张西昌 | 观念的启示：对吕品田先生民间美术研究的再认知
内容摘要：民间美术是民众生活的艺术，其物质形态体现着人类技术的更迭和对自然认知的不断拓展，而物态背后所隐含的时代观念和生活情感则是人类精神生发演进的佐证。民间美术品不仅是民俗观念的承载物，也是其传播变迁的媒介，它链接着人与人、人与自然休戚与共的内在关系，也是人类感性要素的理性逻辑。因此，中国民间美术的观念，既是中国乡土社会中民众世俗生活的世道人心与底层规范的交糅体现，也是时代文化构筑的精神基础。
寄居于自然空间的人类社会，是物质文明和精神文明的综合体。虽然在学科观念上，我们可将其划分为物质和非物质两种形态，但其实，毋宁说两者是事物的双面，倒不如说是血肉相融，难以分解的肌体同构。人类的造物史，既是技术史，更是观念史。人造物是自然物象经过人脑的不断重构与创新，借用物质材料，施以某种工艺的物化呈现。可以说，如果没有人类观念的酝酿，人造物是不会出现的。尽管冈布里奇认为：“艺术史并不是一部技术不断进步的历史，而是一部观念变化的历史。”①但谁又能说，技术不是观念的一种形态呢？
观念是人类文化的酵母。
《中国民间美术观念》是吕品田先生于1992年在自己硕士毕业论文的基础上，修订出版的一部著作（该著后于2007年由湖南美术出版社再版），该书自出版至今，一直被民间艺术界视为具有开拓意义的业内经典。
吕品田 《中国民间美术观念》江苏美术出版社 1992
这本书与其它同丛的系列作品，是20世纪八九十年代“民间美术热”历程中的重要理论成果，它们显现了改革开放后西方现代思潮与中国传统文化意识碰撞与对话的时代新趋。相较于20世纪五六十年代由官方所主导的“向民间学习”的风潮而论，是时的“民间文化聚焦”则更多来自于文化意识的觉醒。与中国主流艺术家以形式的角度从民间艺术中汲取营养同时，一些研究者也积极借鉴西方学术方法，开启了具有现代意识和国际思维的理论探讨，因为，对于这些民间生活里的寻常之物所突然遭遇的“热宠”，迫切需要理论工作者对其文化内质予以回答。这是时代为学人提出的要求，同时也被他们所敏感捕捉到。本文以吕品田先生的代表著作——《中国民间美术观念》为案例，对他其时的民间美术研究观点及业界启益试作解读。
一．文化与观念
本书堪足圈点的首要特点，是将中国民间文化放置在了人类文化生成、传播、转异、更迭的宏大架构之中去审视，这种看似非比较的方法实在为民间艺术的深度认知提供了人文参照。在导言中，吕品田先生立体性地交代了该著的框架初构和基本逻辑。很显然，文化哲学、文化人类学、历史学、社会学和民俗学成为他思考和写作的“钙片”，但他也清楚窥察并明确表达了这些学科方法在本题研究中的适用度，以及如何灵活把握和建构自身逻辑的设想。虽然，抽象的观念难以脱离某种“物”而独立存在，但在文法的表述中，吕品田先生牢牢抓住了“观念”这根主线。他说：“我们认为：中国民间美术作为民间社会精神领域的生产活动和生产产品，很大程度上是在民间文化观念的支配或影响下发展并显示出它的特性的。”②
对生命的敬畏和怜惜，比对美的需求更深彻
