《现象》· 文献
《现象》第一卷目录
文献 Archive
论艺术作品的本源（第一稿）
The Origin of the Work of Art (First Draft)
〔德〕马丁·海德格尔/孙周兴 译
(GER) Martin Heidegger / trans. Sun Zhouxing
真理美学何以成立？ 孙周兴
How Is the Truth Aesthetics possible? Sun Zhouxing
总略 Overview
什么是现象学？
What Is Phenomenology?
〔捷〕扬·帕托契卡/倪梁康 译
(CZE) Jan Patočka / trans. Ni Liangkang
专述 Treatise
施米特、施特劳斯与政治现象学 余明锋
Carl Schmitt, Leo Strauss and the Phenomenology of Politics Yu Mingfeng
在政治与艺术之间的“施米特现象”及其“时刻” 李公明
“Schmitt Phenomenon” and Its “Moment” Between Politics and Art Li Gongming
论坛 Forum
列维纳斯论普鲁斯特 王嘉军
Levinas on Proust Wang Jiaju
毁灭，它说 姜宇辉
Destruction, It says Jiang Yuhui
随记 Essay
隔离带 吴亮
Median Strip Wu Liang
现场 Scene
关于《通俗人类学研究》 王广义
On the Research on Popular Anthropology Wang Guangyi
关于《通俗人类学研究》的对话 王广义 严善錞
A Dialogue on the Research on Popular Anthropology Wang Guangyi and Yan Shanchun
“王广义·通俗人类学研究”弁言 寒碧
Preface to the Exhibition “Wang Guangyi: Research on Popular Anthropology”
异类的凝视 孙周兴
Alien Gaze Sun Zhouxing
“王广义·通俗人类学研究”展览讨论辑要（上）
“Wang Guangyi: Research on Popular Anthropology”— Summary of Discussion (Part 1)
“王广义·通俗人类学研究”展览讨论辑要（下)
“Wang Guangyi: Research on Popular Anthropology”— Summary of Discussion (Part 2)
史脉 Historical Clues
在水一方 杨儒宾
On the Water Side Yang Rubin
文运 Cultural Context
现代性与中国性 龚鹏程
Modernity and Chineseness Gong Pengcheng
讨源 On the Origin
《易》学中的生死、阴阳、山川与自然 郑吉雄
Life and Death, Yin and Yang, Mountains, Rivers and Nature in the Book of Changes Zheng Jixiong
古典世界的山水之间 邓秉元
In the Landscape of the Classical World Deng Bingyuan
重温 Review
“创造性”与“传统”
“Creativity” and “Tradition”
〔美〕保罗·奥斯卡·克里斯特勒/邵宏 译
(USA) Paul Oskar Kristeller / trans. Shao Hong
赏会 Appreciation
无题·巴洛克
Untitled Baroque
〔美〕克洛依·伽西亚·罗伯茨 陈广琛/陈广琛 译
(USA) Chloe Garcia Roberts, Chen Guangchen / trans. Chen Guangchen
文艺·江南·死掉的雨 郜元宝
Literature, Jiangnan, Dead Rain Gao Yuanbao
综考 Comprehensive Examination
中外现代绘画的交汇点 洪再新
The Rendezvous of Modern Chinese and Foreign Painting Hong Zaixin
刘海粟与贝纳尔
Liu Haisu and Albert Besnard
〔法〕菲利普·杰奎琳/董智弘 译/述先 校
(FRA) Philippe Cinquini / trans. Dong Zhihong / Ed. Shuxian
齐白石的被“发现” 郎绍君
Qi Baishi “Rediscovered” Lang Shaojun
笔道 Way of the Brush
黄宾虹、林散之与王冬龄之间的师承路径
The Master-disciple Relationship Between Huang Binhong, Lin Sanzhi and Wang Dongling
〔德〕何小兰/张钟萄 译
(GER) Shao-Lan Hertel / trans. Zhang Zhongtao
特稿 Feature Article
导语 李建华
Introduction Li Jianhua
书法的解放
Liberating Calligraphy
〔日〕井上有一/杨晶 李建华 译
(JAP) Inoue Yuichi / trans. Yang Jing and Li Jianhua
我的创作经历
My Creative Experience
〔日〕井上有一/杨晶 李建华 译
(JAP) Inoue Yuichi / trans. Yang Jing and Li Jianhua
创作过程的记录
Record of the Creation Process
〔日〕井上有一/杨晶 李建华 译
(JAP) Inoue Yuichi / trans. Yang Jing and Li Jianhua
啊！让峻烈疾风吹吧
Ah, Let the Strong and Swift Wind Blow
〔日〕井上有一/杨晶 李建华 译
(JAP) Inoue Yuichi / trans. Yang Jing and Li Jianhua
日日的绝笔
The Last Word Written Everyday
〔日〕井上有一/杨晶 李建华 译
(JAP) Inoue Yuichi / trans. Yang Jing and Li Jianhua
视域 Horizon
美学理论
Aesthetic Theory (Selected)
〔德〕西奥多·W. 阿多诺/周诗岩 译
(GER) Theodor W. Adorno / trans. Zhou Shiyan
《现象》· 文献
德文版《海德格尔全集》第80.2卷 2020年
(《论艺术作品的本源》（第一稿）收录于此)
论艺术作品的本源（第一稿）
The Origin of the Work of Art (First Draft)
马丁·海德格尔 著
孙周兴 译
我们在这里，在一个关于艺术作品的本源的演讲范围内所能道出的东西，是少得可怜的。其中许多内容也许异乎寻常，而大多数东西则受到了误解。不过，超乎所有这一切，事情的关键其实只在于一点，即：在对有关艺术之本质的规定早就已经想出来和道说出来的东西的全部评估中，把我们此在（Dasein）对于艺术的一种转换了的基本态度一道准备出来。
艺术作品是我们所熟悉的。建筑作品和雕塑作品，声音作品和语言作品，被安放在这里那里。这些作品来自迥然不同的时代；它们属于我们自己的民族和陌生的民族。我们多半也知道如此这般现成的艺术作品的“本源”；因为除了通过艺术家的生产，一件艺术作品还可能在别处有其本源么？这样一种生产包含着两个过程：一是艺术家通过想象力对思想的把握，二是把这种思想转化为艺术家的产品。两者是同样重要的，尽管艺术家对思想的把握始终是思想之执行的先决条件，因而始终是“更本源性的东西”。思想之把握是一个纯粹精神性的过程，这个过程可以被描写为“心灵体验”。从中形成一种贡献，即对关于艺术产品之生产的心理学的贡献。诸如此类的东西可能是真正有教益的，只不过，决不会带来一种对艺术作品之本源的揭示。这是何故呢？首先是因为在这里，“本源”径直等同于艺术作品之现成存在的“原因”。但这种朝向“原因”的问题方向之所以会理所当然地被采纳，是因为人们根本不是从艺术作品出发的，而是从作为一种技巧的艺术产品出发的。诚然，依然正确的是：艺术构成物来自艺术家的“精神奋斗”。生产（Hervorbringung）乃是他所能做到的成就。这种成就变成他的“个性”（Persönlichkeit）的“表达”，而所谓“个性”乃在生产中“充分发挥出来”，并且“摆脱了情感风暴”。因此，艺术作品始终也是艺术家的产品。可是——这种被产出存在（Erzeugtsein）并不构成作品之作品存在。情形不可能是，最本己的生产意志向来急于让作品保持原状。正是在伟大的艺术中——我们在此只谈论这种艺术——，艺术家与作品的现实性相比才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道。
