从克里姆特、席勒到柯克西卡：男人、女人、鲜花、爱情与死神

CHAPTER 01

表现主义的发展

表现主义一词，像浪漫主义或古典主义一样，自古以来就是用来再现艺术倾向的名词。沃尔登是位诗人、批评家、音乐家和先锋杂志《狂飙》的创办人。他在新的革命的倾向和印象主义之间划出了界限；而印象主义则是形成表现主义的直接背景，但常常被看成是它们（表现主义）的主要敌人。不过，沃尔登心目中的表现主义，包括立体主义、未来主义甚至抽象。

康定斯基作品《作曲4》

1911 年

1912 年，沃尔登在柏林为先锋派艺术开设了一个美术馆，在这个叫《狂飙》的美术馆里，展出了康定斯基和青骑士、桥社和意大利未来主义者、勃拉克、德兰、弗拉芒克、赫尔本以及法国表现主义者的一些作品。还展出了恩索、克利和德劳内的作品。

亨利·卢梭作品《沉睡的吉普赛人》

1897 年

1913 年，狂飙美术馆的展览达到了高潮，第一届德国秋季沙龙有 360 件作品，几乎当时整个国际范围的试验性绘画和雕塑都被展出了（卢梭的展室里有 20 幅画）。虽然在战争中以及战后，各式各样的狂飙活动失去了动力，对于欧洲大多数新思想和革命运动而言，则是一个重振旗鼓的据点，而这些主要是由沃尔登倡导的。

蒙克作品《生命之舞》

1899 - 1900

如前所述，德国、奥地利和斯堪的纳维亚半岛国家的表现主义，是浪漫主义的一个分支，它根植于 19 世纪后期的象征主义和后印象主义。其本质是，通过外部的形式表达内部的含义。它的外部形式，从任何一种表现的现实主义，一直涉及到康定斯基的抽象的表现主义。

乔治·格罗兹作品《日食》

1926 年

意大利的未来主义，是立体主义的一种表现形式；第一次世界大战接近尾声时，狄克斯和格罗兹的新客观现实派，就是从表现主义发展而来的；甚或新幻想派、达达主义以及超现实主义，也是来自表现主义方式的十九世纪浪漫主义，特别是象征主义。

汉娜·赫希作品《资产阶级婚侣——争吵》

1919 年

（注：汉娜·赫希为柏林达达成员）

要了解表现主义在第一次世界大战期间和战后的各种不同方向，我们可以考察一下几个在某种程度上与表现主义有关的艺术家，不过，他们每个人都有自己的不同见解。

CHAPTER 02

克里姆特 VS 席勒

我们之前的文章已经提到，克里姆特是新艺术运动的最主要画家。在奥地利的表现主义历史中，他也占据了一席特殊地位，尤其是通过他和年轻些的表现主义者席勒的关系。克里姆特是一位有建树的装饰画家和壁画家，他以一种高度象征性的风格，一直工作到 1890 年代的中期。

克里姆特作品《弹钢琴的舒伯特2》

1899 年

1897 年，他参加了一个年轻艺术家的小组，这个小组，是由奥地利画家协会，分离派构成的（意思是与学院派分离）。从这个时候起，他积极从事维也纳分离派的出版和展览。他为维也纳大学所做的色情的、象征性的壁画，以及在 20 世纪头 10 年中，为布鲁塞尔的斯托克尔宫所做的伟大的新艺术运动壁画工程，引起了许多的流言蜚语。

布鲁塞尔斯托克尔宫餐厅壁画细部

古斯塔夫·克里姆特

1905 - 1908

克里姆特的画总是以夏天为背景，就和他的花园一样。他的作品中的“留白恐惧症”，以及他创作中对装饰性的偏好，或许都是天性使然。

克里姆特作品《玫瑰盛开的花园》

1914 年

意大利的旅行对克里姆特来说意义重大：1903 年的拉文纳之行，让他更加相信镶嵌图案、金色以及那些用夏天花园里的小花拼凑在一起的图案是具有魔力的。这些图案将分裂的失落感一扫而空，但却留下了那维也纳文化所特有的曲折思维。

