李少春与麒派艺术
在京剧艺坛上，李少春是一位善于继承、勤于探索、勇于革新的文武全才。他文宗余派，武宗杨派，夙为行家称许。若说起他和麒派艺术的渊源，似有南北之隔，千里之遥。其实，早在20年代，李桂春以“小达子”的艺名而驰誉上海之时，即让其次子少春、三子幼春开始练功学戏。其时，李少春就非常爱看周先生的戏，“主要感觉到他表演得‘有劲'”。童年时代的少春还不会写“劲”字，就特为向教书先生请教，然后又按报纸上“麒麟童”三个字的笔划，在几篇大楷上写下了“麒麟童有劲”。这件充满稚气的往事，一直在少春心里萦绕着，使他终至憬悟到“周先生的表演风格对我所产生的初步影响”。
此后，李少春在其父的督教下，经受了“每日三遍功”的艰苦磨练，打下了坚实的功底，同时也学会了几出戏。再看周先生的戏，“感觉就不同了”：
我感到周先生的戏有“俏头”。他在表演时不仅有劲，而且劲头使得不快不慢，不早不晚，正在应当使劲的节骨眼上。他的最精彩的唱、念、做，总是在观众要求有“彩”的时候出现。因此，只要他老人家一加施展，无论举手投足或耍腔落字，必然会赢得掌声雷动。当时我就觉得，作为一个演员，在表演中能掌握这种“俏头”，是非常重要的。
正是通过耳儒目染、心驰神往，李少春的幼小心灵便萌发了学习麒派艺术的宏愿：
“下决心要学习周先生这种表演‘俏头'”。
1938年，李少春应天津中国大戏院之约，以文武双出的形式演出《战马超》、《击鼓骂曹》；
《水帘洞》、《闹地府》；
《恶虎村》、《打渔杀家》以及《八大锤》、《打金砖》而红遍津门。
待至金风送爽之时，李少春即应邀赴京演出，仍以文武双出而誉满京华，由此得拜丁永利为师，深入学习杨派“武戏文唱”的技法，不久又拜余叔岩为师，乃得登门入室亲聆教诲，渐懂余派唱法的秘诀，此后遂以文宗余派、武宗杨派而称涌于世。
这一时期，李少春既要从师学艺，又要登台演出，备尝艰辛而技艺日进，舞台体验并随之不断增强。
他虽然“看周先生戏的机会少了，但学习周先生的素志却未曾放松。
”尤其是通过从师学习，舞台实践和自我钻研，“在表演中也能够比较准确地掌握时间、空间”，“也能注意使自己的表演节奏和观众的情绪合拍，但我总感觉到我并没熊掌握住周先生表演的那种‘俏头'，总感觉到在周先生的表演技术中还有我未曾理解的奥妙，而这个‘谜'，只是当我懂得了演戏主要是演人物之后，当我懂得了表演技术主要是用来表演角色的思想感情之后，我才算初步把它解开。
”
1948年，李少春在翁偶虹、郝寿臣的辅佐下，编演了《野猪林》。此剧从构思创作到排练演出，充分展示了李少春在艺术创作中的卓越才华和高超技艺，体现了李少春在融汇杨派技艺、吸取余派、麒派风韵中奋力拓展表演艺术的突出成就。在“白虎堂”一场中，李少春吸收周信芳演出《大名府》的表演技法，运用甩发、翻该、跪磋步来表现林冲悲愤难抑的心情，而那倾吐林冲心曲的[导板]唱腔，亦是从麒派唱腔中化用而来，袁世海称之为“余味麒派”。在“野猪林”一场中，那高昂而悲壮的[高拨子]唱腔和身段表演，更鲜明地透出余派韵味、麒派风神。据说当时李少春对于[高拨子]安排很担心，恐怕遭到“破坏京朝派风格”的指摘。翁先生即以梅兰芳排《木兰从军》贾洪林的花弧曾唱过[拨子]为例，解除了他的疑虑。
建国以后，李少春更以高昂的热忱，连续不断地整理旧戏、排演新戏，坚持不懈地探求艺术发展，先后推出了《云罗山》、《将相和》、《虎符救赵》、《宋景诗》、《大闹天宫》、《十八罗汉斗悟空》、《响马传》、《满江红》、《灞陵桥》、《赤壁之战》以及现代戏《白毛女》、《林海雷原》、《柯山红日》、《红灯记》等一系列剧目，标志着艺术生涯进入到全面发展的鼎盛时期，其戏路之宽、功力之厚、造诣之深，实为梨园罕见的“全能冠军”。这一时期，李少春在艺术创作上的建树，突出体现在深入剧情、体察艺理、倾尽心力塑造各种丰姿多采的人物形象，自觉地琢磨和刻画人物的“内在精神和外在风貌”，由此“有所依据地选择表演方式，并决定技术的运用”。正如郑亦秋所说：“技巧对他来说，已不算回事了，所用的功夫是如何把技巧用来表现人物。”正因为如此，李少春才能充分发挥唱做念打的综合能力，得心应手地将杨派、余派、麒派的艺术精蕴融为一体，集于一身，获得艺术创作的自由。
