梁思成是神话吗？

历史不是幻灯片

——读《梁思成与他的时代》记感

肖伊绯

《梁思成与他的时代》（以下简称《时代》）是广西师大出版社·理想国2014年新书之一种，作为当年的开年新书，的确给人以耳目一新之感。著者以“世界建筑史”的开阔视野，尝试用时代语境溯源与还原的手法，倾力为读者展现梁思成的建筑史观、史学之成形与变形历程。应当说，就研究场域的拓延、论证方式的精致、文献史料的搜罗方面，该书达到了梁思成研究的一个新高度，读者也可以从书中探寻一条理解梁思成的新路径。

《时代》全书分为三篇，第一篇“中国建筑：史学的构筑”、第二篇“新中国建筑运动与梁思成的思想改造”、第三篇“梁思成的城市规划思想”；此三篇共同构筑了全书“世界主义”的文本体系。

何谓“世界主义”？著者虽然没有明确示意，但从全书的论证方法来看，都在明确无疑的表达一种倾向性意见——“我们不应脱离世界建筑史语境，夸大梁思成的'理论贡献’”。在第一篇总结章，著者更明确提出：

“如我们将梁及其同仁的各篇写作文本精确地放回到历史的时间点上，与当时已有的其他国际学者的著作相对照，就会梳理出梁及其同仁对别人成果的吸收。这是个常识：梁及其同仁不是神，不可能一切都是他们开创出来的。”

换句话说，该书“世界主义”的研究与论证——如林徽因“中国建筑”特征论是否就源自伊忠东太“东洋建筑史”理念；梁思成“民族主义史观”形成过程中的“国际式”与“结构理性主义”的交错影响；梁思成在“布杂”建筑理论中的左右摇摆与变形等等，都是在给读者带来一种“常识”：即梁及其同仁不是神，他们都是在世界建筑理论的框架中汲取营养与寻求突破的。

诚然，这样的研究与论证，如同幻灯片般生动、形象，逼真的再现了以往大多数读者都不曾有过的某种历史可能性。但所谓“形象”还只是某种相似，所谓“逼真”也还不等同于真实；幻灯片本身也不可能就是历史本身，我们还必得对幻灯片以外的历史细节及其投影予以更为缜密的考察与求证。由于对梁及其同仁在1949年之前的野外古建筑考察抱有浓厚兴趣，且本人也曾断续用两年时间重探过营造学社1939年川、康古建筑考察路线，对该书阐扬的这一“常识”集中于第一篇的论述予以了重点关注。

该书第一篇“中国建筑：史学的构筑”，虽然仅为全书的三分之一篇幅，但却基本将梁思成、林徽因及其同仁1949年之前的建筑史观、史学体系涵括其中，并以“世界主义”的眼光加以审视与评判，指出了梁及其同仁在源自法国的“结构理性主义”与日本的“东洋建筑史”理念交错影响之下，获得了建筑史观的奠基与改造；并在“民族主义史观”强烈驱迫之下，勉力完成了中国建筑史学体系的构筑。应当说，这样的评判，虽然有着雄厚广博的文献、理论支撑，虽然还屡屡关照着“可能性”的保险系数，以之获得纸上推理性质的“合乎情理”，但仍然无法避免“纯粹主义”的预设论证模式。

正如在第一篇总结中，著者指出梁及其同仁的局限性那样，这种“理论构筑先行，再通过实证调查佐证，在过程中有意无意地排除'杂质’，以期最终建立起一个统一、自足的'中国建筑体系’——这实为一种极端'纯粹主义’的理论化构筑”，该书的论证体系又何尝没有一种“世界主义”的预设理论？又何尝不是有意无意的排除“杂质”来加以论证呢？笔者就发现，在第一章的论证过程中，《时代》著者至少有意无意的排除了梁及其同仁四个方面的文献与理念。

《时代》著者在考察论证中，首先排除了林徽因“建筑意”理念及其在中国建筑史体系中的微妙影响。其次，排除了梁思成《中国雕塑史》讲义中表达的美学观念及其在中国建筑史体系中的对应研究。最后，还忽略了梁思成《西南建筑图说》与刘敦桢《川、康古建筑调查日记》的比较研究。而只要将上述四种文献及反映其中的理念加以整合研究，就会发现，“世界主义”的影响力在梁及其同仁构筑中国建筑史体系中的历程中，并不一定有《时代》著者想象中的那么强劲。

