庆祝建国70周年艺术形象大使杨育才国画作品欣赏
杨育才绘画艺术成就著作出版：
1991年由北京燕山出版社出版发行《杨育才墨竹》画集；
2003年由香港国际统一出版社出版《杨育才画集》两部；
2006年由杨育才编著.中国绘画年鉴编辑出版高等美术院校教材《中国画新技法——渍色牡丹画法》丛书；
2008年由北京工艺美术出版社出版发行《中国当代名家研究——杨育才渍色牡丹画艺术》画集；
2009年由中国戏剧出版社出《杨育才渍色牡丹艺术》画集；
2011年由中国美术出版总社出版《当代画坛精英杨育才》画集；
2013年由中国美术出版总社出版《中国当代美术家、绘画语言创新人物——杨育才》画集。1995年被评为山东省十大杰出青年优秀国画家；
2008年被评为中国文化艺术杰出贡献人物；部分作品由人民大会堂.中南海等国家领导人收藏；独创渍色牡丹国画作品曾做为国礼赠送国际领导人。
艺术评论
育才善写竹，近又画牡丹；独创渍色法，别开新生面； 既可见笔墨，西法融其间；花叶不勾骨，更显色斑斓； 雅俗共欣赏，观者都称赞；循此再努力，奇葩更鲜艳。 杨育才渍色牡丹新作，观后口占俚句，题之以共勉。邓福星乙酉夏
谈渍色牡丹： 杨育才独创“渍色牡丹”，其作品富贵娇媚，意象生动，深刻绘就了千年牡丹蓬勃向上的气派与不屈不挠的精神。其渍色方法既继承了中国画写意之传统，又融入了西法绘形之精神，体现了牡丹的特征及色彩。
生于牡丹之乡的杨育才，牡丹给了他丰厚的生活体验。他爱牡丹,画牡丹,常写生,多感悟,使他生发出新的观念,独创了“渍色牡丹”的绘画技法,别具一格地表现出牡丹的花形、花性、花情、花貌、花神，自然而生动。
“我期望艺术给人以自在充实的内在美，给人熠熠光明的憧憬，带给人以纯朴与善良。”画家如是说。 “独创渍色法，别开新生面；既可见笔墨，西法融其间；花叶不勾骨，更显色斑斓；雅俗共欣赏，观者都称赞；循此再努力，奇葩更鲜艳。”著名美术评论家邓福星评介说。
杨育才的渍色牡丹花不只是红色的，而且大多数是画成了淡绿色或者干脆用白色。他说牡丹是木本植物，完全可以长成参天大树，画牡丹不能只见花朵不见树。所谓木本就是要以木为本，不能舍本求末。他画的牡丹树枝苍劲老道、舒展有力、冲天豪放，看着画面就犹如走进遮天盖日的牡丹森林。
他说自己画牡丹有自己独特的艺术追求，无论是构图还是色彩上都与众不同。构图上他追求一种大疏大密，松散有至，手法上他追求兼工带写，色彩上他追求朴素淡雅的艺术风格。他的渍色牡丹不拘泥于其形，却在枝叶上再现了牡丹的风骨，在形似之外赋予牡丹独秀精魂，用巧创的渍色装点渗透，使其形神超然，既在物中，又在物外，心神交融，丹灵精透，恰似月晕珠浸，又如贵妃微醉，直达飘然妙境。
其方法是先用大号羊毫笔将白色调稀，按照花的生长结构，画出花的形态；用小号狼毫笔着色，按花瓣的结构从花瓣根部冲注该色，让色自然流淌渗化，直至颜色完全沉渍于纸上；用小号狼毫笔着色点花蕊。