有关艺术作品之本源的问题首先必须坚持，它要真正地从艺术作品之为艺术作品那里发起追问。为此显然有必要在艺术作品正好已经摆脱了生产而本身现成存在的地方搜寻艺术作品。我们在艺术博物馆和艺术展览馆碰到艺术作品。它们被放置在那里。在公共场所和私人住宅里，我们可以见到艺术作品。它们被安放在那里。这些作品清清楚楚地站立；因为艺术史研究规定了它们的来源和归属。艺术行家和艺术批评家负责描写它们的内容，说明它们的——正如人们所说的——“品质”，从而使作品能够为公共的和个人的艺术鉴赏所接受。艺术之友和艺术爱好者推动了艺术作品的收藏。官方机构承担着艺术作品的保护和保存。艺术交易操心于市场。围绕本身现成的艺术作品，展开着如此多样的额外活动（Umtrieb），我们可以简单地把它称为“艺术产业”，而并无任何贬义。艺术产业帮助人们获得了通向艺术作品本身的道路。诚然——只要艺术作品现在已经从与艺术家的生产的关联中摆脱出来了，那么情况就是这样。然而，简单地撇开这种关联，这还不能保证我们现在能够经验到作品的作品存在；因为艺术产业其实重又把作品带入一种关联之中，就是与围绕作品的额外活动的关联。作品在此是这样照面的，就如同它是在进行保护、说明和享受活动的艺术产业范围内的对象（Gegenstand）。但这样一种对象存在又不能与作品的作品存在等同起来。
让我们把自己带到伟大艺术的作品面前——面对慕尼黑博物馆里的《埃吉纳》群雕，面对法兰克福古代雕品博物馆里的斯特拉斯堡《贝贝勒头像》，或者进入索福克勒斯的《安提戈涅》的领域。这些作品已经被移置出它们本真的场所和空间了。不管这些作品的名望有多高，它们的所谓“品质”和影响力有多大，它们的作品存在都不再是本真的了。它们可能依然被保存得那么完好，那么容易理解，它们被移置入博物馆中，被接纳入具有流传作用的保存中，就已经使它们远离了自己的世界。但即使我们努力取消或者避免这种对作品的移置，例如在原地探访波塞冬神庙，在原处探访班贝克大教堂——被保存下来的作品的世界也已经颓落了。诚然，我们可以在历史的回忆中对它们进行描绘和怀念。然而，世界之抽离和世界之颓落再也不可逆转。我们固然可以把作品经验为它们的时代的“表达”，某个民族从前的华美和势力的见证。我们蛮可以“倾心于”我们“壮丽的德国大教堂”。然而——世界之颓落和世界之抽离已经粉碎了它们的作品存在。
艺术产业中的对象存在，由艺术家造成的作品的被产出存在，乃是关于作品存在的两个可能的规定。但前者是作品存在的一个结果，后者是作品存在的一个附带条件。它们不但没有穷尽作品存在，而且甚至于——就本身来看——阻挡了对作品存在的考察以及关于作品存在的认识。
可是，只要我们没有把握作品的作品存在，那么，关于艺术作品之本源的问题就还没有获得充分可靠的开端。
那么，究竟为什么关于艺术作品的作品存在的规定如此艰难呢？因为作品存在是由作品按照其本质和必然性来说建基于其中的东西来规定的。而且，唯有这个基础才是作品的本源。这个本源并不在于作为被产出存在之原因的艺术家身上。艺术作品的本源是艺术。艺术存在，并不是因为有艺术作品，而倒是相反，因为并且只要艺术发生出来，就有作品的必然性。而且，作品的必然性才是艺术之可能性的基础。
这首先只是一些断言而已。它们把我们带入一种奇怪的情势中。关于艺术作品的本源的问题必须从作品的作品存在出发。但这种作品存在首先或者说已经是由本源来规定的。我们寻求的东西即本源，是我们必须已经具有的，而我们具有的东西是我们首先必须寻求的。我们于是活动于循环之中。但这一点无论如何——至少在哲学中——都可以被视为一个标志，标明这个问题提法是对头的。我们先要在阐释结束处为开始做好准备，这样一种困难是无可回避的。
但为了一道实行我们的追问的循环运动，我们却只需要一个跳跃。而且说到底，这种跳跃是有关我们要探问的这个本源的适当认识的唯一参与方式。所以，一切都取决于我们要为这种跳跃采取得当的起跳（Absprung）。根据本次思索的设计，这种起跳就在于赢获关于艺术作品及其作品存在的充分的先行概念（Vorbegriff）。
一、艺术作品作为作品
上面的讨论都是为了防止关于作品之作品存在的误解，人们要么是把它了解为由艺术家造成的被产出存在，要么是把它看作艺术产业的对象存在，这些都是对作品之作品存在的误解。甚至两者多半是耦合在一起的。在此艺术作品始终还处于一种与他者的关联之中，不是从它本身出发得到理解的。但我们竟能在任何关联之外把握它自身身上的某个东西吗？至少这时候，这种把握本身无论如何就是一种关联。这个原则性的问题在这里一直被忽视了。现在着眼于我们的任务，更本质性的是另一个问题：把作品从所有与它之外的它者的关联中摆脱出来，这样一种尝试难道不是径直违抗作品本身之本质么？确实如此，因为作品意愿作为作品而成为可敞开的（offenbar）。而且，虽然作品并非只是事后附加地被带入一种公共状态（Öffentlichkeit），这种公共状态也不是一道被计划好的，而不如说，作品存在就意味着可敞开存在（Offenbarsein）。但问题在于，在此可敞开状态与公共状态意指什么。不是指在艺术产业中一起厮混的公众。说到底，作品通过出离入敞开者之中而“发挥作用”之际，决不是某种现成之物，只要碰到一个适当的接受者就成事大吉了，而毋宁说，在作品的可敞开存在中，作品才获取（erwirkt）其公共状态。作品与现有的“公众”只有这样一种关联，即它把公众毁掉了。而且以这种摧毁力，可以衡量出一件艺术作品的伟大性。
然而，这种进入敞开者之中的关联（Bezug）虽然对于作品存在来说是本质性的；但它本身却是以作品存在的基本特征（Grundzug）为基础的，这个基本特征是我们现在要一步步加以揭示的。
我们追问作品，追问作品如何自在地寓于其自身而存在。只消作品在起作用，作品就寓于其自身而存在。而且，艺术作品在起作用，乃是在其建立（Aufstellung）中。
以上述说法，可以指示出作品之作品存在方面的一个特征。在艺术作品方面，通常人们谈论“建立”，意指把一件作品安放在一个展览馆里，或者把作品安置在某个适当的场所。与单纯的安置和安放根本不同的，是树立（Errichtung）意义上的建立：例如，建造某个宙斯神庙，或者把某个阿波罗立式雕像放好、完成，或者上演一出悲剧，但后者同时就不光是以一个民族的语言树立一部诗意的语言作品。
这样一种作为树立的建立乃是奉献（Weihung）和颂扬（Rühmung）。奉献意味着“神圣化、崇敬”（heiligen），意思就是在作品式的呈献中神圣者之为神圣者被开启，上帝被争取入它的在场状态的敞开者之中。“奉献”包括颂扬，作为对上帝之尊严和荣光的承认。在作品式的颂扬中得到开启的尊严与荣光，并不是这样一些特性，在它们旁边和背后此外还站着上帝，而不如说，在尊严和荣光中上帝才在场。
每一种在奉献和颂扬的树立意义上的建立，始终也是一种建造（Erstellung），即一种建筑和立像的安置，某种语言范围内的道说和命名。但并不能反过来说，一个“艺术产品”的安置和安放就已经是一种有所建造的树立意义上的建立；因为这种有所建造的树立是有前提的，前提是有待树立、建立的作品于自身中已经具有建立之基本特征，本身在最本己之物中就是有所建立的（aufstellend）。但我们要如何来把握这种本真的、共同构成作品之作品存在的“建立”呢？
作品于自身中是一种耸突（Aufragen），在其中，一个世界被打开了，并且作为被开启的东西被置入停留之中。但什么是——一个世界（Welt）呢？有关此点，我们这里只能以极粗糙的暗示来加以言说。为防御起见，我们先可以说：世界不是现成事物的积聚，即一种对现成事物的详细的或者只是思想上的清点的结果。但正如世界不是现成之物的总和，世界也不是一种单纯想象和联想的有关现成之物的构架。世界世界化——它改变我们的此在（Dasein）的道路，使之成为一种接送（Geleit），在其中一切存在者的逗留与急忙、遥远与切近、广博与狭隘向我们保持开放。这种护送从来不是作为对象而照面的，而毋宁说，它有所指示，使我们的有为和无为出离而进入一个由种种指引（Verweisungen）构成的结构之中，从这种种指引而来，诸神的有所暗示的恩惠和有所打击的厄运到来以及——悬缺。即便这种悬缺（Ausbleiben）也是世界世界化的一种方式。这种有所指示的护送可能沦于纷乱，因而成为一个非世界（Unwelt）。然而，无论世界抑或非世界，这种有所指示的护送以全部的非对象性（Ungegenständlichkeit）而比任何一个可把握的现成事物（我们日常以为自己就是以之为家的）都更具存在性（seiender）。但世界是始终非熟悉的东西；由于我们知道这个东西，我们便不知道我们知道什么。（不过，世界决不是站立在我们面前的对象，而是我们所从属的非对象。）
于是，世界就是作品之为作品建－立（auf-stellt）的东西，也即说，作品之为作品打开了什么，并且把被开启者带向站立、带向世界化的停留，这才有世界。如此这般有所建－立，作品才起作用。广义的艺术产品，不拥有这种世界建立之本质关联的艺术产品，就不是艺术作品，而是一种技巧，后者不对任何东西起作用，而只是展示了一种空洞的能力，也许甚至造成了某种“印象”。
因为真正的作品在耸突之际留下和贮备了一个世界，所以，在其中就有那种对通常现成之物的强势拒绝（Abweisung）发挥作用。笼罩着每一件作品的非熟悉的东西，乃是那种孤离状态，即作品——完全只是在建立其世界之际——把自己回置入其中的状态。唯有借助于这种孤独，作品才能进入敞开者之中，把它开启、耸突出来，并且获得其公共性。此时被吸纳入其领域之中的所有事物都会变成这样，仿佛一个非创造性的和不可回避的东西已经攫住了它们。