在该书中，他首先从静态的观念入手，分析了民间美术观念的基本形态和内涵特质，继而探究了这些观念之所发生成的客观现实和心理基础，并对其作内涵流变上的梳理，进而转换到对观念功能机制的动态分析。在他看来，以超自然方式存在的文化观念，与观念的主体性存在之间具有着适时转化的机制，而且会有一部分呈现为物化形态的表达，这也正是他所定义的“隐型式样”与“显型式样”的分类。吕品田先生认为：“作为一种文化现象，中国民间美术是由显型式样和隐型式样构成的。民间美术诉诸视觉的、物化形态的形式结构，属于显型式样，亦可称之为物态的或符号化的文化样式；而内驱审美创造、规约欣赏反应、铸塑形式特征并使它们表现出某种趋同倾向的主体性因素，如一定的认识方式、思想理念、价值准则、审美情趣和动机等，则属于隐型式样，亦可称之为心态的或群体心性的文化样式。”③可以说，当民间美术作为民俗美术的物态部分从民俗学的胚胎中慢慢独立出来并归属于美术学范畴时，其学科特点便自然规定了对“显型式样”的青睐，“物”与“非物”的二元划分与学科归属，也带来了意识上的微妙变化。处于“不可见”的、抽象的、复杂的“隐型式样”，某种程度上成为理论工作的“荒区”。吕品田先生对本著逻辑的设计是，从宏观到微观，从综合到个体，结合田野考察及个案分析，他析解了观念对创作主体心智的影响，同时也研究了观念对民间美术符号语言及其语义结构生成的作用。
心中的花儿，不光是现实的映照，而是升华
阅读本著后就不难发现，在自己的学术理念中，吕品田先生打通了远古与当下，勾连了上层与下层，使其形成了“不卑不亢”，开阔通透的民间美术研究理念。正如他自己在文中所说的，“鉴于中国民间文化和乡村社会的实际情形，我们不能把民间美术观念的个性孤立或凝固起来，更不能把它推到与上层文化观念根本对立的位置上。”④尽管民间美术与上层的贵族美术有着诸多形式上的差异和功能上的不同，但若从“整体文化”的角度去品审，这些看起来有些不同的美术现象，实际存在着族群文化观念上的稳固基因。
从文化学的角度而非美术学的角度审观民间美术，是民间美术研究的确当端口。因为，“民间美术”是否是“美术”，在学界一直存在争议。也正如邓福星先生在该丛书序言中所谈到的：“被约定俗成使用的‘民间美术’，实在是一个比较模糊和具有相对意义的概念”，“对于似乎属于造型艺术的民间美术，单从审美的角度着眼，仅从视觉感受上分析，还不能完全把握它。”⑤这句话是从聚焦民间美术物态的角度顺向而言的，若是反向来看，民间美术更多则是百姓精神观念表达场域中的媒介物、是中华文化宏大机体的一部分。因此吕品田先生说：“人不仅置身于由自然环境所构成的现实的世界，还置身于观念的或精神的世界。”⑥两位学者都深察到了与物态所关联的人的观念与精神。当然，人类社会是物质与精神观念双向同构的，不存在一方为另一方单向存在的问题。这是理解民间美术的基点。另外，以百姓生活作为观察场，是文化观点阐释的重要依据，因此，吕品田先生远赴外地，做了大量的田野调研，但他并没有铺陈和受制于这些资料现象。在具有整体思维的设计师那里，房屋的结构永远是水泥和沙子的统领。
传统生活离不开民艺之用的支持
王朝闻先生在序言中叮嘱到，“对历史进程中存在的美术现象的理解，不宜孤立地理解这些现象本身”，“我期待从彼此的审美经验出发而不是从任何定义出发，动态地而不是静态地分析对象的美之所在。”⑦根据笔者的揣测，可能是指要将民间美术与中国的文化传统相观照，并将其放置于广阔的、活态的民众生活文化中去认知吧。民间美术具有审美性特征，但其文化功能却并不全然指向审美。它组成和调动多元叠层的民间文化，在动态的百姓生活中，铸塑和熏陶着乡土语境中的人，具有立体化的完整性，因此，从文化整体性的宏观角度进行关照，应是理解民间美术本质的最初法门。
二．形式与符号
作为造型艺术部类，民间美术首先具有物质属性。作为原生材料，其物质属性大多是由于地缘因素就地取材的结果，它是基于人类认识和把握自然的经验基础之上的。因而美国人类学家克拉克·威斯勒说：“显而易见，栖息地所具备的物质材料，通常他们都被称为自然资源，与所形成的观念存在着某种联系。”⑧经由地方知识的人工经验的介入，这些物质进一步成为了人类观念、情感和审美的物化形态。其物质层面的呈现，通常表现在材料、肌理、造型、图案、色彩等方面。这是人类造物的必要形式。
