【摘要】参与式艺术是近些年艺术理论界和批评界讨论的热点话题。美国批评家格兰·凯斯特认为参与式艺术需要保持激进性，即重构传统美学意义上的艺术自律观念，以介入性的对话与合作方式，作用于特定场域的文化结构。基于凯斯特的观点，本文认为，真正具有公共性的参与式艺术是特定场域与特定问题的结合，而且最终要达到重塑参与主体的目的。
【关键词】 参与式艺术；主体重塑；格兰·凯斯特；艺术自律
2020年第6期的《公共艺术》杂志讨论了“新类型的公共艺术”这个概念。按照苏珊·雷西（Suzanne Lacy）的界定，这个概念特指那些以“介入”（engagement）为基础，致力于与观众合作的艺术作品，以此来与那些简单地在公共空间放置雕塑和装置的公共艺术区别开来。[1]雷西所编的这本文集出版于1994年，在此之后，这类新类型的公共艺术又获得了多种称谓，例如它被法国批评家尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicholas Borriaud）称之为“关系艺术”，美国批评家克莱尔·毕晓普（Clair Bishop）称之为“参与式艺术”，美国理论家格兰·凯斯特（Grant Kester）称之为“对话式艺术”和“合作式艺术”，这几类艺术理论话语之间又多有交叉和争论，其中凯斯特的观点最为激进。[2]
在中国语境中，如上这些概念受到了不同礼遇。“新类型的公共艺术”概念并未得到多少讨论，“对话式艺术”和“合作式艺术”也鲜有学者论及，而随着伯瑞奥德《关系美学》中译本的出版，哲学家朗西埃的中国之行，以及毕晓普和前两者的对话，“参与式艺术”成为国内艺术界——在实践和理论两个领域——使用和认可的术语。其实，国内现在所谓的参与艺术，实质就是雷西提出的“新类型的公共艺术”。本文不想局限于术语之争，而是尝试在将这类艺术统称为“参与式艺术”的前提下，围绕理论家凯斯特的观点，分析该类艺术的激进主义内核和社会功能。审美自律和艺术自律通常被追溯到康德和格林伯格。纯粹美是无目的，非功利性的，这是康德审美自律观念的核心，这一观念转移至艺术领域，便成为格林伯格的形式主义和媒介本体论。在康德和格林伯格之外，我们甚至还能列举诸多强调艺术自律性的学说和流派，而且还可以把现实主义和通俗艺术拿出来，置于自律学说的对立面。这样的自律与非自律的对立，早已成为陈词滥调，无助于我们理解和推进当代艺术的知识生产。因此，后来诸多理论家都在致力于重新阐释艺术自律，以此来赋予新艺术以更多社会介入的潜能。《前卫理论》一书的作者彼得·比格尔在20世纪70年代就从社会结构层面，而非艺术作品形式和感知层面重新定义了艺术自律。在比格尔看来，艺术自律是资本主义社会的产物，其中涉及三个层面：艺术的生产、接受和功能。在资本主义社会结构中，艺术的这三个方面都是个人性的，它在19世纪后期的唯美主义思潮中达到顶峰。比格尔的观点无疑扩大了有关审美自律话语的内涵，让更多的艺术现象可以被归入审美自律的体系来理解。以此为基础，审美自律的对立面就不再是现实主义和通俗艺术，而是致力于颠覆资本主义艺术生产、接受和功能的前卫艺术。格兰·凯斯特学术观点的激进性便延承自彼得·比格尔的思路。他最大限度地扩大了审美自律的适用范围，同时把致力于解构自律内涵的艺术形式仅仅授命于激进的参与式艺术，或参与式艺术的激进方面，在这两方面策略里，后者是目标，前者则是手段。在凯斯特看来，参与式艺术虽有很多，但激进的参与式艺术更多指向那些发生在美术馆、画廊和双年展场域之外的实践。在所有的参与式艺术中，它们的激进方面不是展厅里的录像档案或装置，而是事件现场对参与者的主体重塑。因此，凯斯特把目光投向了那些艺术体制之外的社会现场，即便面对在展览空间内部发生的参与式艺术，他也更看重对参与者的解读，而非策划作品的艺术家以及作品形式。