他说：“秋冬丹花，蕴春夏之气，藏风雨之华，敛天地之精，虽枝瘦而花肥，清香悠远；若秀女虽饱苦而倍富；虽历艰而贵无比！” 当然，也有人对他这种画法提出异议，甚至大为不喜欢。他说曾经有一位收藏家找到他要买他的牡丹图，他就给他推荐自己画的白色牡丹，那个收藏家摇头，又给他推荐淡绿色的，收藏家还是摇头，最后给他推荐紫红色的，他仍然摇着头走了。他说买牡丹图是为了送人的，送人给人送白牡丹让人想到送花圈不吉利。杨育才对于这种收藏迷信不屑一顾，他说我画牡丹是追求一种牡丹高贵的品质，不在乎是否带来多少利益，画家就是要以艺术为天。 一个画家能否有所成就，与他本人的精神、品格和文化内涵乃至传统功力等综合因素不无关系。杨育才是一位有创造力的艺术家，他精研画理，又善思辨，因此他的画才能在传统没骨画法的基础上，吸取西方绘画中印象派的色彩表现，并发挥水的作用，是牡丹在墨与色、色与色、水与墨、水与色的冲撞与互动中，再现牡丹花、叶、干的风情万种的变，使得他的作品焕发出一种永远鲜活的神采。
然后根据画面的色调用花青加墨或纯墨，写出叶和嫩枝；用石绿色冲注至叶柄上，使色自然流淌渗化；用藤黄色或朱镖色冲注至叶柄受光部位，让色自然流淌渗化；将胭脂色注写至内枝上。最后用朱镖加墨或赭石加墨再加水稀释，用长锋兼毫笔，着饱色自上而下写之。 杨育才将大量笔墨用在了牡丹的树干上，画出了牡丹的别样风骨，他专从骨入枝，从神建蕊，以渍色状花魂，以汁色透纸壁；从大象中写大意，从质朴中写率真，从无言中开玄机，从寂寥中跃稚性，从而还原出浑然天成，高处亦胜寒。他不仅把牡丹当成参天大树来画，还画四季牡丹，画风雪中的牡丹。
杨育才笔下的“渍色牡丹”，重“师法造化”，更重“中得心源”，早已经走出了传统意义的形神规范，而更具现代人的审美感受。他在牡丹的美丽中注入了他的功力与创造、内涵与想象，并赋予其崭新的时代精神。这一具有鲜明个性特征的表现方法，不同于古人，也不同于他人，无疑是画家心性、才气、乃至对艺术的真诚袒露。
杨育才就是在这样一种不理解甚至非议中，默默地画着自己的心中的参天牡丹！他三十多年如一日，不离不弃，牡丹相伴，构思孕育花魂，似飞岩击石，恰琼浆降露，动静两宜，张驰舒缓，点墨成影，生机昂然，用满腔热血精心浇灌着自己的牡丹园。
有评论家说他的牡丹是“洞悉了玄机一隙，秉承了率性自然，专在那婉约婀娜中既存牡丹本真，又独创渍色奇笔，犹如朝霞染露，犹如霓裳滴珠，犹如妙春女子巧梳妆，犹如丰腴小妇卸粉黛，不尽的风情，难言的柔骨，脱俗的雅韵，出神的冰洁，顿时化作牡丹一朵，霭云一片。” 静观杨育才的渍色牡丹，飘摇中传达着生命的张力和坚韧，寄托着画家对生活的热爱和超然于物外的洒脱。
有评论家说杨育才笔下的“渍色牡丹”是世界上最圣洁的牡丹，给人宁静，令人通达。相信不久的将来，他的渍色牡丹定会开出更加奔放绚丽的花朵。
贾德江（北京工艺美术出版社主编、副社长）
《杨育才渍色牡丹画艺术》
讲述了：牡丹素有“花中之王”、“国色天香”之美誉，据史记载，至今已有1500多年历史。牡丹属落叶灌木，枝干逐年增高，可达二米之余，其干苍拙劲健，有鼎力之势，其花端庄大方，有宽敞胸怀，其叶繁茂敦厚，扶花而不自恃……千百年来，它成为一种繁荣富贵的象征，深得中国人民的喜爱。
当今，对牡丹花实施了科学栽培，强化管理，一年四季皆能开花，致使牡丹花在狂风暴雨中能坚忍不拔，在经历寒霜后能傲然怒放，在冰雪封冻中能依然生长，并能开出娇美的鲜花。由此可见，牡丹不仅雍容华贵、美丽绝伦，还具有松柏之精神、梅花之傲骨，显现出铁骨铮铮的高洁品格。
著名画家杨育才出生于牡丹之乡——山东菏泽，家乡的牡丹给了他丰厚的生活体验。
