理查德·桑内特 | 作为演员的人

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节选自《公共人的衰落》

关于18世纪的公共领域，生活在它里面的是一些什么人？当时的人们给出了一个清晰的答案：他是一个演员，一个表演者。但公共演员是什么呢？他和父亲有什么不同呢？这是一个关于身份认同的问题。身份认同是一个有用但被滥用的词汇。依据埃里克·埃里克松的定义，身份认同是一个人想获得的身份和世界允许他获得的身份之间的交接点。它不仅仅属于环境，也不仅仅属于欲望，而是处在由环境和欲望交叠所形成的一片土地之上。200年前的公共人这种演员的形象就是一种非常清楚的身份认同；恰恰由于当时的人们坦然地承认这种身份，这种身份在我们回顾那段历史过程中才发挥了一种重要的作用。它是一个参照点；古代政制衰落之后，公共生活的客观环境和意识形态环境逐渐变得混乱和四分五裂，直到最后变成一片空白；我们可以利用它来描绘这段历史过程中的人们在公共领域的自我意识。

公共人的演员形象虽然很有启发意义，但却是不完整的；因为躲在这种形象背后、赋予这种形象以内涵的，是一种更为基本的观念。那就是将表达视为情感表述的观念；这种观念还是演员的身份认同的源泉：公共演员是表述情感的人。

作为情感表述的表达实际上是一种普遍规则；我们在前两章讨论的那些作为标志的话语其实都是情感表述行为。假设有个人向别人说起他的父亲在医院临终那几天的情况。在今天，这个人只要复述所有的细节就已经足够引起别人的同情。对于我们来说，被详细地加以描述的强烈印象和表达是一致的。但让我们来设想存在另外一个社会，在这个社会中，单纯报告病痛的这些细节对别人来说毫无意义。复述那些日子的人不能只是把它们再现出来，而是不得不改造它们，选择一些细节来加以强调，掩盖另外一些细节，甚至伪造他的报告，这样才能让他的报告符合一种使听者能够理解临终意味着什么的形式或者模式。在这样的情况之下，说话者如此组织死亡的细节，将它描绘成一种能够引起同情的画面，并表述给听者。同样地，“同情”并不因为听者听到不同的死亡故事而发生变化；同情是作为一种独立的情感存在的，它并不因为人们对它的体验而发生变化，因而它并不取决于人们对它的体验。

这种表达理论和认为个体人格具备表达性的观念相互矛盾。如果只要复述我的所见、所感和所遇，无需对我的经验进行过滤、修改或者伪造也能让它符合一种标准，如果这是表达性的，那么我生活中的“同情”的表达性就几乎不可能跟你自己生活中的“同情”的表达性一样，因为你对同情的感知来自不同的体验。在这种情感的呈现中，当我向你表述某些我正感受到的特殊感觉时，并没有什么表达性的工作得到完成，我所说的“只是生活”。装出一些姿态或者编排一些场景并不能使这种表述具备更多的表达性，结果只会适得其反，因为人们一旦为了让体验符合某种一般模式而对其进行修改，那么这种被修改过的体验就会显得比较“虚假”。同样地，情感呈现的原则是非社会性的，因为每个人所说出来的同情各不相同，所以人们缺乏一种可以作为社会纽带的对同情的共同理解。

与此相反，在一个作为情感表述的表达的系统之中，这个人在公共领域有一个演员的身份认同，这种身份认同使得他和别人产生出一种社会纽带。作为情感表述的表达是演员的工作——如果我们暂且在一种非常广泛的意义上使用工作这个词的话；他的身份认同的基础是制造作为情感表述的表达。当一种文化从相信情感表述转化为相信情感呈现，从而使得被准确汇报的个人体验也具备了表达性，那么公共人就失去了一种功能和一种身份认同。由于他失去了一种有意义的身份认同，表达本身的社会属性变得越来越少。

我为如此概括这个理论而道歉，但是从一开始了解将公共人视为演员这种观念的根基有多么牢固对我们很有帮助。实际上，了解这些逻辑关系，对于理解那些生活在古代政制时期英法两国首都的公共世界中的人们对作为演员的人的看法而言是必要的。主要的看法有三种。

第一种看法在当时的大都会居民中最为常见：如果我们生活在人间戏台之中，并且已经变得像演员一样，那么在我们之上有一种更加轻松的新道德。第二种是狄德罗之流的作家的观点，这种观点比较详细地探讨了表演和公共生活及自然之间的关系。第三种是卢梭一个人的观点。卢梭的观点是当时最了不起的关于大城市生活和戏台之间的桥梁的理论，也是对这一桥梁的强烈谴责。他不仅是分析家和批评家，还是个预言家，他预言公共秩序将会屈服于一种以真诚的亲密情感和政治压迫的结合体为基础的生活。关于这种情况——和我们今天的情况何其相似——他的预言得到了证实。然而他也是一个糟糕的预言家，因为他认为这种新秩序是通过城市的衰落和小城镇的复兴而出现的。他的观念是一块试金石，我们可以用它来探索公共世界如何在当代城市文化中消失；当代城市文化用一种更加个人、更加真诚而且也更加空虚的新生活取代了公共人的表达生活和身份认同。

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编辑 | 杨馨楚

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