陈硕｜鉴赏的知识语境 ——《古物影：黄宾虹书法收藏特展图录》书后
鉴赏的知识语境
——《古物影：黄宾虹书法收藏特展图录》书后
陈硕
山东大学文艺美学研究中心 助理研究员
一、《古物影》与收藏史研究
近年来，随着艺术史研究的不断深入，各类文博机构对所藏文物的持续钻研，一批选题新颖、叙事巧妙、积累厚实的展览应时而出，引发了相当的社会反响。据此编印的展览图录，亦往往获得了一定的学界认可。同往昔那些简单铺陈、不事深究的“粗放式”作风相较，时下展览及其图录已然在现代化转型的道路上有了长足的进步，声誉踔起，乃是理之宜然。
浙江省博物馆编《古物影：黄宾虹书法收藏特展图录》（以下简称“《古物影》”）于2020年由上海书画出版社付梓发行。该著聚焦于二十世纪著名画家、学者、收藏家黄宾虹（1865—1955）的书法收藏，收录凡一百馀件。据其目录的划分，有“晋唐写经”、“明清翰墨”、“乡贤手迹”、“赝本”四个部分，其间不少作品属首度向公众展示。编者在每个部分前的导言中，对相关展品及黄宾虹个人的评骘之辞加以梳理、关联；于每件作品旁的说明文字中，除却必要的名称、尺寸、材质，还将钤盖于作品上印章的释文依次列出，并添加一段包含作者基本信息的“简介”。整体而言，编者对于黄宾虹的基本事迹与资料较为熟悉，图录的叙事框架清晰，图片印刷精美，介绍信息亦简洁可据。所以，《古物影》之被视为黄宾虹研究的又一重要进展，且有益于中国艺术史研究的整体进步，自是毋庸置疑的。
但同比时下的其他图录，《古物影》背后的学术价值与理论潜力还需进一步的揭橥。盖艺术史领域中的收藏史部分，在近十年来取得了令人瞩目的进步，相关学术成果已经能在相当程度上使学界摆脱了以往的几种操作方式与治学立场：一、简单区分作品的真伪，对伪作不屑一顾；二、随意使用书画著录中的信息，对著录的作者与文本生成过程缺少专门的关注；三、株守于艺术品的表面信息，对其在历史场景中的商品属性及由此带来的装潢、包装、买卖、递藏、利润等环节不下一语；四、以“眼力”作为唯一的判断标准，对数量众多的非一流收藏者、收藏品所知有限。基于上述的进步，任一特定艺术品背后的递藏过程、形态变化、商业价值、真伪定位等，以及任一特定收藏者的审美趣味、收藏规模、资金来源、交易方式、知识结构、社会阶层等，都被纳入到广义的“艺术史”的研究范畴中。对于这些面向的深入抉发，可以部分地重建艺术品及其收藏者所处的历史语境，并连贯起中国艺术史上知识传统、技术传统、审美传统与名家名作谱系的演进脉络。将《古物影》置于上述的学术进展中，不难发现，黄宾虹在书法方面的审美倾向、收藏重心、“眼力”高低、知识来源等方面，都可循此觅得真切可据的第一手资料，作为收藏家的黄宾虹的形象亦渐渐清晰起来。
以下就《古物影》的所及，讨论三个方面的问题。
二、评骘语辞的所指与所据
今人阅读早期书论、画论、印论，往往为其精妙的文辞、华美的意象、巧妙的评骘所心折，但又始终不能摆脱一种“雾里看花”的感受。之所以如此，是因为我们无从知道作者是针对什么作品展开议论的。例如王献之谓王珉“弟书如骑骡骎骎，恒欲度骅骝前”，以传世的墨本、刻帖而言，无法确知其甲乙前后的具体理据。如虞龢所云“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也”，道理虽甚是显豁，但锺繇、张芝、“二王”父子的哪些作品为虞氏所睹，相关作品上的哪些形式因素会被他关联到“质”、“妍”上，亦是难下定论的。又如袁昂称“王右军书，如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，如此生动的语辞究竟对应的是哪些作品，传世的临摹之本又有哪些能够符合袁氏的标准，更是不能妄言的。这一问题不仅使今世学人费解，米芾便早已在《海岳名言》中痛斥为：
历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门,虎卧凤阁”，是何等语！或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论，要在入人，不为溢辞。