由于作品是（ist）作品，作品把自己的世界带向被开启的耸立（Ragen）中，作品本身才获得了它为之效力的任务，作品本身才创造了它贯通并且支配的空间，作品本身才规定了它赖以树立的位置。在奉献和颂扬的树立意义上的建立始终建基于在有所耸突地留下一个世界意义上的建立。前者可能对后者不起作用。前者可能陷于对艺术产品的单纯安置的非本质性之中。但被树立的作品可能落入世界抽离和世界颓落的命运中。作品虽然还是现成的，但它不再在此存在，而是逃之夭夭了。不过，这种离开不是一无所有，相反，逃遁依然在现成的作品中——假如它是一件作品，而且这时候，这种逃遁也还处于碎片中（而对一个产品的完好保存还没有使这个产品成为作品）。
与建－立（Auf-stellung）一体地，作品之作品存在也包含置造（Herstellung）。不过，我们一开始却特别地把艺术家的生产（Hervorbringung）排除掉了，因为我们不可能根据被产出存在（Erzeugtsein）来理解作品存在，相反地只能根据作品存在来理解被产出存在。但以所谓的置造与生产，我们指的并非同一个东西。为了描述以这个词语所命名的作品存在中的本质特征，我们就像在“建立”的情况中一样，也从流俗的词义出发。每一个作品，只要它存在，就都是从石头、木头、矿石、颜料、声音和语言中被置造出来的。这种在制作中被使用的东西，就是所谓质料（Stoff）。质料被带入形式（Form）中。这种根据质料与形式来分析艺术作品的做法后来还导致了进一步的根据内涵、内容与形态来进行的区分。着眼于艺术作品来看，对质料与形式之类规定性的使用在任何时候都是可能的，也是任何人都容易接受的，因此几百年以来成了普遍流行的。然则这些规定根本就不是不言自明的。它们来源于那种指向十分明确的存在者阐释，柏拉图和亚里士多德在希腊哲学的结尾处使这种存在者阐释发挥作用了。据此看来，一切存在者向来都有自己的外观，这个外观显示于自己的形式中。一个存在者，只要它是从某物到某物被制作出来的，那它就处于这种形式中。它可能自己准备好成为它所是的东西，就像所有生长的东西；它也可能被制造出来。存在者作为存在者始终是被制作的现成之物。可是，这种关于存在者之存有的阐释不仅不是不言自明的，它甚至根本就不是从关于艺术作品之为艺术作品的经验中汲取出来的，而不如说，它充其量是从关于作为一个被制造的事物的艺术作品的经验中来的。所以，根据质料与形式的分析在任何时候都可应用于作品，但如果要通过这种分析来把握作品的作品存在，那么，也同样确凿地，它在任何时候都是不真的。
可见，如果我们通过第二个本质特征即我们所谓的置造来刻画作品之作品存在，那么，我们以此所指的意思不可能是，作品是由质料组成的。相反，我们的意思倒是，作品在其作品存在中是有所置－造的（her-stellend），而且这是在字面意义上讲的。但作品之为作品置造什么，作品如何是有所置造的？正如作品耸突入它的世界之中，作品同样也回沉入石头的粗笨和沉重、矿石的刚硬和光泽、木头的坚硬和韧性、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。莫非所有这些只是而且首先是质料，是恰好在某个地方被抓住、被使用并且在制造中被消耗的，进而通过造型（Formung）作为单纯的质料而消失的东西？在作品中得以显露的，难道不是前面讲的所有那些东西，是沉重、光泽、闪亮、音调：即“被掌握的”质料吗？抑或这难道不就是岩石的重荷与金属的光泽，树的高耸和韧性，白昼的光明与黑夜的幽暗，洪水的澎湃与树枝间的呢喃之声？我们可以怎么来命名之？当然不能称之为质料，即制作某物的工具。我们把这些不可赶超的丰富性（Fülle）的交响齐奏称为大地（Erde），而且，我们以此并不是指一种堆积起来的质料总体，不是指这个行星，而是指群山与大海、风暴与大气、白昼与黑夜、树与草、兀鹰与骏马的交响齐奏。这个大地——它是什么呢？是那个东西，它把持续的丰富性展开出来，但总是把这种被展开出来的东西撤回入自身之中，并把它扣留于自身中。石头负荷，显示其沉重，并且因此恰恰隐回到自己之中；色彩闪烁发光，但又保持着锁闭；声音响起来，但却没有进入敞开者之中。进入敞开者之中的东西恰恰就是这种自行锁闭，而且这就是大地的本质（das Wesen der Erde）。大地上的万物汇聚于一种交响齐奏之中，不过，在任何一个自行锁闭的物中，有着相同的自不相识。
作品把大地置造出来，把作为自行锁闭者的大地置入敞开者之中。作品并不是由作为一种质料的大地构成的，相反，作品经受大地，忍受大地的自行锁闭。由于作品于自身中如此这般地把大地提供出来，它就把自身置回入大地之中，也即置回入它坐落于其中的自行锁闭的基础中；这个基础，因为是本质性的和始终自行锁闭的，所以是一个离基－深渊。
作品之作品存在中的两个基本特征，即作为有所耸突的世界之开启的建立与作为自行锁闭之大地的重新接合的保存的置造，两者在作品本身中并不是偶然地耦合起来，而倒是处于一种本质性的交互关联之中。但两个特征之所以成为它们所是的东西，只是由于它们建基于作品存在的本真的基本特征中——这个基本特征，是我们现在要加以命名的。
作品在有所耸突之际留下的世界，作为有所开启的护送而转向大地，它不能容忍任何锁闭之物、遮蔽之物。但作品在有所置造之际让蜂拥而来的大地，意愿在其自行锁闭中成为一切，并且意愿把一切撤回入自身中。但正因此，大地不能缺少有所开启的世界，它本身就应当在所有事物的自行锁闭和扣留的全部渴望中发出光芒。而世界又不可能飘然飞离大地，它本身应当作为世界化的护送（Geleit）把自己传送给一个可引导的东西。世界对立于大地，而大地对立于世界。世界与大地在争执（Streit）中存在。不过，这种争执乃是两者反向的相互归属的亲密性（Innigkeit）。同时建立世界与置造大地，作品就是这种争执的实现过程。在这里，争执的实现过程并不是指争执的消除和克服，而倒是相反，是指对争执之为争执的忍受，实即成为这种争执本身。不过，争执不只是世界与大地相互陷入建立与置造之中这样一回事的后果，而不如说，因为作品在其规定之基础中就是这种争执的实现过程，所以作品挑起和保藏了争执。因为作品存在的基本特征是争执的实现过程，所以建立和置造就是这种存在的本质特征。但为什么作品在其存有（Seyn）的基础中必定是这样一种争执的实现过程呢？作品之作品存在即作品有这种情况，其根基何在？这就是对艺术作品之本源的追问。一旦我们已经充分地证明，作品作为争执的实现过程何以完全寓于它自身，也即是本真地起作用的，我们就接受了这个问题。
这种争执之实现过程是如何发生的呢？大地幽暗的酸涩与牵扯的沉重，大地未解开的拥挤和闪光，大地未道说的万物之缄默，一句话：大地自行锁闭的自我挥霍的严酷（Härte），又只有在一种严酷中被经受。而这就是轮廓、剖面图与基本图样的界限的严酷。由于自行锁闭者必须被撕扯入敞开者之中，这个撕扯者本身就必须成为裂隙（Riß），成为牵扯的界限和关节（Grenze und Fuge）。在这里，在作为争执实现过程的作品存在的基本特征中，包含着我们所谓“形式”的必然性的基础。现在我们不是进一步探究“形式”之为“形式”的本源，我们要追问更为紧迫的东西：在这种争执之实现过程中，究竟什么被争得了？
如是说来，如果说作品是争执的实现过程，那么，作品就在开启大地之际使大地出离而进入一个世界之中。这个世界本身作为有所指示的护送而进驻入大地之中。但作品向前推动这种进驻的出离（einrückende Entrückung），并且开启出一个敞开者。这个敞开者乃是这个游戏空间（Spielraum）的中心，在其中，大地是世界性地锁闭的，而世界是大地性地敞开的。作品首先开启这个游戏空间，由此来为这个游戏空间建基。这个游戏空间乃是“此”之敞开状态（Offenheit des Da），事物与人类都进入这个“此”（Da）而持立，方得以经受这个“此”。
神庙这个建筑作品包含着神的形象，同时通过敞开的圆柱式门厅让神的形象站出来，进入那个领域，后者如此这般首先作为一个神圣的领域得到了建基。耸突入一个世界之中，并且回归入大地之中，神庙开启这个“此”，在其中，一个民族得以达到自身，也即进入其神祇的嵌合权力之中。大地通过作品才成为世界性的，并且作为这样一个东西而成为家园。同样地，在语言作品中也发生着命名和道说，事物的存有（Seyn）由此才得以达乎词语，随着可道说者，不可道说者（das Unsagbare）才得以达乎世界。在这样一种诗人命名中，对于一个民族来说，其关于存在者整体的宏大概念就得到了先行烙印。在建筑、道说和造型作品中，“此”（Da）被争得了，这个扩展的和有根基的中心，在其中而且由之而来，一个民族建立了它的历史性的居住——安家于存在者中，从而得以严肃对待存有的阴森可怕。
作品存在之本质就在于建立与置造的争执的实现过程，这种争执的实现过程于自身中争得大地与世界的亲密性。
藉着这样一种关于作品之作品存在的本质规定性，我们便赢得了一个方位，它使得一种关于艺术作品的源远流长的流俗观点的决断成为可能。据说艺术作品是关于某物的描绘。虽然人们渐渐放弃了以下意见，即认为作品是在映像和复本意义上对某个现成之物的模仿。但这样一来，关于作品乃是一种描绘的观点绝没有得到克服，相反只是被隐藏起来了；因为不论作品被看作“不可见者的象征”，还是相反地被看作可见者的象征，在这样的规定中每每都隐藏着那种无疑地被承认的先入之见，即认为作品的基本成就就是关于某物的描绘。