⊙林徽因“建筑意”之启示

所谓“建筑意”的提法，应归功于梁思成、林徽因夫妇。“建筑意”这一概念，最早应该是出现在1932年11月出版的《中国营造学社汇刊》第三卷四期上，署名梁思成、林徽音（因）的《平郊建筑杂录》，文中提到：

北平四郊近二三百年间建筑遗物极多，偶尔郊游，触目都是饶有趣味的古建。其中辽金元古物虽然也有，但是大部分还是明清的遗构；有的是显赫的“名胜”，有的是消沉的“痕迹”；有的按期受成群的世界游历团的赞扬，有的只偶尔受诗人们的凭吊，或画家的欣赏。

这些美的所在，在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在“诗意”和“画意” 之外，还使他感到一种“建筑意”的愉快。这也许是个狂妄的说法——但是，什么叫做“建筑意”？我们很可以找出一个比较近理的定义或解释来。

顽石会不会点头，我们不敢有所争辩，那问题怕要牵涉到物理学家，但经过大匠之手泽，年代之磋磨，有些石头的确是会蕴含生气的。天然的材料经人的聪明建造，再受时间的洗礼，成美术与历史地理之和，使它不能不引起赏鉴者一种特殊的性灵的融会，神志的感触，这话或者可以算是说得通。

无论哪一个巍峨的古城楼，或一角倾颓的殿基的灵魂里，无形中都在诉说，乃至歌唱，时间上漫不可信的变迁；由温雅的儿女佳话，到流血成渠的杀戮。他们所给的“意”的确是“诗”与“画”的。但是建筑师要郑重郑重的声明，那里面还有超出这“诗”、“画”以外的意存在。眼睛在接触人的智力和生活所产生的一个结构，在光影恰恰可人中，和谐的轮廓，披着风露所赐与的层层生动的色彩；潜意识里更有“眼看他起高楼，眼看他楼塌了”凭吊兴衰的感慨；偶然更发现一片，只要一片，极精致的雕纹，一位不知名匠师的手笔，请问那时锐感，即不叫他做“建筑意”，我们也得要临时给他制造个同样狂妄的名词，是不？

建筑审美可不能势利的。大名显赫，尤其是有乾隆御笔碑石来赞扬的，并不一定便是宝贝；不见经传，湮没在人迹罕至的乱草中间的，更不一定不是一位无名英雄。以貌取人或者不可，“以貌取建”却是个好态度。北平近郊可经人以貌取舍的古建筑实不在少数。摄影图录之后，或考证它的来历，或由村老传说中推测他的过往——可以成一个建筑师为古物打抱不平的事业，和比较有意思的夏假消遣。而他的报酬便是那无穷的建筑意的收获。

可以揣测，林徽因笔下的“建筑意”，是与中国传统审美概念“诗意”、“画意”等相平行的一个新概念。其实，说它“新”，并不十分确切。对建筑的审美感受，对建筑的美学意识，其实从来就伴随着“诗意”、“画意”等意境概念；“建筑意”这一概念，虽然首次被提出，但它如同中国古典精神母胎里的产儿一样，从来就植根于斯、成长于斯，从来就没有什么可以割断它与中国传统审美理念的血脉之亲。

1933年梁思成在隆兴寺转轮藏阁中，对转轮藏外覆的殿阁构造之美颇为沉醉，他从中体味到建筑学的曼妙韵律感——“建筑是凝固的音乐”在此有着极为深切的铨释。他在《正定调查记略》中为之写道：

“转轮藏阁的梁架结构，可以说是建筑中罕有的珍品。下层因前面两金柱之左右移动，迫出由下檐斗栱弯曲向上与承重梁衔接的弯梁。上层梁架因前后做法之不同，有大斜柱之应用，而大斜柱与下干槫下襻间相交接点，交待得清清楚楚，毫不勉强，在梁架用法中是最上乘。此外各梁柱间交接处所用的角替、襻间、驼峰等等，条理不紊，穿插紧凑，抑扬顿挫，适得其当，惟有听大乐队奏名曲，能得到同样的锐感。”

