页）自温克尔曼之后，艺术史学科日益壮大和成熟，逐渐产生多种多样的艺术史研究的方法论，并形成各种各样的艺术史流派。今天，人们将1978年改革开放以来的艺术称为中国当代艺术。四十多年来，伴随着中国当代艺术的发展，许多艺术书写者出版和发表了大量关于中国当代艺术的著述，为当代艺术的研究做出贡献，其中有多位书写者将自己的著作命名为“中国当代艺（美）术史”。上海人民出版社1991年10月出版的《中国当代美术史：1985—1986》是第一份以“中国当代艺术史”命名的中国当代艺术研究成果，该书由高名潞、周彦、王小箭、王明贤、舒群和童滇合著，1987年开始写作，1988年5月交稿，三年后付梓问世，2008年再版时改名为《’85美术运动》。2021年3月，高名潞在上海大学出版社独立出版了《中国当代艺术史》。吕澎和易丹合作撰写的《中国现代艺术史：1979—1989》于1992年5月由湖南美术出版社出版，该书于2011年9月由中国青年出版社再版时改名为《1979年以来的中国艺术史》。后来，吕澎个人先后撰写并出版了《中国当代艺术史：1990—1999》（湖南美术出版社，2000年3月）、《中国当代艺术史：2000—2010》（上海人民出版社，2014年10月）和《20世纪中国艺术史》（北京大学出版社，2006年12月）。2011年逝世的邹跃进于2002年11月在湖南美术出版社出版了《新中国美术史：1949—2000》。鲁虹于2013年11月在上海书画出版社出版了《中国当代艺术史：1978—1999》，2014年7月在河北美术出版社出版了《中国当代艺术史1978—2008》（大学教材），2021年6月，该书增订版《中国当代艺术史1978—2018》出版。美籍华人学者周彦撰写的英文著作A History of Contemporary Chinese Art—1949 to Present（中文译名为《1949年迄今的当代中国艺术史》）于2020年7月由斯普林格出版社出版（Springer, Berlin/Singapore, July 2020）。Contemporary这个形容词有“当代的”“同时代的”“同时发生的”“同龄的”等含义，作为Art（艺术）的时间定语，它和艺术组合而成的概念Contemporary Art（当代艺术）是一个随着人类生命代代延续而永远适当和合用的概念，也就是说，每一代人都可以把他们那个时代的艺术称为当代艺术。在我看来，Contemporary Art这个英文概念汉译为“同代艺术”更为恰当、更符合英文本意。保罗·维希留（Paul Virilio）在《艺术与忧虑》（Art and Fear）一书中写道：“Contemporary art, sure, but contemporary with what?”（同代艺术，没错，但与什么同代呢？见［英］朱利安·斯特拉布拉斯著，王端廷译《当代艺术》，外语教学与研究出版社2010年版，第119、276页）维希留这句话中的Contemporary Art只能译为“同代艺术”。实际上，所谓“同代艺术”就是与说话人同时代的艺术。从本质上说，艺术批评和艺术史的功能和目的是一样的，都是艺术专业书写者基于特定的价值观、采用某些有效的书写方法，对已经出现的艺术家、艺术作品及艺术现象所做的事实判断、性质判断和价值判断。二者的差别除了同时性与异时性外，主要体现在价值判断上的真实性、客观性和公正性方面。尽管艺术批评和艺术史都是从艺术书写者所处时代的价值观出发，但由于批评家与艺术家处在同一个时代，因此，批评家不只是面对作品，还会直接面对艺术家。由于这种同时性的关系，批评家与艺术家之间会产生对向互动，直接对彼此的观念产生影响。我认为，艺术家与批评家是一个价值共同体，二者都应该是新的艺术价值的创造者。一方面，批评似乎来自于创作，另一方面，批评又会反过来作用于创作，推动创作，因为它标榜的某种价值观会对艺术的发展产生影响。从意识和观念层面看，创作和批评不分先后，只是艺术家是通过形象，而批评家是通过语言和文字来表达观念。批评家也可以在艺术作品出现前倡导某种观念，艺术家受批评家用语言文字表达的观念的影响，创造出相应的形象化作品。从本质上说，批评与创作的动因是一样的，二者共同产生于人类的生命意识；艺术家与批评家共同面对的是艺术，也就是人类的精神世界。从通俗的角度看，艺术家与批评家是运动员与裁判员的角色和关系。当然，批评家还是有其特殊职责的。我认为批评家应该承担两种责任：第一个责任是性质判断，就是对艺术家作品的思想内涵及其使用的艺术语言和风格做出鉴别。“85新潮”美术运动以来，包括政治波普、文化波普、玩世现实主义、艳俗艺术和卡通一代等各种艺术流派的命名，都是由批评家完成的。如果没有这些命名，中国当代艺术领域将是一个混沌杂乱的迷宫。