这种关于作品存在的阐释，其错误来源就如同那种片面的和仓促的描述，即把作品描述为一个被制作的物。根据后一种看法，作品首先——在此同时始终就是“真正地”——是一种有形式的质料，诸如一只鞋子或者一只箱子。但同时，艺术作品其实还应当超越它首先所是的东西，还要去道说某种不同的东西（λλο Žγορεæει）；被制作的物因此还与某种不同的东西结合在一起了（συμβ‹λλειν）。比喻和符号给出一个观念框架，根据这个框架及其极为不同的变式，艺术作品被规定为一种比较高等的被制作的产物。
这种从一开始就已经犯错的关于艺术作品的观念进而还继续被某些规定弄混乱了，而这些规定同样还得追溯到质料与形式的区分。因为质料被等同于感性之物（das Sinnliche）。在这种作为“艺术要素”的感性之物中，非感性之物和超感性之物得到了描绘。如果说在这里质料被当作感性之物，那它就被看作落入感官之物，后者通过感觉及其工具而成为可通达的。关于质料本身以及它与作品存在的归属方式，这里却根本没有说出什么来。此外，这种关于所谓质料的通达方式的规定是不真实的；因为一块石头的负荷，一种颜料的阴郁，一个词序的声响和流动，我们对它们的经验诚然不可没有感官，但决不是仅仅通过感官就能真正完成的。在其自行锁闭的丰富性中的大地——尽管上面的描述已经说出了些什么——同样既是感性的又是非感性的。
对“感性的”这个规定的采纳，就如同与之相配的质料规定性一样，都不能切中作品之作品存在中某种本质性的东西。但两者在某种限度内是正确的和有说服力的。而且，感性与超感性之区分因此很快就成为关于作品以及一般艺术所做的多样的在比喻和象征意义上的解释尝试的主导引线。甚至在那里，在质料与形式之区分首次对整个后续的西方关于存在者的态度来说变成决定性的地方，也即在柏拉图那里，质料就已经被看作感性的，同时又是低等的东西，相比之下，理念则是非感性的崇高的东西。然后在基督教思想的领域里，感性作为低等的东西偶尔甚至成了必须被克服的令人厌恶的东西。作品因此就要操心对感性的驯服以及对在其中得到描绘的崇高的东西的弘扬。不论这种对感性的贬低是特别地得到执行，还是被拒绝了，关于某物的描绘始终被当作作品的唯一成就。然而，艺术作品并不描绘什么；而且这是基于唯一的和简单的原因，原因在于它没有什么东西可描绘的。因为作品在世界与大地的争执的实现过程中向来开启了这种争执实现过程及其方式，作品由此就首先争得了敞开者、澄明（Lichtung）——在澄明之光亮中，存在者之为存在者犹如在第一天或者——如果已经变得日常的话——经过转换而与我们照面。作品不能描绘什么，因为作品根本上从来不朝向一个已然持立的对象性的东西——诚然，前提是，它是一件艺术作品，而不是一个仅仅模仿艺术作品的产品。作品从不描绘，而是建立（aufstellt）——世界，置造（herstellt）——大地；而且作品之所以是这两者，是因为它是那种争执的实现过程。借助于这种争执的实现过程，作品才起作用，才径直只是（ist）它自身——此外无他。
但作品究竟如何本真地存在（ist）？作品具有何种现实性？
直到今天，尽管有各种各样的变种，但那种又是由柏拉图发起的关于艺术作品之现实性的阐释一直都占据着支配地位。在这里，又是那种关于艺术作品作为一个被制作的物的预先规定具有决定性意义。与自发地现成之物和“自然地”生长物相比较，由人力制作的东西无论如何都是某种事后追加的东西，尤其是在它模仿自然物之际；因为自然物本身已经是那种被柏拉图称为“理念”（Ideen）的范本或样本的摹本。被制作的东西，因而也包括艺术作品，成了对一个范本的摹本的模仿。而且因为理念是真正存在者，是事物真实地所是的东西，所以作品只不过是一种回响，真正讲来是不现实的。但如果人们区别于柏拉图，试图通过某些道路来取消这种对作品之现实性的贬低，那么，面对作品的感性特性，我们就必须提出如下相反的情况，即作品其实表现了一种非感性的“精神”内涵。有了这种表现或描绘，艺术作品其实就比日常手工事物“更具理念性”，或者说更具精神性。它从其周围突显出来，并且为“一种精神气息”所萦绕。因此，艺术作品就摆脱了现成之物的现实性。作品的领域乃是这样一个假象领域；这意思并不是说：“粗暴的欺骗”——这其实是容易设想的；因为一座立像的有形式的大理石块使我们受骗上当，让我们误以为这是一具活的身体，而实际上这只是一块冰冷的石头而已。作品之所以是一个假象，是因为它本身不是它所描绘的东西，但它却是一个合理的假象，因为它在描绘中其实是使一种感性的精神性的东西显露出来了。
有了上面这些关于艺术作品之现实性的阐释，艺术作品的现实性就从一种非现实性被推入另一种非现实性之中了。一边说作品尚未像现成事物那样是现实的，另一边又说作品不再像现成事物那样是现实的。每一次，日常事物的现成存在作为真正的现实性都保持为决定性的东西；以此来衡量，艺术作品不论这样还是那样被阐释，就都是非现实的。而且实际上，关于所有这一切，相反的情形倒是真实的。神庙耸突于某个高山余脉上或者某个岩谷里，立像矗立在神圣区域里，这些作品在许多其他事物中间：大海与山地，泉水与树林，兀鹰与长蛇，不光有可能也是现成的，而更应该说，它们在事物之显现的被照亮的游戏空间中占据着中心——它们比任何事物都更具现实性，因为对它们来说，每个事物都只有在由作品争得的敞开者中才能作为存在者昭示自己。在我们民族的语言中，荷尔德林的诗歌——尽管难以猜度——比所有戏剧、电影和蹩脚诗都更具现实性，比人们——举例说来——把书店和图书馆安置于其中的那些房子更具现实性，虽然这些房子里清清楚楚地陈列着这位诗人的文集卷本。荷尔德林的诗歌之所以比所有这些更具现实性，是因为这诗歌为德国人提供了他们的世界与他们的大地的尚未踏入的中心，并且为他们贮备了伟大的决断。
是的，作品存在的最本己本质恰恰就在于，它从来都不能根据总是现成的东西以及被认为真正现实的东西来衡量，而毋宁说，它本身就是存在者与非存在者的标尺（Richtmaß）。所以，没有什么合乎时代的作品是所谓的艺术作品，而不如说，只有那些作品才是艺术的作品，它们如此这般地发挥作用，即它们使它们的时代合乎自己（sich gemäß），并且使它们的时代发生转变。
作为一种历史性的此－在（Da-sein）之“此”（Da）的有所开启的中心，作品比所有其他存在者都更具现实性。
每一件艺术作品的那种孤独乃是一个标志，标明它在争执的实现过程中耸突入它的世界之中，而且是在回归入大地而憩息之际进入它的世界中。作品的矗立乃是回归自身而站立的被抵制的非纠缠状态（Unaufdringlichkeit）。但这并不意味着，作品已经脱离了庸常的现实性；这是不可能的，因为作为现实性之震撼和反驳，作品恰恰被前移入这种现实性之中了。然而，一件作品越多地达到人们所谓的“效果”（Wirkung），它就必定能越孤独地保持。如果它缺乏这种力量，那它就不是一件艺术的作品。
上面寥寥几点粗糙的提示原是要远远地指示作品之作品存在。要紧的是由此赢获一个关于作为作品（Werk）的艺术作品（Kunstwerk）的先行概念。如果我们现在试图在追问艺术作品的本源的道路上走出一步，这个先行概念当能引导我们。
二、艺术作为作品之本源
把世界与大地的争执的实现过程刻画为作品之作品存在的基本特征，这种做法已经要求我们追问：为什么这种争执的实现过程是作品存在的本质？让我们现在接过这个迄今为止一直都被往后推移的问题吧。抢先给出的回答是：作品的作品存在之所以具有争执的实现过程的基本特征，是因为而且只是因为作品是“这种”艺术的作品。“这种”艺术吗？它在哪里又是如何存在的？“这种”艺术究竟在什么时候和什么地方自在地持存呢？然而在我们追问“这种”艺术是否以及如何存在之前，我们先要澄清，它究竟是什么。莫非“艺术”一词始终只不过是一个表示所有在艺术产业中出现的东西的集合名词，抑或“艺术”干脆向来就只是作品本身？两者都不是。的确，我们再也不能空洞地提出“艺术是什么？”这个问题了。我们追问：作品之作品存在在哪里有其根基？这时候，我们是在寻求在争执的实现过程中真正发生出来的那个东西。要紧的是这样一个问题：在作品中首先和最后发挥作用的是什么？通过如此这般的追问，我们便知道，我们这是在绕圈子。
作品——持留于自身，回归入自身并且因此持存着——开启出“此”（Da）即敞开者的中心，存在者之为存在者站入敞开者之澄明中并且在其中显示自己。与大地之自行锁闭一体地，这个敞开者于自身中包含着一个世界的启显（Aufbruch）。大地作为自行锁闭者进入敞开者中。世界变成无遮蔽的，大地则锁闭自己，但却在敞开者中。而且，由于自行遮蔽与自行解蔽的敞开冲突的这种亲密性发生出来，迄今被当作现实之物的东西便作为非存在者而变成可敞开的了。到白昼了，也即进入敞开者中了，以往占支配地位的一直都是对存在者的掩盖、伪装和扭曲。如此这般地在争执的实现过程中发生的东西：对无蔽者与遮蔽者之冲突的敞开状态的开启，对掩盖和伪装的摆脱，——这种于自身中嵌合的发生事件（Geschehen）乃是我们所谓的真理（Wahrheit）的发生事件。因为真理的本质不在于一个命题与一个实事的符合一致，而毋宁说，真理乃是这样一个基本事件，即存在者之为存在者的敞开状态的开启事件。因此按本质来讲，真理包含着遮蔽者和自行遮蔽（神秘），同样包含着掩盖、伪装和扭曲——非－真理（Un-wahrheit）。