从中可以领会得到，梁思成用音乐韵律感来诠解“建筑意”，从文本效果来看，无疑是一种生动形象的策略。但“建筑意”这一理念本身是极其复杂错综的，即使是梁这种通过实体建筑视觉、具体建筑细节来比喻的手法也只是个案，而非通例，无法公约。从这个意义上讲，“世界主义”也更没有可能来统筹这一中国建筑的特有理念。

由此看来，精密至上的“结构理性主义”、强调宏伟对称的“布杂建筑艺术”等等“世界主义”之影响，是否可以催生出林徽因的“建筑意”概念呢？或者，换弱一档的推想，在时代语境的推演之下，在梁及其同仁的“民族主义史观”影响之中，可以催生出“建筑意”的独有意趣与感悟吗？

也许《时代》著者会说，“建筑意”可能就正是某种“民族主义史观”影响之下的产物，但这种“空中楼阁”式的概念推想，显然还需要凭空构筑巨量的理念证据及推理链条来予以落实，这无疑是相当艰巨、几无完成可能的论证工程。可以说，《时代》著者有意无意排除掉对“建筑意”的审视与评判，也正是“世界主义”视野本身就有的先天性的盲点所致。

⊙梁思成《中国雕塑史》投影《中国建筑史》

梁思成对中国建筑“豪劲”风格的推崇，也是《时代》著者加以考察与剖析的一个要点。《时代》特别提出一个追问，问梁之所以对“豪劲”情有独衷，“有多大程度上源于'结构理性’，又在多大程度上基于一种'文化表现主义’？”

其实，要了解“豪劲”这一概念，以及梁思成对这一概念的内涵认定与运用，无论如何是绕不开其《中国雕塑史》的。须知，梁研究美术，研究雕塑，形成较为稳固的艺术史观，实际上远远早于《中国建筑史》的成书时间。遗憾的是，《时代》著者恰恰就有意无意的排除了《中国雕塑史》这一重要文本，完全抛开梁的艺术史观来谈其建筑史观，以致于完全按照其预设结论的需要，抛出了著者“顺藤摸瓜”而出的所谓“微言大义”——即豪劲“不仅指代一种艺术风格，也反映出中国知识精英对于现代民族国家发展和建设所持的理念。”

诚然，这种解释是很可以在历史语境中得到某种默契的；但抛开《中国雕塑史》文本研究，单纯靠语境推演得出这一诠释，难免会让熟悉梁思成艺术史观的读者感到轻率。在发出“结构理性”与“文化表现主义”的追问之后，《时代》列举了紫禁城的宫殿，来达成语境推演的“二重证据法”，但殊不知，这一列举正暴露出著者对“豪劲”这一概念的理解偏差，这一偏差也正是抛开《中国雕塑史》之后的必然结果。书中这样写道：“清紫禁城中的宫殿，以粗大的梁柱实现了巨大的结构跨度，被梁视为'衰老羁直’；但对其他人来说，却有可能显示出清匠师的结构知识和建造技巧，相比唐宋，实际上是进步了。”——紫禁城宫殿粗大的建筑体量、巨大的结构空间，在著者看来，梁将其视为“衰老羁直”，是不可思议，不可理喻的。换句话说，著者在此还可进一步追问，为什么粗大、巨大就不可以是“豪劲”？比唐宋更为进步的清代建筑技术，凭什么就不能占据“豪劲”这一中国建筑史美学体系的至高点？这一潜藏未发但又顺理成章的追问，看似深刻合理、耐人寻味；但实际上，《中国雕塑史》中早有考量与解答，完全用不着著者凭空追问再凭空推论。