为了阐释一种激进的参与式艺术理论，凯斯特先是驳斥了两位主流批评家，毕晓普和伯瑞奥德的观点，然后又否定了这类艺术理论背后的自律美学。我们当下对参与式艺术的讨论，大部分沿用了伯瑞奥德的《关系美学》和毕晓普的《人造地狱：参与式艺术和观看者政治》中建立的框架，毕晓普对伯瑞奥德的批判，伯瑞奥德对毕晓普的回应，两者之间的对话让参与式艺术理论不断深入。实际上，在毕晓普批判伯瑞奥德的同时，也一同批判了凯斯特在2004年的那本《对话性创作：现代艺术中的社群与沟通》著作中提出的观点。简而言之，毕晓普和伯瑞奥德之间的分歧在于，参与式艺术是集中于协商，还是对抗。伯瑞奥德所阐释的艺术家，都在力图创建一种和谐共处的关系情景，而毕晓普则认为这些和谐共处都是假象，真正的参与式艺术要强调对抗。自然的，毕晓普的对抗绝对不是指街头抗议，而是发生在艺术界的感知对抗，这是朗西埃的歧感论在参与式艺术中的应用。除了在协商和对抗之间进行选择的两难外，伯瑞奥德和毕晓普对于参与式艺术的其他方面没有根本性分歧。他们关注的项目几乎都发生在艺术中心、美术馆和双年展展厅，二人都强调作品的形式因素，而且都一致否认艺术可以直接介入社会。正是在二人的这些共同之处，凯斯特阐述了自己的理论立场。凯斯特在2011年出版了《个体与诸众：全球语境中的当代合作式艺术》一书，该著作可以看作他对新世纪前十年有关参与式艺术论争的回应。凯斯特一开篇就表明了自己与毕晓普、伯瑞奥德关注点的差异，指出强调合作的这些艺术项目，大多发生在一般的艺术场域之外，如双年展、画廊和美术馆等，它们多与当地社群、街区和政治行动直接相关。[3]正是由于关注的项目大多与社会现场直接相关，凯斯特批判毕晓普和伯瑞奥德的核心观点便是，他们二人的理论都过于轻视那些直接介入社会的激进艺术，维护传统的艺术自律体制：艺术家具有监管、展示或揭露意义系统的权力，观众只能毫无思考地服从这个系统。总之，观众不能被信任。因此，伯瑞奥德和毕晓普都对这样的一些艺术实践保持深深的怀疑态度：这类艺术实践把艺术自律交给合作者，艺术家直接参与政治对抗的谋划。[4]这里的核心概念是“自律”“观众”“合作者”和“直接参与”。凯斯特的意思是，伯瑞奥德和毕晓普绕了半天，又回到强调作者决定论和意义间接性的艺术自律理论，对长期受压制的合作者、观众和直接参与的行动充满敌意。所以，他把所有这些强调艺术自律的创作都称之为文本性的，而激进的参与式艺术则是合作式的行动，进而认为当代艺术正在经历由“文本”（text）到“行动”（action）的转向。在这里需要指出，凯斯特的文本几乎与艺术自律具有相同的意义。文本式的艺术否定再现，强调艺术家的自我反省。在艺术生产的文本范式中，艺术家承担英雄的角色，揭露和曝光资本主义的社会问题，教导观众不再信任简单的和抽象的意义系统。文本性的艺术生产，最终会集中于作者优先性——作品总是被提前制作出来，然后呈现给观众。即便是宣告“作者死亡”的后现代理论，也没有把创作的权力分享给合作者，而是把文本与外部条件彻底割裂开来，变为任意飘荡的幽灵。最终，凯斯特把艺术作品的文本式生产归结为“目的论”和“模拟”，前者体现在作品最终是确定形式的物体、文本或事件，后者体现为作品充当了传递艺术家内心想象力的实体显示器。正是基于对文本式生产方式的理解，凯斯特建构了他对艺术自律的独特认知。正如上文所述，凯斯特理解艺术自律的逻辑类似于比格尔的艺术体制理论，涉及艺术的生产、接受和功能。凯斯特的独创性解读在于，所有主流的后现代理论，在他看来都与康德和席勒的审美自律观没有本质区别。首先涉及席勒的《审美教育书简》这部耳熟能详的著作。凯斯特把《审美教育书简》中的观点概括为三个彼此递进的关系链条，其中还体现出席勒对观众的悲观主义认识。席勒的三段论具体体现在：1.我们生活在一个堕落的时代；2.除了诗人和艺术家之外，人们很难超越这个堕落的现实，因此如果仅依靠那些无能为力的一般人，任何传统的社会行动都要失败；3.