1961年3月，李少春曾应《人民日报》之约，撰写了一篇具有美学价值的论文《堂堂胆气·耿耿丹心》，集中介绍了他在《满江红》中塑造岳飞形象的创作经验，有力地阐发了“深入生活、深入角色、深入人物内心世界是安排表演技术的基础和出发点”。其中他曾述及借鉴和化用流派艺术的体验：“用什么流派来表演?杨派?余派?还是麒派?这些问题在许多天内还是使我踌躇难决。”后来“经过又一番的努力探讨”，“逐渐把握了他那种忠愤激烈，刚正不阿，把国耻君仇刻首铭心，为抗金事业不屈不挠的坚强性格，气壮山河的宏伟气魄以及在历史命运安排下，不可自解的走上悲剧道路，但仍不断斗争的精神。这正是岳飞在戏里所表现的最基本、最动人、最有特色并且贯穿始终的东西，也正是我体验角色思想感情，深入人物内心世界，从而塑造岳飞形象时所应着力掌握的东西。”由此“翻转过来，再考虑老前辈对这个角色的许多精彩表演，我发现了余派、杨派、麒派以及我父亲和其他前辈表演岳飞的神情气魄，甚至一哭一笑都有可借鉴之处。”
此剧演出之后有人曾问李少春：“岳飞的表演属于哪个流派?”李少春则答：“哪派都有，主要属于‘岳派’”。由此可见，李少春深入学习，吸收和借鉴流派艺术，均是为了塑造人物所用，为了表达思想感情所需，以致日臻融汇贯通而不露痕迹的化境。这也正是李少春“师法众长而自成一家”的可贵之处。
1961年12月，在周信芳演剧生活60年纪念之际，李少春和李和曾、徐敏初、明毓琨怀着挚诚之心，正式拜周先生为师。此时，李少春又写了一篇情辞真切、内涵丰富的文章《学习师门艺术·继承优秀传统》，坦然直言：“在表演技术上，周先生所给予我的积极影响，更是深厚而久远的。”他在陈述学习麒派的收获时，有一段耐人细读的论述：
周先生的表演所以有“俏头”，并不是单纯在技术运用的准确性上下功夫；也不是单纯从表演技巧和观众观感的联系上来把握分寸；而是注意通过角色、通过人物来感染、打动观众。技术运用上的最精最准，是与角色情感发展起伏的节拍紧密交织的，把表演的劲头使在人物内心变化中应当着力实现的地方，并使用得恰如其分，自然会给人以不早不晚、不快不慢之感。周先生的唱、念、做所以能紧扣观众心弦，并不断引起彩声，也正是由于他演好了人物，人物吸引住了观众，人物在戏中的跌宏变化使观众产生着相应的感受上的要求。而周先生本人，又以人物的发展出发来安排自己的表演技术。因此，演员与观众之间通过人物产生了表演与欣赏的相互呼应，甚至情感上的默契；也因此，无论是奋臂一指，种或引吭一歌，必能引起一片如雷彩声。
从学习麒派的“劲头”、“俏头”到深入探寻麒派“创造角色”奥秘，李少春的亲身体验似较一般的理性分析更为切实深刻，而这亦是少春所说的“百思始得一解”、“百效而力求其成”的关键所在。从李少春塑造的一系列舞台形象中，我们也可鲜明地看到：他学习麒派艺术，不是停留在表面上，而是深入内蕴，探索奥秘，汲取精华，领悟实质，乃至化法于艺，移情于神，着力于人物的性格化表演，使之勃发出一股英武之气，充盈着一股刚健之风。
李少春在回顾学习师门艺术的体会时曾说：“过去，在我私淑麒派时，就经过多方体会，开始使自己角色的血管内，流动着周先生艺术的血液。今后，正式拜入了老师的门墙，更要使老师的艺术精神，闪烁于自己角色的形魄之内。”李少春在一生的艺术旅程中，不论是学习杨派、余派，还是学习麒派，都经历了艰苦的探求、钻研、融汇、实践，终于以博大的胸怀，拓展了南北艺术交流的通途，浑然一体地陶铸成刚健丰茂、清越隽美的艺术品格。这或许正是李少春虽未标帜立派而至今仍被人们广泛赞颂传扬的因缘，也是李少春在'继承流派、发展流派、突破流派'的艺业中所树立的一个典范。