事实上，《时代》在第一篇中，曾有过专门的章节讨论王国维、胡适、梁启超等对梁思成建筑史观形成之影响种种，却对梁思成的“中国雕塑史”先于“中国建筑史”构筑其史观视而不见，这就更让人觉得不可思议。因为与梁思成会面无多的胡适在日记中，早就明确指出过梁的治学是“美术建筑史”。《胡适日记》1931年2月8日载：“到王文伯处吃茶，有林徽音、梁思成及奚若。思成学建筑，而现在他走上了美术建筑史的路，此又是家学的影响，不能勉强逃脱的。”（详见《胡适日记全编》第6册，安徽教育出版社，2001）在胡适看来，梁思成的学术道路，受其父梁启超所谓“家学”影响巨大，走的是“美术建筑史”的路径；梁思成先于中国建筑史完成的中国雕塑史研究及美学体系搭建，在1930年代初的胡适眼中，就已经昭然若揭。《时代》著者绕开《中国雕塑史》文本来谈梁思成的建筑史观，显然是本末倒置，是为预设结论悄然抡起了“奥卡姆剃刀”。

据考，《中国雕塑史》是“根据梁思成1929—1930年在东北大学时，讲授'中国雕塑史’的讲课提纲”。梁在教授此课时，“中国的很多重要历史遗址还未发掘，他也尚未到过云冈、龙门、天龙山、南北响堂山、敦煌、大足等地进行过实地考察”，但梁在美国学习和赴欧洲旅行时，在欧美各大博物馆中曾仔细考察过源自中国大陆的大量雕塑珍品，与此同时，梁还研读过欧洲以及日本学者的关于雕塑的大量著述，这份讲稿就是在此基础上完成的（详参：《中国雕塑史》前言，梁思成著，百花文艺出版社，1997）。他在谈到以云冈石窟为代表的我国早期摩崖造像风格时，以佛像衣褶雕刻为例，特别强调了所谓“锋芒刚柔”与雕塑年代之间的对应关系。他写道：

我国佛教雕塑中最古者，其特征即为极简单有力之衣褶纹。其外廓如紧张弓弦，其角尖如翅羽，在此左右二翼式衣裙之间，乃更有二层或三层之衣褶，较平柔而作直垂式。然此种衣纹，实非有固定版式者，亦因地就材而异，粗软之石自不能如坚细石材之可细刻，或因其像大小而异其衣褶之复简。总而言之，沿北魏全代，其佛像无不具此特征者。然沿进化之步骤，此刚强之刀法亦随时日以失其锋芒，故其作品之先后，往往可以其锋芒之刚柔而定之。

梁思成远眺大足北山第51龛，1940年摄

虽然在这里没有明确提到“豪劲”概念，但对“刚强”刀法、“刚劲”线条的赞赏，已经跃然纸上。在此，梁思成的美学评价体系基本已经成形，即根据雕刻刀法锋芒的刚柔程度，可以判定雕塑的年代——“刚劲”在年代上先于“柔美”，“刚劲”在风格上高于“柔美”。在梁的中国雕塑史体系中，认定刚强之刀法自北魏以来，在中国雕塑史中奠定突出地位。梁对锋芒刚强的雕塑作品高度赞赏；随着年代递减其锋芒的雕塑作品，梁的评价也渐次降低。应当承认，这种以锋芒刚强程度判定雕塑作品年代的方法，虽有一定合理性，但也并不一定精确。

比方说，梁在1927年参观美国波士顿博物馆馆藏的中国隋代观音造像时，就因其雕刻刀法“秀媚之中，隐有刚强之表示”，而将其误判为北周作品；更因之在得出结论说，“由艺术之眼光视之，远在齐像之上矣。”这里所说的齐像，是指北齐造像。实际上，要对北齐（550—577年）、北周(557—581年) 、隋代（581—618年）的造像作品进行考察，面对这些同在公元六世纪后半段，五十年之间交迭创作的古代造像，仅凭肉眼感官，单凭视觉经验，来进行艺术风格的辨析与判定，还要得出精确无误的结论，恐怕是相当困难的。

时年26岁，尚无实地考察经验的梁对此作出判定的唯一标准只是“锋芒之刚柔”。同时，也应当看到，梁并不是纯粹泥古者，并不是唯高古物件是举，并没有一味的迷信年代越早，艺术水准越高。而随着实地考察经验的丰富与相关研究的深入，梁后来将“刚劲”转译为“豪劲”，继而再转译为“简劲”——在1939年四川广汉的古建筑考察中，甚至于对一只南宋铁鼎也做出了“简劲”的赞许（见《梁思成全集》第三卷，中国建筑工业出版社，2001）。