事实上，在没有确切图像的对照下，今人即使在面对那些叙述平实、辞藻质朴的文本时，恐怕亦很难不产生相当的距离感。
除了这些具体的品藻文本特别是术语，原始图像的“缺席”还导致了后人颇为奇特的知识结构——一方面掌握艺术家的大致行迹、历代作者对其人其书的评骘文本，另一方面却未必有相应的作品传世，甚或作品全已亡佚。这种图、文之间的不匹配使得后人眼中的艺术史已经同其原初状态有了相当的差异。一个代表性的例子是王珣，其《伯远帖》是声名遐迩的乾隆“三希”之一，更是屈指可数的传世晋人真迹，今人作史，几无可能避而不谈。但揆诸旧籍，先唐时代的书学文献（如前文所引者）多不曾提及王珣其人，偶一出现在张怀瓘《书估》中，只列第四等。张氏《书断》中的关涉之语，亦仅附列在其弟王珉小传后的“兄珣，亦善书”五字而已。不必讳言，迄于唐代，王珣远远算不上一位一流书家，甚至都不是一位值得充分关注的作者。笔者无意诋诃后世拾古人糠秕而不自知，而是要说明，图、文分离的情况会导致艺术史发展的异化，曲为附会、“得末行末”亦是无法彻底避免的。
基于上述认识，《古物影》中所关联黄宾虹的只言片语的学术意义，便值得充分地关注了。若49页所列宋珏《草书五律诗扇面》（字体实在行、草之间），为稀见之品，编者于说明文字中援引黄氏《籀庐画谈拾遗·宋比玉书翰》以为说明：
尝论比玉工行、楷，不在分书下，人但知其善分书，不知其行、楷俱登峰造极。
黄氏此言虽非针对这一扇面作品而发，但相去不远，至少可以让观者知悉“不在分书下”与“登峰造极”的大致所指，以及他对此类书作的技术、风格的评估。又如132至133页所列方元焕《行草书诗卷》［图一］，品相完好精美，书迹凌厉迅疾。134页还附有黄宾虹的临作，黄氏在卷末的题识中不独如明清著录书籍一样誊录原作的用印信息，更作语云：
方元焕字晦叔，歙人，嘉靖进士。工行草，雄伟有力，署书尤胜。
黄氏标榜的“雄伟有力”，或许并非大多数时下观者对方元焕书作的第一印象。因而在图像的佐证下，这一惯常修辞所反映出的恰是其异于时人的眼光。倘观者循着这类图、文关联的案例，对黄宾虹使用的术语修辞、秉持的甲乙标准、潜藏的审美趣味做一系统探究，无疑会大大裨益于对其艺术创作、学术研究与收藏实践的认识。
方元焕《行草书诗卷》［图一］
三、黄宾虹收藏实践的定位
黄宾虹的书法收藏有如此的成绩，则其漫长人生中对诸文艺门类的收藏应具有何等的规模，实在是不难想见的。有别于时下的学科愈分愈细，研究愈钻愈窄，迄于黄宾虹这一辈人物，走得还是“博涉多优”的路径，所以能够身兼艺术家、收藏家、鉴定家、画史与乡邦文献学者、出版家、教育家等。但平心而论，在以上诸身份中，仍以艺术家（特别是山水画家）最为世人认同。相比而言，黄氏作为收藏家、鉴定家，与前者并不在同一水准之上，且其“眼力”始终不乏争议之处。特别是其于上世纪三十年代末为故宫博物院鉴定书画过程中造成的若干“冤假错案”，备受后世鉴定家的苛议。《古物影》“赝本”部分所列诸物，俱是无可回护的伪劣之作，这似乎坐实了黄氏“眼力”不高的陈说。不过，编者在该部分的导言文字中显然试图引导观者从更为立体的角度审视这些书迹，援引黄氏的这两段自述，十分值得关注：
敝处长物往往有前后异观，自堪惊诧者，摈而弃之，不若存而勿论，待后时之比验。
大家收藏，正如泰山不择细壤，益增其高。遇有同好，苟为得所非有，其它绊系，即可解脱，不为物累。请教以为如何？
显然，黄氏的尺度与做派更近于一位“不拘小节”的艺术家，而非谨严持重的专门鉴定家。因而我们在审视《古物影》中的若干赝作乃至围绕着黄宾虹鉴定水准的争议时，有必要上升到艺术史的高度，去思考如下几个问题：黄氏出于怎样的审美趣味进行收藏？他在鉴定之际，依靠着怎样的知识背景与信息来源？相关赝作中的哪些因素为之看重？在没有网络资源与大型图录的时代，这些真伪不一、鱼龙混杂的书画作品，对于任一特定艺术家、鉴定家若黄宾虹，究竟意味着什么？