不受束缚，是民间美术可贵的生态基础
卡尔·马克思说：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”⑨这句话，是就人类物质生产的社会关系来说的。若是从文化学的角度来看，人不仅是物的生产者，也是物的受惠者。看起来，人类生活大多是在追求物质，但与物质相关的非物质要素，则是人类平衡和孕养自身的隐性存在。马林诺夫斯基认为：“物质文化是是塑造或者控制下一代人的生活习惯的历程中所不可缺少的工具。人工的环境或文化或物质设备，是机体在幼年时代养成反射作用、冲动及情感倾向的实验室。”⑩相较于马克思，马林诺夫斯基更倾向于从物的文化属性去看待它与人的交互细节。
相较于那些功能性极强的生活用物来说，具有审美意味的民间美术品则更承载了人类的情感记忆、审美经验和价值观念。这些“形式”是合于或者附加于功能之上“它用”，它们通常不是纯粹为视觉而存在的。若是仅为视觉，民间美术的人文意义则会单薄很多。正如人类学家埃伦·迪萨纳亚克所言的那样：“即使有时美、技艺或虚饰是一件物品的重要性质，他们不会‘为其自身的缘故’而存在，而是对这件物品的即使不是实际的也是外观的用途的强化。这种强化会被称作美化或装饰，而不是艺术。”11他提示我们注意，什么样的形式与真正的艺术相关。在《中国民间美术观念》一书中，吕品田先生在对观念本体的内涵、基础、特性等内容进行大量分析论述的基础上，探讨了观念外化过程中如何表现以及观念与创作主体之间的精神与心理关联，然后运用符号学的方法就民间美术品的观念符号和形象构成进行了分析，这种逻辑的建立，使读者自然形成民间美术品的形式符号是基于观念生成的结果。显而易见，他在说明，与观念深度契合的形式才更会更具“艺术性”。更加值得留意的是，这些形式符号及其语义系统，因族群或地缘关系，常常显现出与某类文化系统内置同构的紧密关系。对于文化的这一功能，露丝·本尼迪克特说得很准确：“真正把人维系在一起的是他们的文化，即他们所共同具有的观念和准则。”12而吕品田先生的观点则可以看做是对其恰当的补充，他说：“可以说，作为一种社会化的主体意识系统，民间文化不仅反映着个体的意愿，亦反映着集体的意愿；不仅凝聚着个体意识，亦凝聚着集体意识。”13这种认识，更加看清了浩瀚纷繁的民间美术形式背后所隐潜的人文实质。
剪纸不仅仅是视觉的装饰，更是情绪的宣泄和对苦难的抚慰和升华
符号是对形式的提纯和归纳，相对于后者来说，前者本身就具有观念的介入。借用图像学的基本理念，吕品田先生运用一级符号和二级符号的方法，清晰解释了民间美术品形式与观念的问题。反过来讲，如果不从观念上去理解民间美术的形式，这些形式真正的人文内涵就无法被发现和激活。而且，这种系统并非孤例，它是民间美术显性知识和隐性知识的相生法则。用观念来看清这些形式，其实是为了更加深度地理解人，理解人在历史过往及当下社会或未来空间中的文明创造与存续。亦如美国人类学家克利福德·格尔茨所关心的那样，“为了搞清楚人实际上是什么，我们必须凭借各种相关学科的发现——人类学、社会学、心理学、生物学——这些学科相互重叠就像花纹（moire）中的不同的图案；当做到这一点时，文化层面上的最基本的要点，也是人独有的特征，就会像它必须要以其自身的原则告诉我们的一样，自然显现出人实际上是什么。”14