在作品之为作品中，真理之发生在发挥作用，也即说，真理在作品中设置入作品。真理之设置入作品，就是艺术之本质，这是始终有待思量的，在这里并不是指无论何种真理，一个个别的真实之物，诸如一个思想和命题，一个理念或者一种价值，它们好比被作品“描绘”出来，而毋宁说，真理意指真实之物的本质，每一种敞开者的敞开状态。诚然，我们借此只是赢获了对作品存在中的艺术之本质的初步指示（Anzeige）。在艺术中发生的是作为存在者之可敞开性的真理。但还没有证明，艺术是作品的本源以及如何是作品的本源。在一种先行概念中，我们以“本源”来命名作品之作品存在在其必然性中所必需的那种基础。
艺术乃是真理的设置入作品。于是情形就是：一方面是作品，另一方面是真理。而且真理是通过艺术而被移植入作品之中的。事情决非如此；因为作品并非在真理面前持存，真理也不是在作品面前持存的，而不如说：由于出现了作品，真理才发生了。然而，决定性的问题在于，为了真理之发生，为什么必须出现作品？
如果说真理首先借助于作品、在作品之中才达乎作品，而不是在某个地方预先现成的，那么，真理就必定会生成（werden）。对存在者之敞开状态的开启从何而来？难道来自虚无（das Nichts）？确实如此——如果所谓非存在者（das Nichtseiende）指的是那个现成之物，它进而通过作品仿佛作为被认为真实的存在者而受到反驳和震撼，那么事情就是如此。从这种已然现成之物中，是决不能解读出真理的。而毋宁说，存在者之敞开状态的发生，乃由于它被筹划，也即被诗意地创造。一切艺术本质上都是诗（Dichtung），也即那个敞开者的打开（Aufschlagen），在此敞开者中，一切存在遂有迥然不同之仪态。凭借这种诗意创造的筹划，通常之物和过往之物便成为非存在者（das Unseiende）。诗并非对任意什么东西的异想天开的虚构，并非进入非现实领域的悠荡飘浮。作为筹划的诗在区分之际所开启（先行抛投）的东西，即这个敞开者，让存在者之为存在者进来，并且使之发光。
作为敞开状态的真理发生于筹划中，发生于诗中。作为真理的设置入作品，艺术本质上是诗。然而，把建筑艺术、绘画艺术、音乐艺术都归结为诗（Dichtung）、“诗歌”（Poesie），这难道不是纯粹的独断么？倘若我们想从语言艺术出发，把上面所说的各类“艺术”阐释为语言艺术的变种，那么情形就是如此。但语言艺术，“诗歌”，本身仅只是筹划的一种方式，只是这种特定的、但宽泛意义上的诗意创造（Dichten）的一种方式。但是，尽管如此，语言作品，即狭义的诗（Dichtung），在整个艺术领域中是占有突出地位的。人们习惯于总是在艺术家及其作品那里，例如在建筑作品和绘画作品那里，确定一种“形式语言”。为什么在一个建筑作品中有“语言”？现在，语言其实就是“表达”。而恰恰这个东西，即“表达”，其实也是艺术。因此，一切艺术都是“语言”。而因为语言艺术被叫作“诗”，所以一切艺术就都是诗。关于作为诗的艺术的本质规定，或许不可能有比上面这样的“说明”更粗糙的误解了。关于这些“说明”的不可靠性的证明，可以解说艺术是诗这个命题的真正意义。
我们先得承认，关于作为表达的艺术的规定是有其正确性的。说艺术是表达，这种说法就像说“摩托车是制造噪音的东西”一样，是无可争辩的。每一个技师都会因为这样一种关于机械的本质规定而哈哈大笑。但当人们长期以来唠唠叨叨说艺术是“表达”时，却没有人会笑。诚然，雅典卫城是古希腊人的表达，瑙姆堡大教堂是德意志人的表达，咩（Mäh）——是羊群的表达。是的，艺术作品正是一种特殊的表达，也就是一种特别的咩——可能吧。但作品之所以是作品，却不是因为它是表达，相反，表达之所以是表达，是因为它是一件作品。因此，把作品刻划为表达，这种做法不仅对于作品存在的规定毫无助益，而且已经禁阻了任何一种关于这种存有（Seyn）的真正追问。
然而，上面这种极度正确、实质空洞的关于作为表达的艺术的说法，甚至也不适合于语言。虽然语言是用于相互理解的，是用于会谈和约会的。但语言不只是而且不首先是要被传达的东西的声音表达和文字表达，不只是而且不首先是真实的和不真实的东西，也即可敞开的或者被伪装的存在者（作为可敞开的或者被伪装的东西）的声音表达和文字表达。语言不仅传达可敞开者，并且不只是仅仅把这种可敞开者运送得更远，而不如说，预先地和本真地，语言的本质就在于，它首先把存在者之为存在者提升入敞开者之中。在没有语言的地方，比如在石头、植物和动物那儿，便没有存在者的任何敞开性，因而也没有不存在者、非存在者和虚空的任何敞开性。由于语言首度命名事物，这种命名才把存在者带向词语和显现。这种命名和道说乃是一种筹划，它宣告出存在者作为什么东西而敞开。这种筹划着的宣告（Ansagen）同时也是对一切阴沉的纷乱的拒绝（Absage）。筹划着的道说就是诗，世界和大地的道说，因而也是诸神的切近和遥远的游戏空间的道说。这样一种道说，作为一个民族的原诗（Urdichtung），乃是原语言（Ursprahce）；在其中，一个民族的世界向它涌现出来，它的大地作为它自己的大地开始自行锁闭。诗是语言的本质，唯因此诗也才能成为“表达”。但艺术和艺术作品并不是一种语言，而倒是相反地：语言作品乃是艺术的基本形态，因为艺术就是诗。狭义的诗，即诗歌，保持着艺术（广义的诗）的基本形态，但却是因为在诗意创造的道说（Sagen）中，这个敞开者为人类此在而得到筹划，并且为人类此在所占有；而在这个敞开者中，存在者之为存在者得以展开和保藏。与之相反，建筑和绘画始终只发生在道说的已然敞开者中，恰恰因此，作为艺术之道路从来都不是语言，而是一种向来本己的作诗（Dichten）。
不过，把诗的本质规定为筹划，这种做法并没有穷尽诗的本质。若没有对诗即艺术的全部本质的考察，我们也就不能把握真理的生成（das Werden der Wahrheit）。首要地，我们没有理解，对于真理之生成来说，何以诸如作品这样的东西是必然的。（作品之必然性的基础向来就是它的本－源。）
诗的全部本质在下列命题中显露出来：诗——艺术的本质——是存有之创建（Stiftung des Seyns）。也即说，诗并不是存在者之生产。但什么叫存有（Seyn）——这个区别于我们跟着命名的存在者的存有呢？这个存在者在此，这架管风琴，我们把握它，有别于比如一只猫来把握它。管风琴存在（ist）。但我们却难以把握这种存有（Seyn），尽管我们同样确定一点，即这架管风琴存在而不是不存在，正如我们知道，这是一架管风琴而不是一只猫。但我们已经更喜欢接受管风琴和猫，把存有托付给哲学家了。然而，尽管有所有这些情况，对于许多健康的人类理智及其接近现实的特性来说，有什么比存有更切近于我们的呢？倘若没有存有，管风琴和猫以及其他所有东西“会是”（wäre）什么呢？但为了使存有不至于成为一个单纯的词语——尽管有种种不可思议的状况，但它其实也从来都不是这样的词语，有一个指示可以作为权宜之计：当我们把握那种总是一再提到的在诗意筹划中显现的敞开状态时，我们是在猜度存有及其概念。存有乃是那个东西，存在者向来作为这个东西——以及如何——向我们敞开与遮蔽。存在者只有借助于我们本质上为存有而存在才自在地（an sich）存在。
意愿直接地（比如在一个命题中）道说存有具有何种本质，这已经意味着对这种本质的错误认识。恰恰因为存有决不能像某个现成的存在者那样被出示，所以才需要存有之创建。
创建（Stiftung）说的是一个于自身中统一的三重体。首先，创建（Stiften）是一种赠予（Schenken），即自由的赠礼。其次，创建是树立（Errichten），把某物设置于一个基础上，即建基（Gründen）。最后，创建是发起某个东西，即开端（Anfangen）。当我们把作为诗的艺术命名为存有之创建时，我们必须从中听出赠予、建基和开端之义，并且加以一体的理解。
现在，作为赠予即自由的赠礼，创建恰恰意指那个东西，它预先已经作为诗的特征而被提出来了，那就是对作为“异乎寻常”（Anders wie sonst）的敞开者的筹划。筹划释放出某个东西，这个东西不仅决不会从现成之物和寻常之物中出现，而且通过现成之物也是决不可能被弥补的。筹划是作为赠予的创建。那么，作为建基和开端的创建意指什么，以此所命名的东西本质上是如何与筹划共属一体的？