仅有审美经验可以重构人的精神，这就需要不向任何观众妥协，极端自律的艺术。[5]席勒的三条逻辑主线，被凯斯特总结为现代审美自律的核心逻辑，其中还保留一对无法解决的矛盾：艺术没有任何目的，拥有绝对的内在价值，但艺术却是唯一能够颠覆现代性负面效果的存在。其次，1968年之后的整个后现代主义思潮都被凯斯特解释为席勒理论的翻版。如果说席勒的观点是现代主义艺术理论的前身，我们很容易把他与格林伯格和阿多诺的理论进行关联，但把后现代理论与席勒强调的艺术自律联系在一起，却是凯斯特给我们带来的独特理论视角。就一般理解而言，1968年五月风暴之后，罗兰·巴特的《作者之死》提出了作者死亡的口号，随之而来的应是读者的诞生。从这个角度来理解，后现代主义应该完全区别于席勒开启的现代主义理论。但是，凯斯特并不这么看。他认为1968年是一个时间节点，欧洲的五月风暴结束之后，非但没有让理论走出现代主义范式，反而重复了它的核心逻辑：五月风暴的结果表明，艺术的任何越界行为都是无效的，只能回到纯粹的文本游戏。所以，他在《作者之死》中，看到的不是读者的诞生，而是文本的绝对自由。同样，他按照这个逻辑把索绪尔的语言、斯特劳斯的神话、拉康的无意识、阿尔都塞的意识形态、福柯的话语都看作是同一逻辑，即自律的产物，它们不受意识主体的影响，具备自己的一套运行逻辑。20世纪流行的这些理论关键词“文本”“语言”“神话”“意识形态”“话语”等，在凯斯特的理论上下文中都可以被替换为“艺术”。显然，凯斯特把所有20世纪结构主义、后结构主义、马克思主义、精神分析等理论都解读为自律，这种以偏概全的做法经不起深究，但却呈现出这些理论的共性和带有封闭性的某些方面。最后，在艺术理论方面，后结构主义席卷了20世纪80年代以来的当代艺术理论界，这些话语我们今天也在使用，尤其是德里达、德勒兹、瓜塔里、福柯、巴丢、阿甘本和朗西埃等人的理论，这些理论还直接影响到了参与式艺术的实践和理论。我们在阅读伯瑞奥徳的《关系美学》时，处处都是德波、德勒兹、瓜塔里和阿尔都塞的影子，在阅读毕晓普时，则是朗西埃的附体，甚至在艺术家方面，赫西豪恩也不断涉及德勒兹等后现代主义理论家。但在凯斯特看来，这都不是什么可喜可贺的现象，正是因为携带了后结构主义的基因，连最后可能重构艺术自律的参与式艺术，都已沦陷为艺术的文本生产模式。例如，凯斯特指出朗西埃的理论依然是自律性的，因为他不过重复了席勒的怀疑主义，怀疑那些不能被审美感知控制的政治行动的命运，认为感知的革命必须优先于政治革命。因此，在朗西埃的影响下，毕晓普的观点也是自律的，她推崇作品体现出的“断裂”和“震惊”的艺术效果，而拒绝建构主体性的艺术，更拒绝艺术直接介入社会。凯斯特的理论正是建立在后现代主义，尤其是后结构主义的废墟之上，强调对艺术自律的完全重构。这一颠覆行动基于这样的基本判断：接受了后结构主义的理论家（如伯瑞奥德和毕晓普）和艺术家（如赫西豪恩、西耶拉）虽然把艺术作品的物质性置换成了事件，把物质材料换成了人，但核心逻辑并未改变——艺术家依然全权控制着作品，观众和参与者依然是被编码的符号，而作品的功能还是向观众揭示世界去中心化的道理。因此，凯斯特声称自己的理论就是要挑战权威的后结构主义话语系统，他所关注的艺术项目集中于持续的互动过程，而不是断裂；公开挑战艺术家的作者身份；依赖于调解策略而非对抗。这些项目挑战了传统的艺术家和艺术实践秉持的审美自律，与特定场域、上下文和当地居民密切相关。[6]确实，一般的参与式理论依然过于偏重于从艺术家的视角出发，阐述作品的结构和创作理念，参与者往往被匿名化了，作品的功能依然是自我反思性的，而凯斯特的论述无疑为我们打开了参与者的视角，让作品的功能转化为触发参与者的行动。在讨论到激进的参与式艺术与传统审美自律的关系时，凯斯特认为这些项目重新阐释了传统的审美自律。