由此看来，《时代》作者在书中屡有暗示，指出梁认定所谓“唐构”高于一切后期建筑，其实是没有充分领会“豪劲”概念的内涵与外延。“豪劲”一定不仅仅是什么宏大、粗大、巨大的视觉与空间感受，其中至为关键的乃是“锋芒之刚柔”的微妙体悟，这一体悟可能还与“建筑意”有关；二者在特定场域中还有着潜在的转译与互动。而所有这些交感体悟与转译机理，都是“世界主义”提供不了的学术内涵，“结构理性主义”与“布杂建筑艺术”等西方建筑理念对此并无具体解决方案、操作程式可言。可以说，梁思成的《中国雕塑史》及其在《中国建筑史》的投影——这条线索如果被掐断，不但理解不了“豪劲”概念，更无法理解梁的“美术建筑史”究竟意味着什么。

⊙营造学社川康考察的“理论贡献”

《时代》著者在书中简略提到过，营造学社最后一次野外考察——川康古建筑调查。但遗憾的是，并没有对此次考察形成的两部重要文本（即刘敦桢《川、康古建筑调查日记》与梁思成《西南建筑图说》），予以深入探讨与比较研究。可以明确的说，《时代》一书，如果纳入这两部重要文本的相关考察，书中有些追问就是不必要的，因这些追问而罗列出的所谓“可能性”语境也将不复存在；而书中有些疑问也是可以得到部份解决的，也不必再以“悬搁”方式来散漫游移的拓延文本空间。

譬如《时代》中关于“豪劲”的种种“民族主义史观”之揣测，关于“唐构”何能高于一切后代建筑的追问，在《西南建筑图说》中，早已有了或明或暗的回应。读者不难发现，“豪劲”概念在此已转译为“简劲”，且并不以“唐构”为唯一标准器，这一概念载体既可以上溯至汉代崖墓，也可以下迄南宋铁鼎。谨以南宋铁鼎为例，简析之。

《西南建筑图说》有列“开元寺铁鼎”条，称“……鼎高一公尺有奇，径约一公尺半。下为兽足六，其上端饰以虎首，现缺其一。自足以上，鼎身内收，而上缘外哆，形制简劲，所铸雕饰，亦娟秀动人。”《川康古建筑调查日记》则称，“……置宋绍兴间铁鼎一具，六足缺一，花纹镌刻尚秀丽……”平心而论，一只南宋残鼎，能以一个单列条目入编《西南建筑图说》，实在有些让人难以理解。因为它即非建筑本身——木结构、石质建筑、桥梁等，亦非建筑附属艺术——陵墓、摩崖造像、雕塑等；还不是建筑图像遗迹——有建筑物形象的画像石、画像砖、以建筑物为模型的陶器、石器等；那么，这样一只残鼎，究竟有什么样的美学价值，或者说在梁思成眼中有着怎样的美术（建筑）史地位呢？

梁思成所摄广元开元寺铁鼎，收入《西南建筑图说》

从梁的评价，可以揣摩得到，“形制简劲”、“雕饰娟秀动人”就是这只残鼎的美学价值所在。它之所以得以入选《西南建筑图说》，有着深刻的“美术建筑史”背景与内涵。其实，联系到梁在此后不久著成的《图像中国建筑史》及此前的《中国雕塑史》来看，都在多次强调一个美术史观点，即古代建筑与雕塑都可以通过艺术风格，来划分阶段及断代。他将中国木结构建筑的艺术风格明确的划分为三个时期——豪劲时期（约晚唐至宋初）、醇和时期（约北宋至明代）、羁直时期（约明末至民国）。对中国雕塑虽未明确的以艺术风格来划分历史时期，但以佛教雕塑为例，也阐明了自己的主张，他说，时代早晚与水准高下“往往可以其锋芒之刚柔而定之”。

