傅抱石字画的真伪辨别方法

　　傅抱石最早学画是以临摹传统绘画开始的，十几岁时就学习石涛的作品，并觉石涛的画纵逸恣肆、生动感人，十分钦佩，遂改名为抱石。他一生受石涛影响极深，但学而能化，所临摹石涛及古人名作，形神兼备，具有较深厚的传统基本功。曾见他临摹石涛《游华阳山图》作品，既有石涛之神韵，又有自己的“抱石皴”风格，比起张大千临石涛画多没自己语言自是高明了许多。他通过临摹经典并从历代山水大家中吸取笔墨精华，从而创造出山水画的新意境来。傅抱石先生虽自称：“为山水上的需要，也偶然画画人物”。但现其人物画的传统功力及高古之意来讲，至今也是已无人能超越的。

　　

　　傅抱石毕生著述二百余万字，涉及文化的各方面。他对古典文学与艺术的研究是同步的，于文学中尤钟情于诗，历代佳作无不熟稔，体现在他的画中。他最崇仰的战国时代爱国诗人屈原的《离 》，心仪其品德情操，同情屈子“抱石怀沙”自沉汨罗江的悲壮结局，因而自号“抱石斋主人”。傅抱石先生青年时期编著《石涛上人年谱》，从上人的生活到作品，考据精详，故在艺术上受其影响也最深，且以石涛诗入画，随手拈来即成佳品。傅抱石发展了石涛的“笔墨当随时代”论，向同时代画家提出“思想变了，笔墨不能不变”的口号。将理论著述和实践探索相结合，引 领着新中国成立初期中国画现代化进程的发展潮流。

　　很多千古奇人都是傅抱石先生喜欢画的题材，比如杜甫、苏东坡、王安石、谢安等等，傅抱石笔下的人物形象大多以古代文学名著为创作题材，用笔洗练，注重气韵，达到了出神入化的效果。人物以形求神，刻意表现人物的内在气质，虽乱发粗服，却矜持恬静。抱石先生的古人诗意画既有宏景鉅制，又有小品点晴，虽在有些画中题上诗句，但不占重要位置，有的只写题目，有时仅题款，可是读者一目了然是哪首诗或哪个典故。臻此化境，绝非偶然。先生所有的绘画作品都是转化为视觉形象的诗，他本身就具备诗人的气质，描写古人形象或其轶事，就是歌颂某一古人或吟咏某一场景的诗句。画的语言即诗的语言，画的意境即诗的意境。区别于一般所谓的“诗配画”，而是诗即是画，画即是诗。

　　

　　傅抱石是近代一位非常优 秀的山水画家，他的“散锋乱皴”用笔，集古之“皴法”于一身，自成一格。其“抱石皴”用笔来之不易，但很少人关注和了解其背后形成的深层原因。本文试从傅抱石的“散锋乱皴”用笔，探其是如何取法大自然，以及形成的缘由，希望能带给山水画学习者一些启示和借鉴。

　　傅抱石画人物画喜欢用宣纸，山水画喜欢用皮纸。但是在1938年以前，无论是人物画还是山水画都是用宣纸的。1938年至1946年，由于傅先生在四川，宣纸极难购买，贵州皮纸则到处可购到。这种纸质地粗糙，色赭黄，但对墨色反映还有可取之处，所以这一时期画人物的老人和山水常用贵州都匀县出产的皮纸，画仕女画常用宣纸。

　　

　　傅抱石的篆书。事实上篆书是傅氏用功最勤，水平最 高，也最有创造性和个人风格的一种字体。我们前面说了，傅抱石的篆书书法其实有很多是得自他对篆刻的理解和领悟。他自己对篆书和篆刻中的字体之间关系有深刻的认识。他在《刻印概论》中说：“增减宜有所本，挪移必须自然。以不碍字义、不失篆体为原则。篆隶衍变不明，古今名作不见，未可轻易从事也。”又引孙光祖所云：“盖摹印篆稍变斯篆之形，而谨守斯篆之意。如，斯篆也，秦印则。斯篆圆而摹印不过从而方之耳。不以不当曲者过为曲，如然也，且有斯篆曲而摹印不敢直之，如之类者。斯篆圆而摹印不敢方之，如之类者。斜而不敢正之，如之类者。缺而不敢满之，如之类者。非曰摹印则务直而方之，正而满之，不顾义理，以绸缪而周布之也。”傅抱石非常准确地理解小篆书体和缪篆字体之间的异同关系，在设计篆刻的字体时，既注意到缪篆方正的特点，又注意在变形扭曲处理的时候要遵从篆书本源和造字的本意。与此同时，傅氏又反过来将缪篆体势运用到毛笔书写的篆书书法当中，形成自己独特的篆书风格。如《大涤草堂图》题跋书法，“大”字化圆为方，“堂”字也是化圆为方，而且头部中间不伸出一短竖，形成一个三角形顶端，这都是篆刻作品中的处理手段。

　　傅抱石在《初夏之雾》中纯粹采用渲染法，染出四道山坡，以期用墨色浓淡的衬比形成“没骨山水”，傅抱石自言“我对这幅的感想是‘线’的味道不容易保存，纸也吃不消，应该再加工”，可见傅抱石本人对这次实验的成果也是不满意的。