作为敞开状态的真理始终是“此”（Da）之敞开状态，一切存在者和非存在者都站入这个“此”之中，又从这个“此”而来作为自行锁闭者撤回自己。所以，“此”本身植根于这个幽暗的离基深渊（Abgrund）。但这个“此”——它是如何存在的？谁来承担此任——成为这个“此”呢？答曰：人——不是作为个体，也不是作为群体。根本上，只有当人类预先承担这个“此”，也即置身于作为存在者和非存在者的存在者中间，亦即与存有之为存有相对待，这时候，上面这两种人类存在的方式才是可能的。这种成为“此”的方式，我们称之为历史（Geschichte）。由于人类是这个“此”，也即是历史性的，人类便成为一个民族。在诗意创造的筹划中，那种“异乎寻常”不是简单地被开启出来，而不如说，因为敞开状态始终是“此”的敞开状态，所以它预先就被投向这个“此”或者这个“此”所是的东西，这就是说，诗意创造的筹划被投向历史性的此－在（Da-sein）。这个在其敞开状态中的“此”，只有当它基于那种进入某个使命中的移离（Entrückung）以及对共同被赋予者的保存（Bewahrung）而被承担起来和被经受住时才存在，也即才是历史。只有当一个民族承担起成为这个“此”的使命，从而变成历史性的之际，这个“此”才存在。这个“此”本身决不是一个普遍的“此”，相反向来是这个“此”和一个唯一的“此”。民族始终被投入它的“此”中了（诗人荷尔德林）。但这种投向（Zuwurf）是在它真正地是诗的时候才存在的。不过，如果筹划是诗，那么，投向就决不会是一味任意专横的苛求，而是此在作为历史性的此在已经被投入其中的那个东西的开启。一个民族被投入的地方，始终就是大地，是这个民族的大地，是被抛投的“此”坐落于其上的自行锁闭的基础。筹划本质上就是投向，只有当它把自己的敞开者从遮蔽的基础中取出来，只有当它身上的使命根本上作为遮蔽的、因而有待解蔽的规定一道被给予时，筹划才抛投（entwerft）。在筹划中，那种“异乎寻常”进入敞开者之中，但这种另类异常（Anders）根本上不是陌异者（das Fremde），而只是历史性此在的迄今为止被遮蔽的最本己的东西。筹划来自虚无（das Nichts），只要它并非来源于通常之物和过往之物；筹划又并非来自虚无，因为它作为投向的筹划把遮蔽的、被储存的规定取了出来，把后者当作一个基础摆放出来并且特别地加以建基。作为有所赠予的筹划，创建本质上同时就是这种建基。只有当筹划是一种有所建基的筹划时，敞开状态才能成为“此”的敞开状态，真理之为真理才能发生。但筹划之为建基性的，乃由于它参与到这个自行锁闭者即大地中。大地必须进入敞开者之中，而且是作为自行锁闭者，也就是在它与被抛投的世界的逆反状态中。因为作为诗的艺术是创建，是有所抛投的建基，所以艺术就必须如此这般来创建和设置敞开状态即真理，使得真理进入那个争得大地与世界之冲突的东西之中而持立——这个东西就是作品。真理只作为“此”之敞开状态而发生，它只在作品中才发挥作用。作为存有之创建，艺术的本质乃是作品之必然性的基础。作品之存有并不在于，作品作为一个被生产的存在者是现成的，相反，作为争执的实现过程而获得了“此”之敞开状态，并且让人类历史性承担了存有。（因此，作品确实具有那种别具一格的特征，即它在耸突之际退回入自身中，从所有一味现成之物中撤回了自己。）
艺术的本质是艺术作品的本源。艺术存在不是因为有作品，而不如说，当艺术存在而且只要艺术存在，作品就必定存在。但在何种意义上以及为什么艺术必须存在呢？艺术的本质在于，不是在思想上用概念去道说真理，不是在本质性的行为中把真理带向行动和姿态，而是把真理设置入作品。艺术以自己的方式让真理脱颖而出，是一种让一跃而源出（Entspringenlassen），一个本源。艺术在其最内在的本质中乃是本源，而且只是本源。艺术并非首先是某个他者，然后也是本源，相反，因为艺术本质上是让真理一跃而源出，所以它同时也是作品之必然性的基础。艺术之所以是本源以及作品之可能性和必然性的基础之意义，只是因为艺术是“源始”意义上的本源。
然而，莫非真理即“此”之敞开状态，必须以这样一种方式发生，即它源出于作为艺术的本源？当然罗，因为作为存在者之敞开状态，真理同时也总是遮蔽状态，即大地的锁闭状态。真理本质上是大地性的。但因为这个根据艺术所必需的作品——而且只有此作品——源始地把大地作为自行锁闭的大地置入与被抛投的世界的争执之中，所以作品即艺术就必然地是真理之发生。艺术作品之必然性的最隐蔽的基础，它最本真的本源，乃是真理本身的本质。如果真理要发生，也即说，如果历史要存在，那么作品就必须存在，也就是说，艺术必须作为存有之创建而存在。
因为创建不只是具有释放作用的筹划，不只是把锁闭的基础取出来的建基，而同时也是开端（Anfang）。创建挑起本源。但一个本源只能作为跳跃（Sprung）而开端。艺术之开端是突如其来的，这并不排除而是包括了如下情况，即它是最漫长和最隐蔽地得到准备和酝酿的东西。作为开端的跳跃始终是那种领先（Vorsprung），在此领先中，凡一切后来的东西都已经被越过了，哪怕还是被掩蔽的东西。开端决不是在原始之物意义上草创的，确实，原始之物之所以如是被称呼，只是因为它不能从自身中释放出什么跟随的东西。但很可能，开端始终是开端性的（anfänglich），不是出于所达到的东西的贫乏，而是基于在其中被锁闭的东西的丰富性。正如每一个本源均有自己的开端，每一个开端也都有自己的肇始。这就是那个东西，它作为一个已经被发现的东西乃是始终突发而来的开端开始的所在。肇始恰恰是这个或者那个，这就需要一个动因（Anlaß）。而且，这个动因始终是一种偶然（Zufall），也即在开端之光亮和显露领域里是偶然的——这个开端乃作为一个本源的跳跃，也即作为存在者之敞开状态的真理从中源出的本源的跳跃。这个开端发生之际，历史便开端了。一个民族的艺术之开端始终是它的历史的开端，而对于终结亦然。所以，并不存在史前的艺术，因为历史已经随着艺术开端了，艺术仅仅作为历史性的艺术才向来是这种艺术或者不是。并没有“这种艺术”（Die Kunst）本身。在史前史中却有史前艺术（Vorkunst），它的产物既不只是器具作品（工具），也并不就是艺术作品了。但在史前艺术中却鲜见一种向艺术的渐渐过渡，不同于从史前史向历史的过渡。这里始终有一种开端之跳跃，恰恰在人们原则上放弃使这种跳跃现在终于变得可理解，也即放弃把它归结为熟知之物时，人们就理解了这种开端之跳跃。但按其本质来讲，本源之跳跃依然是神秘（Geheimnis），因为本源乃是那种基础（Grund）的一个方式，这种基础的必然性，我们必须称之为自由（Freiheit）。
作为真理之设置入作品，艺术之本质乃是艺术作品的本源。这个本源是多么源始，因而是多么难以达到，因为我们总是——即便在这些通道中亦然——遭受着本质之非本质。某物的本质越是源始，同时出现的非本质连同它的潜滋暗长的胡搅蛮缠和顽冥不化也就愈加严酷。
关于本质的知道（Wissen）只是作为决断的知道。在有关艺术的追问中必须做出决断：艺术对我们来说是本质性的吗？艺术是一个本源，因而是一种进入我们的历史性此在之中的有所创建的领先吗？是一种领先，抑或只还是一个附庸（Nachtrag），一个作为现成之物的“表达”而伴生，并且为了装饰和逗乐、为了休养和激动而受到继续推动的附庸？
我们存在于作为本源的艺术之本质的近旁，抑或我们并没有？如果我们并没有存在于本源之近旁，那么，我们知道这一点吗？或者我们并不知道，而只是在艺术产业中蹒跚而行？如果我们并不知道这一点，那么头等大事便是，我们得振奋起来，去知道这一点。因为弄清楚我们是谁以及我们不是什么，这已经是进入本源之近旁的决定性跳跃。唯有这样一种切近才能担保一种真实地被建基的历史性此在，使之成为在这片大地上的真正的根基持存性（Bodenständigkeit）。因为——荷尔德林的这个诗句给出了结论：
依于本源而居者
终难离弃原位。
（《漫游》）
真理美学何以成立？
How Is the Truth Aesthetics possible?
——海德格尔《艺术作品的本源(单行本)》译后记
孙周兴
德国思想家马丁·海德格尔（Martin Heidegger,1889－1976年）的名篇《艺术作品的本源》（以下简称“《本源》”）被认为是20世纪最重要的美学/艺术哲学经典——好像可以没有“之一”。国内外哲学界和文艺界对之已经有过许多探讨，也有大量的争论，中文学界的相关论文应该有几十篇、甚至上百篇了；本人也在不少地方作过几番直接的或间接的议论，最近一次讨论是我的“海德格尔与德国当代艺术”一文。那么，为何我在这里还要来“再论”一回呢？因为我觉得话还没说透，还有话要说，或许还可以说得更好些。
按海德格尔自己给出的说明，《本源》演讲最早是1935年11月13日在德国弗莱堡艺术科学协会上做的；1936年1月在瑞士苏黎世重做一次；而后来收入《林中路》中公开发表的这个《本源》文本则包括三个演讲，分别是1936年11月17日、11月24日和12月4日在美茵法兰克福自由德国主教教堂议事会上做的，三个演讲的标题依次是：“物与作品”“作品与真理”“真理与艺术”。从标题上可以看出来，这三个演讲是环环相扣、步步推进的，路径是：物——作品——真理——艺术。海德格尔就是以此路径讲下来的。不待说，这四个关键词之所以关键，因为它们就是一般艺术哲学或艺术理论的基本主题。
我这里只就“物”（Ding）“作品”（Werk）“真理”（Wahrheit）“艺术”（Kunst）这四个关键词，把《本源》文本的基本思想作一串连，但不一定完全贴着文本来讲。除了按照我自己的理解提示《本源》的核心思想，我这里还为自己设定了一项基本任务，即追问海德格尔的“真理美学”（Wahrheitsästhetik）的可能性和意义。海德格尔在《本源》中首次传达出来的美学是以“真理”问题为中心的，因此被称为“真理美学”，那么我们要问：“真理美学”到底意味着什么？“真理美学”何以成立？
一、物（Ding）
物是什么？从类型上说，物可分为三种：自然物、手工物（器具）、技术物。世界的物性是不断变化的。在自然农业社会里，“自然物”和“手工物”是主要的物，而且比较而言，“手工物”是更为重要的，是自然人类生活世界的基本物；虽然在古典文明时期，比如说在古希腊文化中，这两种物对应于“自然”（physis）与“技艺”（techne），而且“自然”被认为是高于“技艺”的。“技术物”则特指现代技术条件下的机械产品，是18世纪后期技术工业开始后逐步占领人类生活世界的。回头看，这个进程也就两个多世纪而已。今天在全球范围内，全人类都进入技术世界了，虽然自然物和手工物还存留着，但意义已经大不如从前了。世界物性的切换是近世最大的事变。