对于艺术符号，吕品田先生所下的定义是，“所谓‘艺术符号’，”就是创造主体在需要的驱动下，通过合目的地选择和利用观念地存在着的社会意义系统而建构起来的、蕴含自我观念情感的物化表现形式。它是将‘艺术中的符号’作为创作主体观念情感的载体而重建的个性化涵义系统，即在现实情境中建立的自我观念情感的符号形式。简言之，‘艺术符号’就是美术作品的有机整体形式。”15
团聚、喜庆，是人们对自身生活恒定的祥瑞祈愿
这些民间美术的“表”与其“体”是紧密依存的，它承载和传达了人的精神密语。在其所属的文化系统中，这些形式符号是会“说话”的，它针对的不光是民众的眼，更是他们的“心”。若是从民间美术品“内容”的角度而言，其形式符号所表露的心机昭然若揭，无论是从自然崇拜、生命感叹、价值铸塑、道德规束等的角度，都是对族群意识的最终加强。因此，吕品田先生认为：“中国传统工艺思想重视造物在伦理道德上的教育感化作用，强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助形制、体量、尺度、色彩或纹饰等喻示伦理道德的观念。”16人类创造符号是出于交流和辨识自身的诉求，而在此过程中，文化的统辖和凝聚功能悄然生成。民间美术的形式符号不仅与巫术心理、审美诉求相关联，也与社会礼制、道德人伦相链接，这些非物质的要素层层累叠，互融相生，最终积酿为支撑民间美术形式语言的隐型知识。
三．时空与精神
可以说，在中国所有的艺术样态中，唯有民间美术可以勾连远古与当下，为世人展现数万年的时光跨度和精神传递。因为民间美术的创作者深嵌于现实的生活之中，于是造就了民间美术生机勃勃的创造力，但也因为如此，中国民间美术在农业社会机制转型的过程中，遭遇了断崖式的命运。民间美术正在不断地成为过去时，这是近半个世纪以来人们眼见的现实，虽然民间美术一直努力保持与时代生活的鲜活适应性，使之具有“当下属性”，但其消失和变异的速度仍然触目惊心。
由眼入心，教化人伦
在日新月异的工业化语境中，当代文化及未来生活需要民间美术的什么呢？我觉得，借由民间美术的观念，更应感知其精神。那种深深植根于百姓生活之中的生命感怀和自由表达，才是民间美术“不守法度”的承续之道，也或是“艺术”自省的“他山之石”呢。
无论是《中国民间美术观念》还是《动手有功》，吕品田先生显现的是广阔而不拘于某种既定划分的学术眼界。对于民间美术人文意义的未来评估，他建议站在人类文化建设的高度去进行，进而从内部窥察到民间美术所能赋予给大众的质性能量，看到民间美术可以作为民众在社会生活中认知现实世界的一种理念钥匙。作为学人，若能析解到此，也便能够看到民间美术作为传统文化基石的历史贡献和文化要义，从而藉此对传统文化精神的当下及未来价值做出合宜的阐释和估想。应该说，吕品田先生在近三十前的所思所见，早已超越了将民间美术作为“标本”或“化石”的固化理解。譬如他所言：“出于民间文化观念内涵结构模式的规定性，中国百姓对世界和人的认识活动始终就是执着生命感的人生活动。他们从未把自己看作是和生命过程中相对立的抽象思维主体，以至去纯粹逻辑理性地看待宇宙人生。他们就在生命过程中，通过真切的生命体验和感受来直觉、察识、体认宇宙人生的价值和意义。”17
它不是“玩具”，而是“赏偶”，是有神性赋义的精神托寄之物