笔者并不谋求在这篇小文中对上述问题以周到圆满的回答，但可以肯定的是，赝作乃至众多的伪劣之品曾在艺术史上起到过的巨大作用，还有待于更加严肃的对待。我们既不能断言古代艺术文献中的评骘之语皆是针对真精之品而发，亦无法彻底排除诸位艺术家的技术、趣味、风格与知识中可能存在的“赝作成分”。以《古物影》中所收者为例，190至191页收录的苏轼《黄州寒食诗帖》即是典型的伪劣之作，苏书连同此后的黄庭坚跋语，皆出自同一位作伪者之手，书迹松散粗拙，仅得原作的些许皮毛，纸张的染色做旧方法亦极粗劣。倘径为此作冠以“黄宾虹旧藏”的名号，则可轻易地以“眼力不济”斥之。但编者在191页［图二］下部列出的两件黄氏书迹——《西泠写景图轴》的款识部分（书写了四句苏诗）与《行书黄州寒食二首轴》，可以将我们的思考引向深入——在此二作的对照下，上述伪苏书的一个“优点”便霎时浮现了出来，即其用笔十分柔和松动。这似乎是其仅有的优长，而黄氏恰将这一点发扬光大了。平心而论，两件黄书既不“肖似”，亦不“精美”，但《图轴》款识粗服乱头、拙中寓巧，《诗轴》松动平淡、老道内敛，皆是卓然的大家手笔。将之与伪苏书相参照，竟然颇有几分近似处。故而基于艺术史的立场，我们与其“吐槽”黄氏的眼力，倒不如慨叹其“披沙拣金”、“化腐朽为神奇”的卓越手段。同样值得关注的是192至193页所录的伪鲜于枢《行书兰亭序册》，乍看此册用笔粗糙稚拙，与鲜于枢实无太多关涉，但编者在“赝本”部分导言中指出黄宾虹据此讨论鲜于枢笔法，并关联“笔锋遒劲，神采凛然”、“表古而里新”、“车行泥淖”、“留”诸语（184页），如此方知黄氏鉴定书法、艺术实践的落脚点与依凭，竟同这件伪鲜于枢行书册有着相当的关系。换言之，此册是黄氏鉴定、作书的知识语境中的重要组成部分。这一具体的收藏实践仍与作为伟大艺术家的黄氏善于以“独到”眼光“点铁成金”有关，而《古物影》中的各式赝作恰为我们体察黄氏的这种手段，提供了极为真切、生动的案例。
图二
四、关于学术性展览图录的编写
基于前文所述，《古物影》在以下三个方面优于往昔的许多“粗放式”展览图录：一、选择近现代艺术家的收藏品作为专门展陈对象，并以学术的态度设立“赝本”单元，皆是对时下收藏史研究有了相当了解之后的所为，这体现出编者独到的问题意识与学术敏感度。二、在诸多作品旁附列黄氏个人的手稿、临作与其他藏品的图像，本质上是呈现了黄氏收藏、鉴定、研究与艺术创作过程中的一些关键信息，可视为对相关知识语境的还原。三、释读作品中的各式印章文字，不仅提供了其作者在用印方面的许多信息，更可以让研究者根据相关收藏印，恢复该作品的部分递藏过程。这三个方面的工作皆显著地提升了图录的学术性，并有益于各个类型的读者，笔者亦希望今后的展览图录编纂者能够重视这些工作的意义。
不过，倘放眼世界范围的一流博物馆、美术馆的展览，我们国内的展览准备周期还是稍显短促，展览图录的编写略微简单，文博单位与专家学者之间的互动关系不够紧密。以笔者有限的见闻，诸如大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）、波士顿美术博物馆（Museum of Fine Arts, Boston）等文博机构策划一个主题性展览，其筹备时间很少会少于五年。这便意味着，展览团队有相当充足的时间精细地选择、研究展品，组织展览叙事，与专家学者往复交流，并将耕耘所得转化为高水准的展览图录。在西方近现代学术史上，学术性展览图录一度是非常重要的著述形态，这一情况虽然在近年来有了一定程度的改易（主要是美国的高校教师无法以此获评终身教席），但其重要性及在学术研究中的参考价值，仍是无法替代的。深入精到的展览图录往往可以通过图文并举的方式，总结既有的藏品资源与学术积累，推动接下来的学术发展。