何为“重新阐释”？在笔者看来，“重新阐释”即是重新定义。凯斯特在把所有后现代理论和部分参与式项目都阐释为自律性的同时，给激进的参与式艺术留下了唯一自律性的可能——批判性的距离。确实，我们会看到，在凯斯特的案例分析中，只要参与式艺术项目与特定场域的主流文化结构保持了批判性的距离，那么这类项目就具有了自律性的特征，而且具有审美上的合法性。除了这个批判性的距离之外，参与式艺术的各个方面，必须融合于当地文化，并且针对具体的社会问题进行组织和实践。参考凯斯特的理论观点，我们可以提出激进的参与式艺术的四个关键因素：2.参与式艺术是主体与主体间的合作与对话，因此作品以事件为导向；3.参与式艺术发起的事件需要针对特定场域的特殊问题；在具备这四个关键因素之后，参与式艺术的主要目的是重塑项目参与者的主体意识，而非艺术家个体观念的主观表达。我们也可以颠倒过来理解参与式艺术的必要条件和最终目的之间的关系，即为了重塑参与者的主体意识，参与式艺术需要具备四个基本特征，因为其中涉及的主体不是那些周末参观美术馆的爱好者，而是特定场域的居民。归根结底，笔者认为，我们可以延续凯斯特的理论，把激进的参与式艺术看作是重塑主体意识的艺术，为了达到这个目的，它应该是“特定场域+具体问题”的综合性实践。接下来我们看一下凯斯特举出的两个对立的案例，就会更进一步理解上面提到的四个关键因素和一个目的。第一个项目是艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）的作品《当信仰移动山丘》（When Faith Moves Mountains）。2002年，埃利斯在秘鲁首都利马市郊区的沙丘，组织五百名志愿者手持铁锹，拍成一字长线，一边铲沙一边往沙丘顶端移动。整个过程中，志愿者统一穿着白色上衣，有摄像机记录执行过程。最终作品署名了两个合作者，夸特默克·梅迪纳（Cuauhtémoc Medina）和拉斐尔·奥尔特加（Rafael Ortega），前者是墨西哥策展人，曾策划2018年上海双年展，后者是墨西哥的一位画家。第二个项目是由“对话互动式艺术家协会”（DIAA）在中印度的恰蒂斯加尔省（Chhattisgarh）巴斯塔地区（Bastar District）的贡德岗镇（Kondagaon）发起并执行的两个作品《取水点》（Nalpar）和《儿童神庙》（Pilla Gudi）。两个项目从2000年开始，至今仍在持续。DIAA是一个联合组织，所有这些作品主要由四位艺术家和当地居民共同完成，这四位艺术家包括孟买艺术家纳夫乔特·阿尔塔夫（Navjot Altaf），巴斯塔本地的阿迪瓦西族艺术家拉杰库马尔·卡莱姆（Rajkumar Korram）、桑迪拜（Shantibai）、盖瑟拉姆（Gessuram Viswakarma ）。《取水点》是针对贡德岗镇居民取水地点的改善性设计项目，不同《取水点》的设计都具有半封闭性特点。《儿童神庙》是三处为巴斯塔地区青少年设计的活动地点，定期举办工作坊。
弗朗西斯·埃利斯，《当信仰移动山丘》
埃利斯和DIAA的两个项目之所以能够放在一起比较，是因为他们都采用了参与式艺术的基本形式：发生在特定场域，由不同艺术家合作，邀请大众参与。但是，这两个项目的差异也是显而易见的：在合作艺术家方面，埃利斯、梅迪纳和奥尔特加都是利马市的外来者，而DIAA的合作者除了阿尔塔夫外，都是本地艺术家；在参与者方面，埃利斯项目的志愿之多是利马市的大学生，而DIAA的项目则服务于本地居民；在问题介入方面，埃利斯项目隐喻了整个拉丁美洲社会发展的缓慢甚至停滞，而DIAA的项目直接作用于贡德岗地区阿迪瓦西族的性别等级制和儿童教育问题；在时间方面，埃利斯的项目是一段时间的介入项目，然后被转化为影像和档案置入美术机构展出，而DIAA的项目持续数十年，以物质化（建筑）和事件化（工作坊）的形式融入当地社会生活。
