什么是碑，什么是帖，这个有学问的，必须看

东汉《张迁碑》

碑的本义是竖立刻字纪事的石头，帖的本义是帛布上书写的题签。书法史上的碑帖有狭义和广义之分。“碑”，从狭义上讲，特指北朝碑刻；从广义上讲，泛指一切刻字纪事的石头、砖头乃至摩崖与有铭文的青铜器等硬物质为载体的书法存在。研究这些材质载体书法的学问称为“碑学”，长于研究或书写此类书法的书家称为“碑派”。“帖”，从狭义上讲，是指“二王”一脉翰墨以及对“二王”一脉翰墨进行勾摹或翻刻的复制品；从广义上讲，泛指一切以墨迹形态出现，以纸、布、绢、竹、木等软物质为载体的书法存在。研究这些法帖的学问称为“帖学”，长于研究或书写此类书法的书家称为“帖派”。

《石门颂》线条如“屋漏痕”

《爨宝子碑》

宋代出现的金石学和刻帖学是“碑学”与“帖学”的前身。

清代中期，阮元基于狭义的碑帖含义，明确提出“南帖北碑”的观念。阮元认为，“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍……北派则中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”。这表明碑派和帖派在书法风格上有着明显的区别，阮元也指出了书写材质的差异。应当承认，书写工具、材质对书写效果有一定影响，晚清碑派书家在工具和材质上主动选择了羊毫笔和生宣纸，是由于羊毫、生宣易于表现碑派所崇尚的“拙、重、大”的审美风格。但从根本上讲，对一种书法风格影响最大的不是工具和材质等要素，而是技法。晚清碑派书家在碑派书风技法上的开掘形成了一整套体系：形成了“道—心—气力（身—臂—腕—指—笔—字）—笔法—笔锋（中锋说）—笔画形态（中实说）—器具：书写工具（尚长锋羊毫）”这一包涵了悬臂论、心正笔正论、中锋论、横平竖直论等观念的“尽一身之力”说的完整逻辑影响了晚清、民国乃至当代书坛。在技法中强调缓送涩进、心正笔正、笔笔中锋、腕竖锋正、尽一身之力等则是经历过长期实践探索的主动选择。这些实践观念和方法更易于驾驭这种造型工具和造型载体，实现其审美风格的理想方法。晚清碑派书家从提出其审美理念到力行审美实践的过程中，诠释了“观念—技法—工具—书风”相互影响的辩证关系：一方面，工具生笔法，笔法生字法和审美风格，这是书法实践论中的唯物论；另一方面，书法审美观念和字法影响笔法波及工具选择，这是书法实践论中的辩证法。清代中晚期，“阮元导其源，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜”，碑学在晚清形成一股不可阻挡的巨流，影响了20 世纪书法审美取向和格局的形成。

《好大王碑》

唐初摹刻“二王”书法可以看作刻帖的发端，宋初王著主持《淳化阁帖》收录翻刻历代书法作品，但“二王”一脉法帖数量占比重最大，形成了“二王”帖学的传统，“帖学”正式确立。相对于碑派书家而言，帖学书家整体上以“二王”书风为基本取向，流婉多姿，秀丽妍媚。这种书法风格的形成与工具和技法关系密切。从工具选择上讲，帖派书家多用硬度相对大的狼毫笔而非相对软的羊毫笔，在纸张选择上多使用渗墨效果相对小的硬黄纸而非易于渗墨的生宣纸。从技法上讲，帖派书家多充分发挥指腕的灵活性，采取绞转笔法，中侧锋互用。从字体选择上，帖派书家多采用灵动性较强的行草书，而且字体尺寸相对较小，易于毛笔快速动作和发挥指腕的作用。而碑派书家多以篆隶楷三种相对静态的书体为主要书写对象，这三种书体，书写速度相对要求缓慢，加之羊毫生宣，对书学力度的效果要求更为突出。

王羲之《初月贴》

王献之《廿九日帖》

总之，用材质等载体差异只是为了表述方便而采取的习惯性术语，其背后则反映了碑派与帖派书法审美观念、艺术技法、书写工具等一系列的差异。碑和帖两种物质载体，承载了书法史上阳刚与阴柔的两种基本取向的书法审美风格以及由此产生的两种不同的技法体系。

赵孟頫《闲居赋》