不妨举一个例子。1992年，何惠鉴在纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆（The Nelson-Atkins Museum of Art）策划了“董其昌的世纪”展览，并推出了同名（The Century of Tung Ch’i-chang, 1555-1636）的两巨册展览图录。从图录的内容看，编者约请到当时最顶尖的中外鉴定家、专门学者撰写学术论文，若谢稚柳、方闻、高居翰（James Cahill）、古原宏伸、徐邦达、李慧闻（Celia Carrington Riely）、汪庆正、汪世清等，皆是一时之选。编者对于任一作品，均严格注明其详细信息——名称、作者、时代、尺寸、藏地等。还于第二册完整翻译、释读了所有作品上的名称、款识、印章与题跋文字（书法作品的文本亦然），由专门学者撰写了作品的提要性文字，并附列详细的著录情况（具体到卷数、页码）。［图三］册末由刘晞仪编订的《董其昌作品、题跋年表》（中文）亦具有极高的参考价值。至于索引之细致完备，文献之征引详博，更无需赘言。显然，如此精密程度的皇皇巨著既不可能出于一人之力，更不可能毕于一日之功，宜其成为董其昌研究史上的划时代成果，踵其后者竟难以超越，诚不足怪。而这两册图录的体例、形态、操作方式，自可成为当下文博机构从业者编写展览图录的楷式与范本。而在图录的背后，严肃细致的学术态度，敬业互助的团队精神，洪纤并举的研究能力与持之以恒的做事定力，才是真正值得重视与仿效的。
图 三
以何惠鉴组织编写的一代名著比于本文所及的《古物影》等当下图录，似乎把标准定得太高，但“见贤思齐”毕竟是历久弥新的先圣训教，以之相期，总不悖于为人为学的正途。
事实上，随着美国艺术史研究的社会科学化转向，中国书画的重要性（或谓之“热度”）愈加不及后来居上的墓葬、佛造像、石窟、画像石、壁画、古器物乃至当代艺术诸门类，从重要大学的博硕士学位论文的选题中，可以得到相当直观的认识。笔者在美访学期间，亦明显地感受到艺术史专业学生（非华裔）的汉语造诣整体上逊于前一辈学者，且基本不能释读草书、篆书与各式异体字，于真伪鉴定、文献考据一道颇有隔阂，遂不能免于白谦慎的这一评价：“思想的敏锐有时的代价却是艺术感觉的迟钝。”故而以时下的欧美学界情况而言，想要编写一本近于《董其昌的世纪》水准的书画展览图录，恐怕亦多少面临着后劲不足的困境。
相比之下，国内从业者有着语言、地域与资源的便利条件，加之一些文博机构还都处于现代化转型的过程之中——堪称宏富的馆藏资源既缺少大规模公开展陈、出版的机缘，亦有待于现代人文学术的洗礼，其学术研究功能、公共教育功能、传播与娱乐功能等，更是有着巨大的发展潜力。在一定程度上说，这未尝不是时下的文博机构从业者有可能亲手把握的历史机遇。收束旧音，振发新响，我们有理由让展览和图录都变得更好。
结 语
据王中秀先生编纂的《黄宾虹年谱》（上海书画出版社，2005年）与《黄宾虹文集全编》（荣宝斋出版社，2019年）的所涉，我们便可知悉，黄宾虹在漫长的生涯中建立起了多元且不俗的收藏，经眼之物更是不可胜计。作为“一鳞半爪”的《古物影》已向读者呈现出其书法收藏中的许多有趣片段，足堪重视。笔者认为，这既应是进一步公开、研究黄宾虹收藏的先导，亦应是通过收藏史的个案研究推进整体艺术史研究发展的有力实践。完全可以想见，在选题、资料、研究等方面有创获、有特色的图录，将会积极地推进学术进展，增益文化繁荣。
作者简介：陈硕，1990年生，山东济南人。2013年毕业于中国美术学院书法系首届“书法学与教育”本科班，获文学学士学位。2016年毕业于中国美术学院书法系，获艺术学硕士学位。2020年毕业于浙江大学艺术与考古学院，获艺术学博士学位。其中于2018-2019学年获国家留学基金委员会公派留学资助，任美国布朗大学（Brown University）艺术与建筑史系访问研究员（Visiting Research Fellow）。2020年入职山东大学文学院，任教育部重点学科基地文艺美学研究中心助理研究员。目前主要研究领域为中国艺术史、中国古代艺术文献。