Construction process of Pilla Gudi at Kusma ，Bastar ，2000 ，© dialoguebastar.com两个项目的差异，在凯斯特看来，正好可以用以区别自律的参与式艺术与重构自律的参与式艺术，也可以说是一般美术馆的参与式艺术与激进的参与式艺术之间对比的典型。按照凯斯特的定义，埃利斯的《当信仰移动沙丘》无疑是自律的参与式艺术，它和一般的雕塑、绘画、行为、装置等传统艺术形式的基本逻辑并无差异，都可以归入文本式的生产模式——以作者为主导的个体表达方式：“对于埃利斯来说，他很难在文本范例的道德约束以外，去想象一种与棚户区居民互动的创造性形式。他更倾向于舒适地把《当信仰移动沙丘》这件作品看作诗性的图像或叙事——它们从对事件本身的依赖中解放出来。”[7]凯斯特的言外之意也就是说，埃利斯其实并不在乎那参与进来的五百名志愿者到底感受如何，又经历了什么。志愿者的劳动既不是被强迫，也没有获得报酬，他们只不过是埃利斯作品中纯粹的诗性符号。因此，就《当信仰移动沙丘》这件作品而言，它只具备了激进的参与式艺术四个要素中的第一要素：艺术家作为外来者。因此，艺术家的合作也依然是外来艺术家的合作，并没有改变传统艺术生产中艺术家的作者属性。另外，因为当地棚户区居民被排除在外，埃利斯的项目也并没有引发艺术家与居民、居民与居民之间的对话。再次，这件作品所表达出的问题与利马市郊区并没有具体关系，而是整个南美社会发展面临的普遍性问题。按照埃利斯的描述，这件作品的隐喻功能就是要“去除大地艺术的浪漫化” [8]，通过庆祝无用的劳动和失败的努力来批判南美的现代化进程。这一系列的特征都在说明，类似埃利斯的这类作品，都属于自律性的参与式艺术，与激进的参与式艺术相去甚远。相较于埃利斯的《当信仰移动沙丘》，DIAA在印度巴斯塔地区开展的项目则大为不同，它成为凯斯特分析激进的参与式艺术的重要样本。艺术家阿尔塔夫来自孟买，她与当代艺术家的合作让DIAA的项目具有了双重可能：既可以与当地文化传统保持一定距离，又能够融入当地居民的日常生活。在这种内与外的合作过程中，《取水点》和《儿童神庙》完全体现了凯斯特重构艺术自律的理论。DIAA的项目之所以具有艺术自律的特征，主要是因为它们与巴斯塔地区的传统社会结构保持了批判性的距离，而且针对当地的特殊社会问题，给出了不同的回应。这些回应源自与本地居民的交流合作，但又改变了本地居民的日常生活结构。
Nalpar Structure at Bandapara neighbourhood，Kondagaon，Bastar : 2001
© dialoguebastar.com
《取水点》是一个很能说明问题的案例。这个项目的实际形态是分散在贡德岗镇各个居民取水点的建筑设计项目。每个取水点的设计各异，但都保持有一块平坦的水泥地和相对封闭的围墙。《取水点》的重点不在物质性的建筑本身，而是基于建筑空间引发的人际关系转变。这个项目针对的完全是贡德岗镇居民生活的特殊性问题，即日常用水活动中体现的权力分配和劳动分工问题。印度的巴斯塔地区是阿迪瓦西部落居民的最大聚居地，这个民族被认为是印度的原住民，但现在该地区非常贫困，电力和自来水仍未普及，手压泵仍是主流的取水方式，而且取水工作主要由女人和小孩承担。因此，《取水点》主要的服务对象是女性，“在父权结构中，女性被父亲、丈夫、叔叔和兄弟严密监视着。她们在村子里的活动，社会交往和日常工作都陷入严密的监控体制。”[9]可以说，《取水点》除了方便贡德岗镇居民取水，改善了环境卫生之外，更是为女性提供了一个相对封闭的临时庇护所，在这里她们可以躲避男性的目光，形成一个女性集体。《取水点》在与村落传统父权制的对抗中，完全体现了凯斯特理论中指出的批判性距离。