克里姆特作品《弗里德里克·玛利亚·比尔肖像》

1916 年

克里姆特在这幅画的背景里塞满了中国戏曲人物形象

把画面填的满满的，不留一丝空白

这种维也纳文化中有弗洛伊德，有让尚未开始旅行的克里姆特——他在世纪末来临之前就理解了约瑟夫·玛利亚·奥尔布里希建筑设计中装饰的意义，还有那些影响深远的圆屋顶——如果说几年后阿道夫·洛斯认为“装饰就是罪恶”，因为它把现代人带回到了原始部落（那会儿的人们就像现在有些坏人一样以文身来装饰自己的皮肤），那么对克里姆特和奥尔布里希来说，装饰就是生命和艺术的结构。

克里姆特作品《拿折扇的女人》

1917 - 1918

事实上，真实就存在与姹紫嫣红的自然之中，而维也纳美丽的姑娘正是这种姹紫嫣红的杰作。如果不是为了练笔，克里姆特很少画男子肖像，男人也很难让人联想到克里姆特留给历史的精致艺术，因为他们往往是胡子拉碴且十分严肃的。女人是他注意的焦点，是夏日里永不凋谢的花朵。

克里姆特作品《吻人》

1907 - 1908

就这点来说，他的学生和对手埃贡·席勒则完全不同。席勒作画的时候，带着焦虑和性欲，带着对吸引他的女性世界的明显偏好，但同时也带着对男性和女性同等的关注，尽管这种关注有点病态的感觉。虽然席勒也关注自然，但他眼中的自然，是冬天，是秋天荒芜的树木。

席勒作品《黑发女子肖像》

1914 年

在克里姆特 28 岁那年，席勒出生了，他度过了短暂而悲惨的一生，并在 1918 年的流行性感冒中染病而亡。席勒是个早熟的绘图员，他不顾叔叔的反对，去维也纳美术学院学习（他父亲死于精神病之后，叔叔是他的监护人）。

席勒笔下的克里姆特

1913 年

他主要得到了克里姆特的鼓励，1907 年他们认识的时候，克里姆特是 45 岁，并且正处在领导维也纳先锋派画家的高峰时期。这两位艺术家的余生，一直保持着紧密的关系，然而，他们之间显然有着强烈的冲突。席勒虽然说是受了克里姆特的影响，但他后来所发展的风格，大部分是和这位年长的前辈唱着对台戏。

席勒作品《自画像一》

1909 年

席勒在 1909 年的《自画像一》里，保持了一些克里姆特新艺术运动的帷幔图案，但是，他那认真的描绘，和那个眯起眼睛凝视的瘦骨嶙峋的人物，却不同于克里姆特肖像中的那些最直接、最少修饰的人物。克里姆特第二年画的《戴黑羽毛帽的女人》，清楚地显示出这位年长的艺术家，把线条风格与优美的印象主义色彩结合起来的能力。

克里姆特作品《戴黑羽毛帽的女人》

1910 年

这幅肖像轮廓鲜明、富有知觉性，但首先吸引我们的是，它那雅致的装饰性流动线条。线条沿着毛皮的围巾和姿势优美的手臂向上，一直到那被浓密的红发罩住的精美的面庞，蓝黑色的羽毛帽，轻轻地悬浮在她的头发上。尽管席勒的自画像和克里姆特画的肖像有许多相似的要素，但席勒的自画像没有什么唯美的地方。他这幅自画像里的人物，面临一种严厉、愤怒的现实——一种内在的紧张和冲突。