在古建筑实地考察中，对唐代之后的建筑，梁屡屡提出诸如“崇丽”、“富丽”、“宏巨”、“娟美”、“俊挺”等多种褒扬性质的评判词汇，但往往都会有“稍伤繁饬”或“略见繁琐”的批评随后附之。显然，在梁心目中，建筑与雕塑的艺术风格最推崇者，从视觉感受上可以先行直观判断出来——那就是简洁、刚劲，合称“简劲”。如果说这是一种只可意会，不可言传的经验之谈；那么这一经验的形成，主要得益于大量的观察实物、大量的实地调查、大量的切身体悟。在上述这些实践之后，大量的视觉信息综合在一起，进而形成综合分析与归纳总结，答案自然而然的就出来了——“简劲”就是整体视觉感受简洁，外廓线条刚劲，局部处理自然不造作、不繁琐。那么，在凑到柱檐下看斗栱局部、梁架结构，乃至搭着梯子去看脊檀题记之前，对木结构建筑物年代的预判，也在很大程度上就归结于其艺术风格的“简劲”程度。在面对雕塑作品近距离观察衣饰花纹、底座式样，乃至四处寻觅造像题记之前，对这些石雕或泥塑的年代预判，同样可以归结于其艺术风格的“简劲”程度。这样看来，《西南建筑图说》之所以载录这只南宋残鼎，一方面是要将 “简劲”风格的晚近参照物记录在案，另一方面也说明梁并不只把赞誉加诸于“唐构”之上。

笔者所摄广汉开元寺铁鼎现状

从“豪劲”到“简劲”，“豪”与“简”一字之差的微妙变化，从用字语境上给出一种暗示：即梁的“美术建筑史”体系，正在着力剔除一些感情色彩浓厚的美学叙述，向着明确、精确的表述方式演化着，这的确有某种“结构理性主义”的表现特征。但另一方面，不难发现也应当明了，对某种艺术风格的推重，并不完全等同于对某个时代的推重；某种艺术风格也并不完全是某种时代精神的影射。试想，即或没有1930—1940年代的时代语境，梁对“豪劲”乃至“简劲”的推重，也完全有可能产生于地理、性格、文化、传统等多重影响之下。诸如中国北方人的性情豪爽与南方人的心思细密之类国人早已共识的“南北差异”；又如宋词风格中的“豪放派”与“婉约派”，元明戏曲中的北杂剧与南戏，清代绘画中的南北派风格等等；处于这样一种“南北差异”的大背景之下，梁在其“美术建筑史”体系中，看重“刚劲”、推重“豪劲”与崇尚“简劲”，其成因是错综复杂的，感性因素与理性因素是交迭重合的。这一错综复杂的成因，仅仅靠时代语境来推论，只能成为一种拓延文本空间的写作策略，而缺乏实际意义；这无疑是过份倚重历时性考察而忽略共时性剖析所致。而接下来，追问“结构理性”或“文化表现主义”在成因中的比重，则更是以预设的“世界主义”体系来强置题目，自问自答罢了。

除了“简劲”之外，可以再审视营造学社川康考察的另一个“理论贡献”——汉阙用材比例之争。在实地考察与测量中，在对汉阙各部件用材比例的论证中，刘敦桢与梁思成各执己见，梁最终以极其审慎的学术立场，将“结构理性主义”的上限止步于汉代。那么，《时代》所推演出来的——梁一直试图从殷墟、战国青铜器图案、汉代崖墓及汉阙中推论出“中国木结构框架体系”，在这一环节上就不但不能成立，还简直予以了否定。

原来，在考察雅安高颐阙的过程中，刘敦桢有一个重要发现，他认为阙身上的枋，可能就是宋代“材”的前身。他在日记不无欣喜的写道：

“自来研究此阙者，多仅自美术观点着眼，不知阙上之柱、枋、斗栱，皆有一定比例，可供结构研究之参考。本日测绘结果，其母阙上之枋，皆方11.5厘米，子阙之枋，则方9.5厘米。其余斗栱分件，各随枋之大小，或大或小，显然表示其间有联带关系，故疑此方形之枋，即宋代“材”之前身。”