也就是说，所谓重构艺术的自律性，就是要维持艺术的批判性距离，激进的参与式艺术从特定场域的具体问题出发，但又不迎合这些问题，而是在保持批判性距离的基础上，谋求改变。总而言之，DIAA的《取水点》发挥作用的机制不是象征性的——诉诸观看和想象，而是现实性的——诉诸交流与合作。贡德岗各个取水点的围墙有效隔绝了男性视线，为女性分享日常工作和建立集体感创造了空间。所以，《取水点》最终的目标是重塑巴斯塔地区的女性群体意识，凯斯特总结道：“在过去接近七年的时间里，《取水点》发挥了微妙但意义重大的作用，它重构了卡巴维德（Kopaweda）地区乡村生活的心理-地理学。它们首次为女性提供了一个合法的、受保护的、扎根于她们日常生活的空间。”[10]可以说，激进的参与式艺术一切都是本地化的，其中维持其艺术自律的批判性距离，也将随着时间的发展，内化为当地居民日常生活的一部分，最终落实在改变了的主体意识之中。弗朗西斯·埃利斯的《当信仰移动沙丘》和DIAA的《取水点》项目正好构成当代参与式艺术的两种表现形式，前者是文本式的，后者是行动式的。对于格兰·凯斯特而言，只有行动式的参与式艺术才能算得上是激进的，或者说是真正的参与。我们就此可引申出这样的观点：在参与式艺术中，文本和行动的关键区别实际在于作品是否具有真正的公共性。文本式的参与式艺术目标依然是美术馆系统，所以它的公共性和一般艺术媒介没有任何区别，而行动式的参与式艺术，由于采用了对话和合作等多种互动形式，最大限度地作用于参与者，这才具有了真正的公共性。类似这类文本和行动的区分，我们在很多项目中都可以观察到。2015年10月，艺术家赵赵开始实施《塔克拉玛干计划》，历时二十三天，他成功把一百公里电缆和一台冰箱从北京运到塔克拉玛干沙漠，通过电缆，给冰箱供电，在沙漠中运行24小时之后，再把电缆切割，连同冰箱和变压器一起运回北京。2016年9月，这件作品在北京唐人艺术中心展出。画廊的入口处播放《塔克拉玛干计划》执行过程的视频，三十块屏幕拼贴成一个长方形，每块屏幕播放不同内容。画廊主展厅中，被切割后运回的电缆和冰箱一起摆成长方体形状，供观众参观。
赵赵，《塔克拉玛干沙漠计划》，北京唐人艺术中心内景，图片为王志亮拍摄，2016年9月。
与埃利斯的《当信仰移动沙丘》一样，《塔克拉玛干计划》也是一件典型的文本式的参与式艺术。任何观众都能体会到，赵赵完成了一个不可能完成的任务，应该算是一项需要多人合作的工程，而且耗资巨大。但是，一项耗资巨大的工程，在荒芜的沙漠之中运行二十四个小时，之后事情就像没有发生过一样，永远保留在影像制品中。还有比这更荒诞的事件吗？艺术家和参与者付出了艰辛的劳动，类似愚公移山，又像西西弗斯，他们费尽力气，做了一件毫无用处的事情。劳动是荒诞的，没有成效的，他们只不过实现了艺术家的雄心壮志，给观众在展厅中带来惊叹。这件作品涉及三十余人的工作团队，而且应该没有算上执行过程中遇到的其他相关参与者。工程量巨大，使得作品不得不依靠他人的参与才能完成，但作品的结果依然只是呈现了艺术家的意志，正如一件表现主义画作，呈现了艺术家不可抑制的欲望一般。从作品的策划，到执行，再到最后的影像和实物展出，《塔克拉玛干计划》中的参与者只是完成作品所需的劳动力，或者是被观察的对象。因此，参与者在整个计划中实际被悬置，被加了括号。新疆是艺术家赵赵的乡愁，塔克拉玛干作为一个带有符号性的特定场域，它的干旱与炎热遭遇了一台现代化的冰箱，好一幅超现实主义的拼贴，让人惊叹整个事件竟然真正地发生过。正是因为事件的真实性，才塑造了赵赵作为一名当代艺术家的独特方法，展厅中展出的“物”，往往依靠事件的支撑，来作为观众观看作品和艺术家强调自己介入社会的基础。《塔克拉玛干计划》面临的问题显而易见，这也是文本式的参与式艺术共有的问题。它需要参与者，但又不赋予参与者平等的创作权，原因是不需要赋予，因为作品是作者的计划，不容改变。