将克里姆特和席勒的画作进一步比较是有价值的。我们可以用他们的画来说明，19 世纪象征主义和 20 世纪早期表现主义之间的连续和变化。

克里姆特作品《生命与死亡》

1908 - 1911

（已打码）

克里姆特在 1908 年和 1911 年之间画了《生命与死亡》（亦称《爱与死》），画中以最丰富的、最艳丽的图案，非常有分量地表现了象征主义。

克里姆特作品《生命与死亡》局部

（已打码）

右边是象征人类的一些人物——情侣、母亲和孩子、年轻的姑娘和年老的妇人——这一切都被综合成一块平涂的镶嵌图案，所有的人物都闭着眼或低着头，等待着他们的命运。左边是一个比喻死亡的骷髅头，其躯体也是一种纺织品装饰的平涂色块，上面饰以一些十字形和圆形的东西。这幅画在揭示新艺术运动绘画中丰富的装饰形式和象征问题的基本文字内容方面，是再好不过的作品了。《生命与死亡》的主题，在德国艺术中，从 15 世纪的丢勒延续到 19 世纪的勃克林。

席勒作品《自我预言者2》

1911 年

1911 年，席勒画了一幅题为《自我预言者2》（又叫《死与人》）的画。这幅画的主题，和上面提到的那幅类似，处理的手法也不太悬殊。画面中心的那个人（可能是自画像）呈正面，僵硬地坐在那儿，眼睛凝视着观者。他的脸是一个可怕的、血淋淋的面具，显出了极度恐惧的神色，死神在他的身后徘徊，一个幽灵般的鬼怪将这个人搂住，几乎是在与他拥抱。那些凹凸不平的笔触把颜料堆积在人物的身上，人物即从背景的赭色、红色和绿色的调子中显现出来，这种调子是刺眼的、不和谐的。

由于这两位艺术家都画肖像、风景、人物以及象征的构图，因此，他们之间所表现出来的差别，也就几乎扩大到他们所尝试的每一个主题上。除了自画像而外，席勒的肖像画也保持了同样强烈的特征。他之所以获得这些特征，乃是由于粗糙而破碎的线条，衬托了表面起伏不平的不和谐色场，这种色场，把人物和抽象环境结合为一个整体，如《画家帕里斯·冯·古斯特罗》。

席勒作品《画家帕里斯·冯·古斯特罗》

1918 年

克里姆特是一位超群出众的素描能手，特别善于用爱恋的线条描绘女性裸体，他的线条，表现出种种色情的暗示，另一方面，席勒描绘女性裸体的能力，甚至超过了克里姆特，他经常把色情的吸引力和焦虑感结合起来。

席勒作品《死神与少女》

1915 - 1916

在这幅斯席勒最复杂、最令人难忘的作品之一——《死神与少女》中，憔悴、衣衫破烂的少女跪拜在死神面前，搂抱住了他，无限依恋。他们被同样破烂、准超现实主义的风景所包围。

少女身穿红黄相间的彩衣，衣不及膝，底边有尖尖的棱角，她面色有些犹疑。死神是个穿棕黑袍子的男人，俯身靠向少女，她们头并着头，似乎在她耳边轻诉。

他的手安放在少女的红色短发上，指节细长，不见拇指。这似乎是席勒的一个经典标识。

席勒作品《死神与少女》局部

男人的脸上充满着怜悯、安慰、惊恐或不可知。仿若正与自己的心爱的女人告别。

在这件作品中，席勒通过转向一个源自中世纪死亡之舞概念的主题，将个人真实经历和寓言结合在一起，死亡之舞曾在 15 世纪的德国艺术中达到顶峰。

《死神与少女》是在席勒与爱人瓦莉·诺依齐分手前夕，以及在他与新恋人伊迪丝·哈姆斯结婚的几个月前绘制的（他们相依相偎，相亲相爱。但是由于经济等原因，席勒选择了伊迪丝而不得不与瓦莉分离）。