海德格尔几次三番地追问：物是什么？因为这事委实太重要了，而且也够复杂的。与《本源》完全同时，海德格尔在弗莱堡大学开过一门课，专题讲授《物的追问——康德的先验原理学说》（1935/1936年冬季学期）。现在我们看到，这门课可被视为《本源》的哲学史准备，而其根本的关切在于形式科学如何演变为现代技术以及技术工业如何导致物性之变。稍后，海德格尔撰写了《哲学论稿（从本有而来）》（1936－1938年），这是海德格尔后期思想的纲领性文件，上述意义上的物性追问和技术之思被置于“存在历史”（Seinsgeschichte）的总框架之中。
在《本源》中，海德格尔首先清理了欧洲历史上的“物”概念，实体－属性、质料－形式、感觉复合，等等，但说来说去，最基本的、也最日常的“物”概念是“质料－形式”这一对概念，今天我们也习惯于说“内容－形式”。这对概念起源于亚里士多德哲学，如今可以说战无不胜，我们随时随地都可以拿来使用。物就是“有形式的质料”，物有“内容”又有“形式”，是两者的合一。这尤其适合于用来讨论手工物/器具；而作品也是手工物，也有器具性，所以用这对概念来讨论，似乎也是恰当的。其实，我们今天关于艺术和艺术作品的讨论不也还在这个框架里吗？在日常谈论中，我们总说这件作品的“内容”是什么，“形式”如何，以及两者是不是达成统一了，等等，我们总是习惯性地纠缠于此。19世纪以来欧洲正经的艺术史研究的基本路径，主要有图像学的与形式主义的两派，两者恰好分别把“质料/内容”与“形式”这两个传统主题做足了。这也表明海德格尔的分析是有道理的。“形式－内容”两分的艺术谈论方式是最普遍的，因为它也是最省力的。
必须看到，这是哲学和科学的认知方式，虽然它已经成为现代人——“理论人”和“技术人”——的普遍的观物方式和言谈方式。但我们切莫想当然地认为这就是正确的，更不能简单地认定它是唯一正确的。海德格尔在《本源》中雄辩地证明了一点：迄今为止欧洲关于物之存在的各种形而上学规定都是有问题的，未能切中物本身。问题到底出在哪里呢？一句话，问题都在于对物的人为干扰。但不干扰行吗？可能吗？人生在世，不就是与物交道，不就是营营于物吗？海德格尔自己在前期代表作《存在与时间》中不也告诉我们，人生在世，总是“关照”（Sorge），而首要的“关照”就是对物的关照，是为“照料”（Besorgen，也被中译为“烦恼”“操劳”），另一种“关照”是对人的关照，是为“照顾”（Fürsorgen，也被中译为“烦神”“操持”）。这当然没错。然而，忙东忙西的我们是不是也该停一停，想一想：是不是可以不去干扰物，任物为物呢？比如说起源于亚里士多德的“质料－形式”之说，即把物看作“有形式的质料”，显然就是从作为人工制品的“器具”的角度来考察一般物的后果，根本上是“由己及物”的推导或者转嫁的后果。到了近代，当“自我”（ego）成为强横的“主体”（Subjekt）之后，这种“由己及物”的干扰暴力就越发扩张了，也变得愈加正当了。海德格尔提醒我们注意到这样一个哲学史的事实，而在更后期的思想中，他提出一个似乎越来越不可能的任务：对于物的“泰然任之”（Gelassenheit）。所谓“泰然任之”就是let be，不紧张，非暴力，不要扰乱于物，而要任物存在。这听起来是轻松的，但其实却是高难度的。
在《本源》中，海德格尔有一个重要判断：“我们决不能径直知道物因素，即使能知道，那也只是不确定地，也需要作品的帮助。”这句话可以说是《本源》的“思眼”，其中实际上含有两个根本性的想法：一是物不可知，二是只有通过作品才能了解物之一二。物不可知本来是康德的想法，海德格尔似乎也接了过来。康德自称“不可知论者”，他的基本想法是，知识有限，我们所知的只是“为我之物”（Ding für mich），即物对我而言是什么；至于“物本身”或者“自在之物”（Ding an sich），那是我们达不到的，是我们不知道的。海德格尔也同意“物本身”是不可“知”的，但他不愿意停留在“知识”区域里，他甚至想说，恰恰是咄咄逼人的“知识”把物的问题搞砸了，使今天的生活世界进入物之沦丧的状况中了。物不可“知”，但所幸除了“知识”，我们还有艺术，我们通过艺术造物，艺术是我们接近物的另一个通道，一个更本源性的通道——这样，海德格尔就把物的问题引向了艺术，使之成为一个“作品”问题了。
二、作品（Werk）
什么是“作品”？“作品”当然也属于“物”，像“物”一样出现在我们的周遭。但光说作品是物，显然又是不够的。作品是人造的，弄不好就沦为一般的人造物，即器具。而对当代艺术来说，什么物都可能成为作品——艺术作品，所以无所谓“作品”。一切都是物，也可以说一切都是“作品”。不过这样一来，我们也还不甘心，觉得也太不重视艺术了，也太没品了。人们对“当代艺术”的担心和批判，主要也在于此：你都把“作品”搞没了，则何来艺术？
我们知道康德区分了自然美与艺术美，实际上就是区分了自然物与人造物（作品）。康德这样写道：“在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然；但在它的形式中的合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。……自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。”康德这个区分不算坏，但无论自然的美还是艺术的美，康德给出的评判标准只有一个：美感即愉悦感，凡让人喜欢、让人愉悦的就是美的。这是近代主体性美学的基本套路，作品之为作品是由人（主体）来规定的，虽然是自然通过天才（人的创造性能力）来给艺术制订规则。
海德格尔当然会不满于此。一个东西美不美，是不是作品，竟然取决于我是不是高兴和愉悦？这也太随心所欲，太强盗了吧？情急之中，康德只好祭出“共通感”（common sence）一招来应付，意思就是：我说这女人是美的，必然已经假定大家都会这么说。这种讨论模式被冠以“先验美学”，在海德格尔看来它首先是主体主义的，然后还是形式主义的，属于“质料－形式”概念框架的一部分。
那么到底什么是“作品”？海德格尔这方面的想法，大抵可以概括为几点：首先，作品是物，但却不只是物，或者更应该说，是一种特殊的物。如果说作品也干脆就只是纯然的物，那就等于取消了人类文化和文化活动。所以作品必有其“作品性”或“作品存在”。其次，作品是创造活动的结果，但创造/创作不是主体性－对象性活动。这话初听起来就有点让人费解了。如果说创造/创作不是人的主体性行为，自负的艺术家们首先就不会同意，难道我们艺术家都没行动，都无所作为么？但如果我换个说法，说作品的创造/创作不是科学和理论的活动，赞同者就会多些了。问题就在于，人们（尤其是欧洲现代人）一直都试图从科学和理论的角度来理解创造/创作，来理解艺术活动。于是才有“美学”或“感性学”（aesthetics）这门“学问”，这种“理论”。海德格尔显然试图破一破这个理论传统，提供一个“后美学”或“非美学”的艺术理解，包括关于作品和创造活动的理解，这也就给我们的理解带来了困难。再者，作品的创造/创作不一定是主体性的、甚至“天才”的行为，但作品之所以为作品，还是因为它意义非凡，有着“开天辟地”的意义。不然的话，我们的文化世界是从哪里来的？我们的生活世界是如何构造起来的？
关于最后一点，也即作品的作品存在，海德格尔讲了两个要素，即“天”（Himmel）与“地”（Erde）。以他的说法，艺术作品一方面是“建立一个世界”，另一方面则是“制造大地”；此处“建立”的德语原文是aufstellen，“制造”的原文是herstellen，都不算好的翻译，若按字面来译，应分别是“置立”和“置造”，也就是“置立一个世界”和“置造大地”。另外，依照后来海德格尔的用法，这里的“世界”（Welt）被替换为“天/天空”了。于是话可以这么说：艺术作品创造了一个“世界”，这个“世界”包含“天/天空”与“地/大地”两面——这就是我所谓的“开天辟地”了。海德格尔的这样一套说辞一直被认为过于空洞玄虚，但其实未必这样。海德格尔的意思无非是说，作品是一个意义载体，但我们还不能说它是一个“实体”，而是说，作品所蕴含的意义是显－隐、阴－阳二重性的交织纠缠冲突运动。这种运动和发生，被称为“真理”。这就涉及下一个主题了。
三、真理（Wahrheit）
在海德格尔之前，没有人会说艺术是真理，或者艺术与真理有关。“美学”（aesthetics）这门学问在近代的出现，有个动机就是要把艺术与科学、美与真、感性与理性明晰地分割开来，甚至通过知识体系和学科制度固定起来。但海德格尔一反常态，把真理首先当成艺术的主题和领域，发展出一种异乎寻常的“真理美学”（Wahrheitsästhetik）。“真理美学”一说当然不是海德格尔自己命名的，他自己尤其不喜欢“美学”这个名称；后世的研究者却喜欢把他的美学与阿多诺的美学放在一起，称为“真理美学”。哲学阐释学家伽达默尔继承海德格尔的艺术之思，也推进了后者的“真理美学”。
人们自然会想到，这里的关键是更新“真理”概念。艺术不“真”，这在西方是从柏拉图开始的传统，因为艺术在“普遍性”的知识领域之外，所以是远离于“真理”的。这种“真理”是知识（科学）之“真”，其要义在于“知”与“物”的“符合一致”。这事不难理解。我作一个关于某事或某物的陈述，若与某事或某物相符合，我的陈述为“真”；若与某事或某物不相符合，则我的陈述为假。这个意义上的“真理”于是就成了“正确性”（Richtigkeit）。我们通常总是这样在寻求“真相”。