他爱牡丹，画牡丹，常写生，多感悟，使他生发出新的观念，独创了“渍色牡丹”的绘画技法，别具一格地表现出牡丹的花形、花性、花情、花貌、花神。
一个画家能否有所成就，与他本人的精神、品格和文化内涵乃至传统功力等综合因素不无关系。
杨育才是一位有创造力的艺术家，他精研画理，又善思辨，因此他的画才能在传统没骨画法的基础上，吸取西方绘画中印象派的色彩表现，并发挥水的作用，是牡丹在墨与色、色与色、水与墨、水与色的冲撞与互动中，再现牡丹花、叶、干的风情万种的变，使得他的作品焕发出一种永远鲜活的神采。
杨育才笔下的“渍色牡丹”，重“师法造化”，更重“中得心源”，早已经走出了传统意义的形神规范，而更具现代人的审美感受。
他在牡丹的美丽中注入了他的功力与创造、内涵与想象，并赋予其崭新的时代精神。这一具有鲜明个性特征的表现方法，不同于古人，也不同于他人，无疑是画家心性、才气、乃至对艺术的真诚袒露。
由艺术规律谈中国画创作
文/杨育才
中国艺术，邓福星先生提出艺术与人类的起源同步，远在新石器时代的彩陶艺术已经奠定了基础。从中国画的发展史看今人之创新，其实就是古人变法的延续，变是今人对古法的继承和发扬。中国画的创新变革，这是历史和时代的要求，也是人类精神生活的必需。中国传统绘画的变革过程，是随着时代和人们思想、生活的步调而发展，从初级到高级，从雏形到具型，由稚拙到精美，由写实到写意，始终沿着意象造型的艺术规律深化。
中国画的创新必需体现新时代之貌象，新时代之精神，要在深刻理解和掌握祖先文化遗产的脉络，以及传统理法的艺术规律上去创新。继承和创新既有区别又有联系，既是矛盾的又是辩证统一的。郑板桥说过“十分学七要抛三，各有灵妙各自探”。或者“学一半，撇一半”。这是前人的成熟经验，然而，我们的继承不仅仅是笔墨旨趣上的探讨、风格上的变异，更重要的必须是内容上、意境方面吸收新鲜的、有活力的成份加以融会贯通，才能使中国绘画创作具有生命力。石涛在论画语录中讲“古者识之具也。化者，识其具而勿为也。尝憾其泥古不化者，是识抱之也。拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”由此看出，其精髓在于“借古以开今”。石涛又说：“古人未立法前，未知有法，故法自我立。”这就是说，要画家不受古人的成法所必须继承传统。在取材、构思和意境上标新立异出时代之新，求艺术境界之美，给赏画者以感人的艺术魅力。要做到这一点，必须到生活源泉中吸取创作原料，深入观察大自然，不断扩大生活视野，从生活的深度和广度撷取丰富营养，把生活升华为灿烂的艺术美和时代的艺术特征。
创新不易，绘又新又美的艺术品更是不易。只求新而忽视美，是偏面的，其实，“创新、变革”是手段，给人以美的享受才是目的。做为一个中国画家来说，既要立意新，又要风格新，笔墨新、构图新、色彩新、绘画语言新。艺术家的个人风格是智慧、素质的反映。风格的形成凝结画家的思想、情趣、气质、个性、修养、经历等多方面的因素。然而，笔墨又是中国画的精髓和艺术语言，在中国画发展过程中形成的审美定式，不单纯是一个技巧问题了。因此，笔墨必须会随着现代化审美意识的变化而变化。