批评家的第二个责任是价值判断。价值判断就是倡导什么东西，否定什么东西，什么东西价值高，什么东西价值低，这是批评家更重要的职能和使命。在我看来，艺术批评与艺术史的功能和性质差异体现在三个方面：第一，艺术批评是发现艺术价值，艺术史是确认艺术价值；第二，艺术批评是艺术价值的初审，艺术史是艺术价值的终审；第三，艺术批评是做加法，艺术史是做减法。不管是艺术批评还是艺术史，它们都是对艺术价值的认识和再认识，客观性和真实性是艺术价值评判的基本和首要条件，因为艺术批评是艺术家同代人的书写，难免受到很多局限。譬如会受到批评家个人的视野、知识及其价值观的局限，还会受到同时代的政治、经济和人情等各种因素的左右，可能使得批评家在艺术价值的判断上偏离公正立场，从而有损于艺术价值评判的客观性。而艺术史是后人对前人及其艺术作品的价值确认，因为它远离了同代人之间的社会、政治和商业方面种种利益的纠葛，其判断相对来说会更客观更公正一些。而且，艺术史会不断重写，它会按照未来的人的价值评判标准来确定对于前人艺术价值的认识。艺术批评的优势和必要性是“在场”，特别是在当代艺术时期，对于那些超越视觉，需要全身感受的“多觉艺术”作品，“在场”成为艺术欣赏和艺术书写的必要条件。对于这类作品，在事实判断方面，艺术批评是艺术史不可替代的。值得一提的是，尽管“有偿批评”是中国艺术批评界的一个客观事实，并且这种现象也一直饱受社会各界诟病，但中国当代艺术批评的整体表现仍然是值得肯定的。中国当代艺术、当代艺术市场和当代艺术博物馆都是市场经济的产物，当代艺术体现了自由、平等的普适价值观。从一定意义上说，市场化的艺术就是民主的艺术。中国当代艺术批评家没有给予那些天价行画作者以相应的学术地位，甚至那些天价行画及其作者被屏蔽在艺术批评的视野之外，说明我们的艺术批评还没有丧失学术底线。批评家总在不断寻找和发现新的艺术家，这些新的艺术家的创造性有大有小，其价值高低不一。艺术史会淘汰那些价值不高的艺术家和艺术现象，留下具有较高价值的艺术家及其作品，因为不管是艺术史的篇幅，还是博物馆的空间，永远都是有限的。艺术史和博物馆不需要重复的东西，更不会容纳没有价值的东西，而只会留下那些最有创造性，主要是开宗立派的艺术家。因此，艺术史意味着大规模的淘汰。我们这个时代那么多的艺术家不可能都留在艺术史上。同样，我们这个时代这么多的批评家也不一定都能留在艺术史上。我们回顾世界艺术史和中国艺术史，每一个时代留下的艺术家都屈指可数，今天的艺术家能否留在将来的艺术史上是需要时间来确定的。对同一艺术家、艺术作品和艺术现象的书写，艺术批评与艺术史不可能同时出现。在时间上，艺术批评在前，艺术史在后。当然，艺术史也常常有这样的事例，即有些无名艺术家被后人从过去的时间中发掘出来，未经艺术批评的价值初审，直接获得艺术史的高度认可。本文开头引述贡布里希提到的凡·高、塞尚和高更三个艺术家就是这样的例证。不过，在信息化时代，这样的事例将会越来越少。“当代编志，隔代修史”，这是中国的学术传统。不管我们的批评家有多么伟大的雄心壮志，我们都不能代替后人来书写我们时代的艺术史，左右后人的价值判断。我们的批评家所要做的就是在自己的书写中努力做到事实真实、立场公正，而这也是今天的艺术批评能否获得未来的艺术史认可的最终标准。从一定意义上说，艺术批评是艺术史的素材。批评本身的价值，亦即今天的批评能否被后人认可，今天的批评成果能否被未来的艺术史采纳，都需要经过时间的检验。我坚持认为，当代尚未成史，当代不能称史。从词义及其逻辑来看，“当代艺术史”这个概念中的“当代”与“历史”是矛盾的，因为“当代”是现在时，而“历史”是过去式，一个事物不可能同时存在于现在和过去。正因为如此，在今天众多的西方当代艺术书写者中，几乎没有人使用History of Contemporary Art（当代艺术史）这个概念；在难以数计的西方当代艺术著述中，我们也几乎找不到以当代艺术史命名的著作。意大利哲学家和历史学家贝内德托·克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）在《历史学的理论和历史》（Teoria e storia della storiografia）一书中写道：“一切历史都是当代史。”（Ognistoria è la storia contemporanea）今天的艺术批评家无论怎样书写当代艺术，未来的艺术史家都会根据他们的价值标准来判断过往的艺术家、艺术作品以及艺术现象。社会要发展，文明要进步，我们这个时代的人不可能左右未来的人的意志。历史就是现在与过去无休止的对话。作为批评家，我们今天所要做的就是努力成为未来的艺术史家眼中诚实的对话者。
王端廷 四川美术学院特聘教授、中国艺术研究院研究员