作品根植于特定场域——塔克拉玛干，但却不在这个场域中发现、呈现和解决问题。这类项目具有公共性，是因为它们真正刺入社会机理之中，但其目的显然不是公共的，而是私人性质的，作品作为事件结束后，他人作为参与者即刻消失掉了。我们也可以把这类作品说成是一种翻转剧场式的创作，艺术家作为导演，召集参与者在社会现场演出了一场荒诞剧，戏剧结束后，人还是那个人，地方还是那个地方，一切仿佛均未发生改变。近十年来，国内兴起的另一类基于乡村的参与式艺术，可以与《塔克拉玛干计划》的创作方法形成鲜明的对比，其中羊磴艺术合作社的一系列项目可以看作典型。贵州羊蹬的“羊磴艺术合作社”是由重庆艺术家焦兴涛、羊磴籍艺术家娄金等人发起，自2012年以来一直持续至今的艺术小组。这个小组的活动方式与DIAA类似，基于贵州羊磴镇，长期围绕该地区发起由当地居民参与的艺术项目。合作社的项目大概都有这样几个特点，第一，艺术家作为事件发起者，而不是过程和结果的决定者。第二，作品都有当地居民参与。第三，部分作品直接安置在村镇，由居民使用。第四，每个艺术项目都会针对当地特定问题展开。在羊磴艺术合作社开展活动的八年中，他们的一些项目在某种程度上改变了镇子的外观，但笔者认为更重要的是，合作社通过各类项目，发现了羊磴镇三位热爱艺术的居民，他们是木匠郭开红，汽修工令狐昌元和个体经营者谢小春。三位普通的羊磴人，除日常工作外，喜欢艺术。他们与合作社社员形成一个集体，并试着用绘画和雕塑记录日常生活，表达自己的情感。郭开红和谢小春是羊磴艺术合作社的紧密合作者，期间他们由参与者转变为创作者，这正是笔者所说的参与式艺术中的主体重塑。主体重塑并不是由艺术家把外来的观念灌输给参与者，试图改造参与者的思想——这实际也是不可能完成的任务，而是参与者在项目参与过程中生成新型主体意识和行动的过程。因此，主体重塑不仅仅包括朗西埃所谓的“可感性的重新分配”，而且还包括参与主体日常生活结构的改变。简而言之，激进的参与式艺术不仅改变了参与者的意识，而且改变了参与者的日常生活，两者构成主体重塑这枚硬币的两面。
羊磴艺术合作社，郭开红，《杂技帅男》，2014年，柏木
羊蹬艺术合作社，谢小春，《羊磴依旧》，水彩，2017年
羊蹬艺术合作社，令狐昌元，《场塘口给煤车急救补胎》，局部，宣纸水彩，2017年郭开红是羊磴镇土生土长的木匠，平时除务农以外，兼作木工、电工和水泥工。在合作社的第一个项目“乡村木工”计划中，郭开红并没有和别人合作，而是自己独立创作了一件作品《敌人》。郭开红能够独立创作，可能与他前期和艺术家娄金的长期合作有关。自从加入羊磴艺术合作社后，郭开红的创作热情高涨，木雕作品不断，而且还收获不少展出机会。羊磴艺术合作社的项目启发郭开红调整了木作手艺的工作方向，从制作农村实用器具，转变为表达个人想象力的手段。谢小春在羊磴经营药店和加油站。在参与到羊磴艺术合作社的项目后，将自家临河的储物间修整一番，取名“小春堂”，用来展示艺术作品，郭开红的木雕作品就曾在小春堂展出过。谢小春也因参与羊磴艺术合作社的项目，开始自己动手画画，而且把自己的绘画作品取名为“年代画”，专注于描绘个人记忆中的老羊磴。2017年11月，代表羊磴艺术合作社，郭开红和谢小春的作品参加了“社会剧场”为名的重庆青年美术双年展，这类艺术活动实实在在改变了两位羊磴居民的日常生活结构，甚至让他们的社会身份更加多元化了。所以，一方面是《塔克拉玛干计划》这样的大型事件，另一方面是羊磴艺术合作社这样润物细无声的乡村活动，两者虽无绝对的价值优劣，但显然后者让我们看到了不同的艺术生产方式。行文至此，我们可以再次回到格兰·凯斯特的理论。本文把凯斯特的理论定义为激进性的，并不是指参与式艺术必须诉诸社会政治，更不是说艺术家要成为街头的异见者。参与式艺术的激进性，归根结底要看这些艺术项目是否起到重塑参与主体的作用。