现在，当我们走进一个中国画的展厅，或是打开一本中国画画册，都会看到当今的笔墨形态已经与传统形态不同了，大多融进了国画家对其今后究意如何发展依然在不断地讨论和思考。正如邵大箴先生所说：“写实和笔墨的矛盾，在当今水墨画的讨论中占有重要的位置。不少人持这种观点：注意写实造型就会消弱笔墨情趣，保持和追求笔墨趣味，就要摆脱写实造型。我认为当今应运用传统笔墨与写实造型紧密结合，笔墨的价值应该从创作的成果中体现出来，尤其是画家们更注重笔墨创造力的价值，笔墨不应该只是笔墨，笔墨应该是画家内心感受，以至是人生，人间感受的体验结果。笔墨是即兴的也应该是严密的，是表达画家审美追求的，这样才能避免笔墨流为纯形式主义的东西。
当代中国画则需时时创造全新的语言，不管是来自生活的还是来自主观创造的，画家们都要在寻求独特的艺术语言，以形成自我全新的有个性的造型绘画艺术语言。构图新，构图的创新也确实能够突出现代特点。当今绘画创新特点，一是大，尤其是一些大展的作品如果不是主办者限定作品尺寸，会愈画愈大。作品大确能在视觉上产生冲击力；二是满，原本中国画就是一种传统的满的构图，但自明清以降至清淡疏散，忌白避黑的画面效果占了重要地位，当代画家们则倾向于在“满”上作出各种尝试；三是“乱”，这种“乱”是指第一感觉上的乱，然而这种“乱”更有吸引力，有抓住观众的心，让观者去理其中之序。四是“浊”。“浊”而不污，“浊”中见真洁，“浊”中见拙朴，与清秀淡雅之作品相比更有一种强烈朴实拙壮之气。五是方，传统中的条幅，长方形、长卷等构图之框架，当今少见，以正方形多见，只是画面结构吸收现代构成因素。改变冲击传统构图模式；六是将西画的焦点透视和东拼西凑的拼接手法视为创新，作者为了吸引观众眼球，从不同材料和颜料上大作文章，完全失去了中国画的本质和基本原素，这是形而下的作品！七是求“重”，由于中国画是画在纸绢上，传统的水墨设色作品完成之后，比起油画乃至日本画等其他画种来说就感到不够厚重，而中国画的发展，目前还只能在现有的材料基础上做文章。在画面表层上求“厚”是有限的，因此只能求重，所以，构图框架中的重墨重色就多了起来；八是构境，在中国画的“平”之处理基础上，寻求纵向空间，求达境阔意远的画面效果。
色彩新，中国画有自身的色彩体系和用色方法，当代画家们在追求色彩领域的变化时有两种相反的趋向：一是以传统绘画色彩结构为主体有选择地吸收西画少量色彩。二是只保留中国的墨之黑白，以其为框架再辅以西画的色彩方法。但是这后一种方法，大都较多地注意对象形体的色彩，与中国画的用色方法之间有一定反差。这是由于中国绘画自身规律具有的独特性、封闭性所致，做得过了就不是中国画了。过分依赖于中国画色彩，对于全面发展中国画艺术来说也是有局限性的，中国画的笔墨应在变化中发展，用新的表现方法去表现新的时代。
总之笔墨当随时代变，人们审美概念不断改变，对笔墨技巧，情趣的理解也就不同了。应该借鉴于西方绘画早期写实主义的模式在写生中求生存、求创新、求变革。绘画作品应是自我感情的抒发，在写实中加上自我，我之情、我之意、我之修养、我之气质、我之人品，即其画如其人也。你画你的，我画我的，各自的修养、气质、人品皆不同，画出来的作品也不可能一样，自然而然的就造成一个百花齐放，百家争鸣的新局面、新风格、新语言。
由时代的发展规律看，昨天是今天的传统，今天将会是明天的传统。传统的概念也应有所改变，传统的内涵也就更新，也就是说艺术规律应随时代的发展，中国画的创新应与时代同步才更有生命力。