梁思成与雅安高颐阙（汉代），1939年10月20日摄。

刘敦桢在高颐阙的测量中，发现了阙上的柱、枋、斗栱三者，其直径比例恒定有序，恰恰可以对应《营造法式》中材、栔、份的定位。这一发现，或可为解读《营造法式》助力，或可存而再考，成一系统论证课题。这一发现，本可以让“结构理性主义”或“民族主义史观”者们欣喜若狂、奉为至宝。而梁思成对此则异常冷静，表现出另一种理性。他在《中国建筑史》第三章第三节“汉代建筑特征之分析”一文中，扼要表达了对刘氏这一发现的基本认可，他也认为“川康诸阙，在阙身以上，檐及斗栱以下，刻作多数交叠之枋头，可借以略知其用材之法。”但同时他也指出，“至于后世以栱身之大小定建筑物全身比例之标准，则遗物之中尚无痕迹可寻也”。梁的这一否定，虽然并不是说他放弃了在“高古遗构”中推论“中国木结构框架体系”的学术路径，但也绝非《时代》著者推想的那样——梁一直靠“主观推想”从上古起源构造中国建筑史。可以看到，梁的“主观推想”还没有《时代》著者想象的那么“主观”。

⊙ “世界主义”也是神话

历史不是幻灯片，投影之影象无法完全再现历史，观影者同样也无法完全铨释历史。无可否认，历史有历时性特性，也有共时性特征。追寻历时性完满、共时性精确的符号体系，是人类桓古不变，始终孜孜以求的神话。但也因为历时性与共时性始终不可完全兼得兼容的悖论——“人永远无法踏进同一条河流”，人也永远不可能同时踏进不同的河流；这一神话也因此向着两个方向发展与变化着。总会有人在历时性或共时性的两种方向上，走向极端；不得不承认，试图“平衡”二者很难。

将历史的某种“特征”标签化为“特性”，用以构造自足的、闭合的、恒定的宏大体系，是所有对“历史”抱有某种信念的人所实施的神话。那么，以特性取代特征，力图用看似“客观”的语境推演，来回溯历史、追问历史，又何尝不是对“再造历史”的幻觉呢？梁思成自有其“纯粹主义”、“民族主义”等等各式各样标笺化的神话，那么，《时代》又何尝不是一部更为驳杂、更为繁密的“世界主义”的神话呢？

做一个不甚恰当的比喻，梁思成的“中国建筑史”及其同仁们的诸种努力，的确是试图提纯一种母语，实现一种国家、民族的通行文法，这或许有种种弊端与不堪，但毕竟还有路可循，有几张标签可作路标。而《时代》著者及其所代表的“世界主义”者们，则是要试图发明一种世界语，创想一种全球文法，看似宏大高明，却终将门庭冷落、无疾而终。

借用一句法国学者雷蒙·阿隆的名言 “历史只是客观的幻觉”， 来反思这部《时代》——“世界主义”何尝又不是一种幻觉，“世界主义”不过是神话之一种，《时代》所要定义的那个“时代”不会是也不必是“梁思成与他的时代”。

后记：

2014年1月，《梁思成与他的时代》一书出版之时，拙作《1939最后的乡愁：重走梁思成1939年川康考察路线》亦正交付出版，并于2015年1月由清华大学出版社出版。

在拙著审校付印间隙，我曾仔细研读了《梁思成与他的时代》一书（尤其是该书第一篇章“中国建筑：史学的构筑”），发现此书评述历史人物的旨趣与方法，实在是有值得深入探讨与仔细推敲之处。两个月后，2014年3月，即草撰此文，表达了个人在“梁思成与他的时代”方面，与原书著者不同的观点与思路。

此文本拟收入拙作《1939最后的乡愁》，作为附录文本印行；因种种原因，未能如愿。不过，七年之后的今天，重又翻检此文，个人观点仍一如既往，并无太大的变化。

今年2021年，迎来梁思成（1901—1972）先生120周年诞辰，希望这篇久未能在公共媒体上发表的“旧书评”，终能起“抛砖引玉”之用，能令更多读者充分了解并深入探研“梁思成与他的时代”。