那么如何达到这一目的呢？按照凯斯特的理论，延承自康德和席勒的艺术自律说，由于过于依赖于文本式的传达方式，作品更多时候不过是艺术家的自我表达，观众不是被低估，就是被忽视。因此，类似埃利斯和赵赵这类需要众人参与，经过复杂的社交环节完成的宏大艺术项目，表面看来吸引了众人参与，但实际上依然困囿于传统的艺术自律体系内，无法形成真正的公共性。因此，激进的参与式艺术有其明显的针对性，它一方面针对传统的艺术生产体制，另一方面针对特殊的社会问题。在这方面，DIAA小组和羊磴艺术合作社的创作特点就很明显了。这类参与式艺术实践虽然没有宏大的活动场面，但却有长时间的在地经验，他们强调集体性，诉诸行动，为特定地域的人文环境和参与者带来实际的改变。最后，需要我们留意的依然是“自律”这个概念，参与并不意味着迎合，主体重塑之所以能够完成，正是得益于各类参与式艺术项目与特定地域的文化传统保持的批判性距离，这最后保留下来的异质性是所有激进的参与式艺术得以成立的关键。
原文发表于《公共艺术》杂志，2021年第3期。
注释：
[1]Suzanne Lacy.Mapping the Terrain: New Genre Public Art[M], Seattle: Bay Press, 1994:19.
[2]关于伯瑞奥徳、毕晓普和凯斯特的理论差异，可参拙文，王志亮.对抗还是协商：参与式艺术争论的两条审美路线[J].美术观察,2017(1) .
[3]Grant H. Kester.The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context[M]. Durham and London: Duke University Press, 2011:9.
[4]Grant H. Kester.The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context[M]. Durham and London: Duke University Press, 2011:33.
[5]Grant H. Kester.The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context[M].Durham and London: Duke University Press, 2011:41-42.
[6]Grant H. Kester.The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context[M], Durham and London: Duke University Press, 2011:65.
[7]Grant H. Kester,.The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context[M], Durham and London: Duke University Press, 2011:73.
[8]https://francisalys.com/when-faith-moves-mountains/
[9]Grant H. Kester, The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham and London: Duke University Press, 2011, p.79.
[10]Grant H. Kester, The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham and London: Duke University Press, 2011, p.81.