这幅画纪念了他与瓦莉爱情的结束，似乎将这种分离表达为真爱的死亡。而席勒画中的人物几乎被他们的服装和抽象的环境所吞噬，这也显示了克里姆特的影响——将人物置于难以辨认的环境中（比如克里姆特的《吻》）。

CHAPTER 03

柯克西卡

席勒在维也纳度过了短暂的一生，他的一生穷困潦倒而又孤独，其中还受到战争的困扰，年仅 28 岁过早地夭折了。而柯克西卡则非常长寿，94 岁时驾鹤仙游。

奥斯卡·柯克西卡

1886-1980

柯克西卡也是维也纳人，但不久便迁出维也纳，进入更大的现代艺术的世界之中，成为 20 世纪表现主义的国际性人物之一。1905 年和 1906 年之间，柯克西卡卷入到维也纳的新艺术运动里，他的一系列题为《做梦的孩子》的石版画，说明了克里姆特和比尔兹利的影响。沃尔登在 1910 年邀请柯克西卡去柏林，在此以前，柯克西卡已经是一个本能的表现主义画家了。他在肖像画中所做的热情探究，特别是着重于暴露内在情感——这种情感多半是属于他自己的，而不是被画者本身的。

汉斯·蒂耶兹和埃里克·蒂耶兹-康拉特

奥斯卡·柯克西卡

1909 年

柯克西卡最早的肖像画，例如艺术史家蒂耶兹和妻子蒂耶兹-康拉特的双人肖像（1909），以及维也纳建筑师阿道夫·洛斯的肖像，乃是他的肖像杰作。在蒂耶兹的肖像中，起伏不平的色彩，将人物和自由抽象的背景统一起来；手与手指尖的那种微妙的相互作用，说明了智慧和精神的交流。洛斯的形象，从黑色的背景中凸了出来；沉思的面孔上，表现出来的紧张神态，一直穿到那双敏感地、神经质地握着的手中。

柯克西卡作品《阿道夫·洛斯肖像》

1909 年

而在《风中新娘》中，有他早期绘画的浪漫主义基础，这是柯克西卡和阿尔玛恋爱期间的神化。忽隐忽现、富于光感的笔触，构成了情侣的形象。他们掠过梦一般美妙的风景，周围夜色沉沉，只有朦胧的月光，照亮了蓝色的群山和峡谷。

柯克西卡作品《风中新娘》

1914 年

1913 年春，当柯克西卡和他的情人阿尔玛·马勒从意大利旅行回到维也纳时，这位反叛的艺术家将工作室的墙壁漆成黑色，并开始创作《风中新娘》。这幅画是在深蓝色背景上用粗大的笔触绘制的。画布右上角隐约可见自然风景和一轮明月，两个情人漂浮在画面的中心，仿佛在梦中或艺术家的想象中。女人睡着了，男人睁大眼睛，紧紧地拥抱着她。与女人平静的脸相比，他的表情显得沉思和不祥。

柯克西卡作品《阿尔玛与柯克西卡肖像》

1912 - 1913

柯克西卡是一个热情的男人，决心颠覆维也纳资产阶级社会的规范，但他仍然爱上了阿尔玛·马勒，正如柯克西卡后来描述的那样，“一个 30 岁的女人，在上流社会打转，总是被男人包围。”

他们三年的关系充满了嫉妒和心痛，最终阿尔玛离开了柯克西卡，找到了一个以前的情人，是位建筑师，后来还创建了一所学校，名叫包豪斯。

阿尔玛·马勒

然而，阿尔玛后来在她位于纽约的公寓里保存了一份《风中新娘》的小复制品，她在在二战前到达纽约。阿尔玛写道：“他画的我在风暴和巨浪中，信任地靠在他的肩膀上躺着，完全依靠他的帮助，而他在表情和能量上的暴虐，使海浪平静下来。”