从功能的角度而言，民间美术品的很多“生活之用”已然逐渐丧失，其审美经验也一遍遍遭遇荡涤，但民间美术自发性创造所依赖的根性精神，却显现出艺术特质的自身动能。也就是吕品田先生所看到的，“民间美术这种存在形式更具有原发性、底层性、民众性和通俗性，因此更能体现和保持某些根基性的民族特征。”18由历史不断叠积汇聚的传统在一个个不相同的个体身上得到重生，这也是观念在现实中不断发酵、孕育和裂变的结果。经由生活之手，民间美术被时间调和地如此质朴又和谐，有时夹带血丝，却一直散发着健康的人文气息。它不仅源自人心，也遵从社会。因而，它养成了与现实紧紧捆绑，却又能超越现实的浪漫主义气息。关于艺术与现实的关系，马尔库塞认为，“艺术与现实的距离，以及它从现实的逃离被否定、被拒斥、被摧毁；假如艺术还多少有点意味的话，那么，它必须是现实的，必须是生活的组成部分——而艺术作为生活的一部分，这本身就是对现存生活方式的有意否定，包括否定它的全部体制、它的整个物质和精神文化，它的非道德的德行、它的强求和放纵的行为、它的劳作和它的嬉戏。”19那么也可以说，正是因为中国民众在现实中不断磨合生发的观念与精神，民间美术才如此鲜活和生动，它是作为中国百姓直抒胸臆的正向表达，也是民间美术反哺人类的反向回馈，民间美术的观念和精神最终滋养了创造者本身。
养家糊口的生活之道中亦有精神滋养的快慰和欢欣
在工业文明不断构筑契合于自身特性的艺术形态和审美的过程中，其实也是民间美术在不断翻新的环境中逐渐磨合、适应和淘检的过程，那些可与工业文化相契合的部分，一定会生发出新的观念和形式。在这一点上，邓福星先生自信地提到，“正是在民间美术那古老的原发性中，有许多特点却与现代艺术的某些观念、手法、形态息息相通。它与现实社会的工业设计形成了既相排斥、又相吸引和补充的奇妙关系。”20我们或许还应看到，在“物”与“人”之间富含着情愫的生活逻辑中，尽管精神和观念是最与“人心”贴近的，但物态的消散也可能导致民间美术“灵”与“肉”的分离。在当下的文化观念中，工业文明使得乡土文化陷入自卑，民间美术的未来承继和发展，特别需要更多的民众从内心深处读懂和接纳它。
通俗是民间美术的口吻、面貌甚至是气质，也暗含着大众乐于接受并将之反塑为具有极高共知性语汇的自身智慧。藉此而言，无论是在国家文化发展战略还是寓含着新文化观念的社会化语义系统建构中，民间美术所连带的文化内涵都将具有契合人性发展需求的可贵基因。
农民的浪漫，是精神深处的自嗨
结语
《中国民间美术观念》是吕品田先生最具代表性的民间美术研究成果，它不仅为民间艺术初建了一种方法和路径，更为该领域的理论研究工作突破性提供了“观念”上的启示。
该书所揭示和传达的，对民间美术观念的细描和深探，也是学术研究由“物”及“人”的方向调整。作者将材质、工艺、形式这些“美术”之“相”深藏于心，在严密的理性逻辑中不动声色，又不掩感性灵光地深窥民间美术的观念和精神，并最终指向对人的生存、生活和生命权利和智慧的认知和讴歌。
观念与精神是人类流动的生活中不断闪烁的内心灵光，它让民间美术所饱藏的文化呈现为充满生机的活态性特征。回望乡土社会中的民间美术观念系统吧，它是不断提示我们文化走向的“心语”。在新的时代与生活语境中，对其价值和深意的反刍与解读，或可为民间美术的物态存续和精神绵延寻求某种合宜的可能性，这不仅是中国民间美术自身求存的生命诉求，也是新文化系统建设的必要探索，而这一切的努力，都是为了生生不息的人们生活得更有情味和意义。
还是吕品田先生的内心之光照得更远，他说：“不管现在或未来制定怎样的文化战略，都不应该忽略或失落人的心灵，不应该贬抑或遮蔽心性的灵明。因为历史告诉我们，唯有心性的灵明，能使世界和人生充满意义；唯有心灵，才是世界和人生意义的本源。”21
蓝天白云，流水岁月
注释：
作者简介
张西昌 | 陕西扶风人，西安美术学院副教授，硕士生导师，中国艺术研究院博士后。民艺研究者，食文化写作者。