海德格尔并不反对这种知识之“真理”，一种“眼见为实”的“真”，但他认为这种“真理”概念太狭隘了，更不是唯一的和支配性的，更缺乏本源性——原本不是这样的。原本的“真理”是什么呢？海德格尔用希腊文的“真理”（Aletheia）来表示，并且别出心裁地用德语Unverborgenheit一词来翻译，我们现在译之为“无蔽”；但要注意，这是名词化的译法，原初意义上的“真理”还是动词性的，是一种“解蔽”“揭示”——这正是希腊的Aetheia的字面意义。其实在汉语语感上用“揭示”更好，更能说清楚问题。所谓“真理”原是一种“揭示”。我说“你是一个读者”“这是一棵树”“这是一块石头”，就已经是一种“揭示”了。我这样说当然是可以验证的，但验证却是后来的事；现在要紧的是讨论：这种“揭示”或“解蔽”是如何可能发生的？平常我们脱口而出这是什么那是什么，真的就如此轻松、如此简单吗？海德格尔会说，你说简单的“是”就已经是一种“显－隐”二重性的活动和过程，没有“不是”就不可能有“是”，或者应该说，当你说“是”时就已经在说“不”，没有后者，前者也是不可能的。一句话，正是无边无际的“不”——“否”“隐”“无”——才可能让“是”显出，才可能让“是”成立。此即原初的或原本的“真理”。
特别需要指出的是，上面我借助于海德格尔发挥出来的这番话不是故弄玄虚，而是存在与语言的实情。所谓“存在”是“语言”的，正如“语言”是“存在”的——正是在这个意义上，海德格尔才可以说“语言是存在之家”，而伽达默尔才可以说“能够被理解的存在就是语言”。我们必须这样来理解“语言－存在”事件。也只有这样想下来，这个生活世界以及我们在其中的活动才是有趣的、丰富的和有意思的。
回到艺术上来。有了上面这种“真理”的重解，艺术当然就可以接通真理了，或者干脆说，艺术就是“真理”，是一种“揭示/解蔽”意义上的“真理”。这事可分两面来说：其一，艺术创作是一种更原本、更丰富、更有力的揭示活动。如上所述，连最通常的直陈式的事实陈述都是“揭示”，更何况艺术乎？其实“揭示”是普遍的，一个命名是“揭示”，一个手势也是“揭示”，甚至最简单的观看（感知）行为也是“揭示”——我看你，你看花，我把你看作什么，你把花看作什么，难道不是一种“揭示”么？当然，这里说的命名、手势、观看等活动，虽然简单平常，但本身也可能成为艺术活动——为什么不呢？我们的一言一行都可能是艺术的行动。就此而言，就艺术是创造性的“揭示”而言，当代艺术的普遍性要求是有效的和合理的。就像博伊斯所说的，每个人都会画画，每个行为和动作都可能是素描，由此当然也可以说“人人都是艺术家”了。
其二，更重要的是，艺术这种“揭示/解蔽”活动具有“源始性”。为什么？因为艺术还为人类其他活动提供了一个可能性前提和基础。无可否认的一点是，人类各民族在起源上都有一个“神话－艺术时代”，即便在古希腊，在哲学和科学兴起之前也有一个“文艺时代”。试想：如果没有最初的艺术创造为各民族开启一个原初的生活世界和文化世界，如何可能有后世的包括科学、理论活动在内的其他人类活动呢？虽然有人会说艺术高峰（黄金）时代已经远去，但即使在今天，在技术工业占据了文明统治地位的今天，艺术依然是生活世界营造的基本力量。——这就是海德格尔在《本源》中最后引用的荷尔德林的诗句：“依于本源而居者/终难离弃原位。”
四、艺术（Kunst）
于是我们就可以最后来谈“艺术”主题了——其实我们在前面已经谈了不少，这里只需要做一番总结。艺术是什么？自古以来艺术家和非艺术家都在不断追问，但效果不妙，迄今未有特别值得称道的艺术“定义”。据说史上比较可观有效的艺术“定义”有上千种，那就等于没有“定义”了。艺术不可定义，原因也很简单：因为艺术是变动不居的创造性行为，一旦被固定下来，等于死路一条。但不可定义又从来不是“不思”的理由，相反，它可能倒是更能激励广大而幽深的思想。
有关海德格尔在《本源》中传达出来的艺术之思，我在这里愿意把它说成“艺术四性”：真理性、奇异性、神秘性、本源性。这几项我在别处也多少有过论述，但在此情景下还需要再做一次概括性的描述。
第一是艺术的真理性，前节文字已经有了讨论，在那里我主要在“揭示”意义上论及海德格尔的“真理美学”。海德格尔在《本源》中给出的“定义”是：“艺术是真理之自行设置入作品。”这里要注意的是“自行设置”，艺术不是——或者不全是——人（艺术家）的主观行动，好像人（艺术家）想怎样创造就可以怎样创造似的。这样就误解了创造/创作的奥妙了。艺术创作以及创作者是“被规定的”，我们现代人太自以为是了，竟忘掉了这种“被规定性”。创作根本上是一种在特定处境下突发的瞬间时机性行动。突然成了或者突然有了，才是创造。但有没有一种根本的规定力量呢？海德格尔说有，它来自“存在本身”，是一种源始而神秘的澄明－遮蔽运动，是“存在本身的真理”，而与之相比，“世界”的显－隐二重性运动，只不过是派生的“存在者之存在的真理”（即海德格尔所谓“天－地”二重性运动），或者更应该说，艺术作为“真理的发生”，无非是前一种真理（“存在本身的真理”）向后一种真理（“存在者之存在的真理”）的实现。这样说来还有点玄奥，简而言之，我们可以说，生活世界里的揭示活动是一回事，而使这种揭示活动成为可能的东西如何运动是另一回事。艺术在此之间。
第二是艺术的奇异性，主要是指艺术创造是一种力求“不一样”或“另类”的活动。平常我们说艺术要“创新”，但光说“创新”似乎还不够，更应该说创造“奇异性”。科学或理论也要创新，在此意义上也是广义的“揭示”或“解蔽”，但科学是在“同一性”的规范和逻辑里去“发现”新事实和新规律；而艺术却是为了抵抗“同一性”而“创造”“异质性”。这是两者的根本不同。海德格尔在《本源》中也用“冲力”（Stoß）一说来描述艺术的奇异性。艺术创造是一种冲破同一庸常、力求奇异另类的个体开创性活动。奇异和另类也是对个体的确认和表彰。面对同一性制度和普遍性规则，艺术永远站在个体这边。
第三是艺术的神秘性，是跟前面讲的“奇异性”相关的。“奇异”即“神秘”，这是海德格尔后期经常要思和言的一点。虽然他在《本源》一文中好像并未论及，但在该文“第一稿”——《论艺术作品的本源》——中，他有两处用了“神秘”（Geheimnis）：一处说“真理包含着遮蔽者和自行遮蔽（神秘），同样包含着掩盖、伪装和扭曲”；另一处说“本源之跳跃依然是神秘”。显然他也有顾虑，在定稿时（在《本源》中）悄然把“神秘”（Geheimnis）一词隐去了。这是后哲学－后神学时代思想的艰难所在：我们今天不愿意谈“神秘”。在这方面，我个人愿意做的基本切割是：我不信神，但我相信神秘。虽然今天的生活世界已经被技术所统治，但依然有各种莫明的幽暗未知，各种未明和未解的东西，哪有一片“明朗”的世界？如果真有一个完全理性规则的世界，这世界里的人也该是生无可恋了吧？“神秘”本来就是世界的根底，也是生命的本体，生活的意义和趣味所在。理查德·瓦格纳正是在此意义上重新倡扬神话，认为没了神话，文化就是苍白的，生活就会是无趣的。海德格尔的艺术之思显然也在这条路线上。而在海德格尔之后，我们看到“神秘”和“神秘主义”成了德国当代艺术的主题。约瑟夫·博伊斯有言：“神秘主义必须转变，并且在整体上融入到自由人的当代自我意识中，进入到今天所有的讨论、所作所为和创造中去……”在现代处境中，德国的神秘主义宗教和哲学传统竟化入了艺术之中，委实令人深思。
第四是艺术的本源性，这一项可以说是前面三项——真理性、奇异性和神秘性——合成的必然结论。海德格尔《本源》一文的目标就是要得出这一项：艺术的本源性。海德格尔用“赠予”（Schenken）、“建基”（Gründen）和“开端”（Anfangen）三个动词来描述艺术这种本源性的“创建”（Stiftung）。
我们完全可以从字面上理解海德格尔这里想表达的基本意思。最后，海德格尔便得出了他的艺术本源性的结论：“艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。”
至此，一种别具一格的“真理美学”已经在海德格尔这儿成型。上面讲的真理性、奇异性、神秘性和本源性这四项艺术规定性，在我看来正是海德格尔的“真理美学”的基本构成要素。这种“真理美学”首先要与传统感性论美学划清界限，反对把艺术创作和艺术作品的问题置于知识论框架内加以处理，就此而言它是“反美学的”或“非美学的”；它进而认为创作是一种本源性的文化创造行为，也即真理发生的过程，根本上创作乃是使原初真理得以实现和展开为生活－文化世界的通道。因此在我看来，它与其说是一种美学，恐怕还不如说是一种“文化哲学”——当然，“文化哲学”一说也还是一个相当勉强的名称，海德格尔自己会说是“存在之思”。
在《本源》的“附录”（1956年）中，海德格尔已经暗示我们，他在《本源》中的所思指向一个“有待思想的东西的缄默无声的源泉领域”。此所谓“源泉领域”不是别的，就是海德格尔的“存在历史”意义上的“本有之思想”（Ereignis-Denken）。要知道海德格尔做《本源》演讲之时，同时正在撰写自己的“隐秘大书”《哲学论稿（从本有而来）》（1936－1938年）。现在我们看到，那是一种后哲学的思想，而《本源》中的艺术－真理之思归属于这个“缄默无声的源泉领域”。
2020年1月22日初记于京都
2020年3月21再记于沪上
长按小程序码
《现象》第一卷签名本限时预售
长按小程序码
《现象》第一卷普通本限时预售
（以上图文若需转载请与后台联系）