事实上，柯克西卡在处理每一个人物时都表现出这些不同的气质。他用紧张、短促、快速的笔触描绘了这个男人，而阿尔玛则以更为古典的方式描绘，线条更为流畅、更长，身体几乎闪闪发光。

柯克西卡在第一次世界大战中受了重伤，因而，有几年几乎什么也没画，不过他的思想甚至风格却一直在不停地变化。《自画像》（1917）是他一生中所画的一系列肖像之一。这一系列的肖像，使我们对艺术家的外貌有了个连续系统的了解，更重要的是，使我们了解了他在自我表现上的尝试。

柯克西卡作品《自画像》

1917 年

他在这幅画里，仍然使用深蓝的背景，或是用颜料管里挤出的扭扭曲曲的颜料，弯弯卷卷地塑造人物；或是用调色刀来造型，使得人物如同浮雕一般。在这张瘦削但骨骼粗大的农民面孔上，有一双睁得很大、陷入沉思的眼睛，这双眼睛凝视着观者，有催人入眠的效果。

1924 年，柯克西卡突然出发旅行去了。在大约 7 年的期间内，他探索了风景画的问题，将自由、随意涂抹的印象主义或野兽派的鲜明色彩，和回到佛兰德斯初期风景画的传统透视空间组织结合起来，如 1925 到 1926 年间画的《泰晤士河景色》。

柯克西卡作品《泰晤士河景色》

1925 - 1926

他多次画过泰晤士河的风景，这些风景，是他在那个期间以高视点俯瞰一切来处理景物的典型。他在桥上大胆使用了直线透视，各种黄色、蓝色和红色，在画面上扑闪而过，并统一了画面。他在前景中所画的疾驰的公共汽车和小汽车，记录了这个伟大城市当年的活力。柯克西卡的表现主义总是很有个性的。在他漫长的一生中，他可说在某种程度上代表了现代表现主义的精神，即情感的力量、极度的痛苦、欢乐和对自然与人的内在本质的感受。

1933 年，由于发生经济上的困难，柯克西卡只好从长途旅行中返归。他先到了维也纳，1934 年又去了布拉格，在那儿呆了四年之久。在这个期间，纳粹在德国没收公众收藏的他的作品，他们把这些作品斥之为“颓废艺术”的典型。

柯克西卡作品《Loreley》

1941 - 1942

注：Loreley，译作罗累莱、罗蕾莱、或萝莉莱，原指莱茵河上一块能发出回声的悬岩，位于德国波恩以南 100 多千米处的峡谷东侧。后在民间传说中被喻作一个美貌的女妖。据说有一个少女因情人不忠，愤而投河，死后化为水妖，坐在这块岩石上，一面梳头，一面歌唱，用歌声引诱船夫触礁沉船。另一说她死后变成一个十分美丽的女神。每当朝阳初起、晨曦普照或夕阳西下、红霞染映的时候，罗累莱女神便坐在这快岩石上，用一把金黄的梳子梳头，飘逸的金发上黄金首饰闪烁着奇光。她一边梳，一边柔声唱着哀婉动人的情歌。

无论何时，只要有可能，柯克西卡就继续他那无休无止的旅行，但在 1938 年伦敦成了他的家。1953 年以后，他主要住在瑞士。

柯克西卡作品《Venice Dogana》

1948

柯克西卡的作品经常保持自由性，既新鲜而又大胆。色彩更加强烈，人物塑造得更加有力，有时带有漫画的程度。作品由于深长的远景，变得十分清楚。他的手法的连贯性，统一了他所做的各种不同的试验。虽然他从未丢弃造型，然而，他的后期绘画却与抽象表现主义有一些联系。不过，这种联系只是一种巧合而已，让人们想到有共同的起源罢了。柯克西卡的一生，保持着当代人的精神，而且是一位具有个人风格的表现主义者。

艺术vs建筑vs音乐

用艺术治愈情感 Touch your Soul

114篇原创内容

公众号