普林斯顿大学藏，罗寄梅拍摄珍稀敦煌影像

1943-1944年，时任国民政府中央通讯社摄影部主任的罗寄梅，受国立敦煌艺术研究所（敦煌研究院的前身）常书鸿先生聘请，前往敦煌莫高窟和榆林窟全面、系统地拍摄记录了当时洞窟内外的情况，拍摄照片近3000张。

”

《敦煌乐》
明 杨慎

角声吹彻梅花，胡云遥接秦霞。
白雁西风紫塞，皂雕落日黄沙。
汉使牧羊旌节，阏氐上马琵琶。
梦里身回云阙，觉来泪满天涯。

敦煌位于我国历史上极为重要的河西走廊西端，是沙漠中的绿洲、丝路上的补给站，自汉代起便被视为衔接中原地区与西域的重镇。敦煌佛教艺术也伴随着丝绸之路的兴盛而持续发展了近千年，见证了古代中西文化的交融。

敦煌以石窟寺为主体，自公元4世纪起建，主要包括莫高窟、西千佛洞、榆林窟、东千佛洞和小千佛洞等。据研究人员统计，敦煌现存洞窟总数约577个，其中莫高窟492个（不包含北区残洞），榆林窟29个，是数量最多的两处石窟群。[1]

西汉时期敦煌郡地图

关于罗氏档案

1943年春，新婚不久的罗寄梅与刘先夫妇（James and Lucy Lo）因摄影的专业兴趣以及对敦煌的向往奔赴甘肃，历时18个月在榆林窟和莫高窟拍摄探险考察照片近3000张。这些摄影作品为后人了解敦煌在20世纪上半叶时其石窟结构、内部壁画和彩塑等文物的情况，提供了最全面且难以替代的视觉记录。

01

结缘敦煌

罗寄梅（1902-1987），湖南长沙人，是我国早期著名摄影家。毕业于黄埔军校，他1926年参加北伐，随后加入南京国民政府宣传部，主要从事新闻摄影并与文化界人士沟通联络。

1932年，罗寄梅进入中央通讯社，1938年升任摄影部主任。在军事方面的训练和实战经验想必塑造了罗寄梅的性格，使他能快速适应新闻记者时常艰苦、时而混乱甚至危险的工作环境。

罗寄梅小照

在南京工作期间（20年代末至30年代初），罗寄梅与众多文人、艺术家都有广泛的交游。1930年他与数位同仁在南京成立了“中国文艺社”，并通过该社结识了许多艺术家朋友，其中包括张大千、徐悲鸿、齐白石、傅抱石、李可染、吴作人、郑振铎等，与他们建立了长期的联系。由此可见罗寄梅对于艺术的广泛兴趣，以及他对同时期艺术界各种动向的了解。

此外，他与漫画家、摄影爱好者叶浅予（1907-1995）的友谊也值得注意。叶先生是上海“黑白影社”的参展成员之一，属于受到西方现代主义思潮影响的摄影艺术团体。从罗寄梅的作品中（见下文分析），亦可看到他对于当时前沿的摄影手法和审美标准的认知。[2]

罗寄梅夫妇与张大千，摄于美国加州

1932年，罗寄梅进入中央通讯社，被派赴汉口建立新闻摄影部。1938年后调至重庆任中央通讯社任摄影部主任，并在那里结识了时任通讯社助理摄影师的刘先（1920- ）。刘氏自幼在上海接受了开明的教育，其家族中多学者、官员，有“玉海堂”藏书刻书，颇有声望。

这一对伉俪，在新婚后不久便毅然决定暂放下通讯社的工作，奔赴敦煌独立开展一个庞大的摄影项目。在遥远荒凉的大漠驻扎拍摄想必极为艰苦，为此通讯社派另一位摄影记者顾廷鹏随行提供协助。

罗夫人刘先，1943年摄于敦煌

据相关人士回溯，罗寄梅此举是受到了国立敦煌艺术研究所（现敦煌研究院的前身）第一任领导、留法画家、美术史家常书鸿先生（1904-1994）的聘请，为筹备中的研究所全面地拍摄记录敦煌石窟的现状。1944年初，研究所正式成立，并开始为罗寄梅夫妇提供一些资助。

02

时代背景

20世纪30至40年代正值国难危机之时，不少文人、学者、艺术家以民族救亡、国粹保护为己任，热切地投入到了对文物古迹的调研、记录与维护工作中。1928年国民政府成立中央古物保管委员会，为文物保护工作提供官方的支持。

同年成立的中央研究院历史语言研究所组织了对商代都城遗址殷墟的考古发掘，并在西北地区开展了大规模的民族学考察调研。在这些工作中，摄影已成为重要的记录手段。

另外值得注意的有语言学家、摄影爱好者刘半农与考古学家石璋如1933年赴河南巩县寺石窟的考察与摄影，可谓我国学者石窟寺拍摄的早期个例。

1942年，石璋如先罗寄梅一步与历史学家劳干抵达敦煌调查、拍摄。他们是中国教育部组建的西北历史地理考察团中仅有的两位奔赴敦煌的学者。

伯希和在藏经洞里挑选经卷，Charles Nouette 拍摄，1908年

然而在此之前，敦煌已多次受到外国探险队的“光顾”。1900年敦煌藏经洞（现编莫高窟第17窟）被道士王圆箓意外发现，加上西方探险家斯文·赫定（Sven Hedin）和勒柯克（Albert von Le Coq）在中亚地区勘查记录的发表，很快使得敦煌成为了世界各国考古学家、汉学家、佛学研究者等垂涎的目的地。

斯坦因（Aurel Stein）、伯希和（Paul Pelliot）分别在1907、1908年争先恐后前来为英法两国带走了上万件敦煌写经和文物。随后到达敦煌的有日本大谷探险队（1911-12），俄国学者奥登堡（Sergei Oldenburg）率领的探险队（1914-15），以及美国人兰登·华尔纳（Langdon Warner）的团队(1924)。

俄国奥登堡探险队合照，Samuil Dudin拍摄，1914年

圣彼得堡艾尔米塔什博物馆

在得知敦煌文书的流散后，我国学者罗振玉（1866-1940）和王国维（1877-1927）两位大家很快投入到对这些材料的保护、研究和著录当中。

至1930年，陈寅恪先生在其《陈垣敦煌劫余录序》中提出“敦煌学”的概念，并写到“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也”。

正是在这样的背景下，罗寄梅在上世纪40年代初产生了去敦煌拍摄、记录的想法。据罗夫人回忆，首先引起他注意的是斯坦因探险队在敦煌考察时拍摄的照片。它们来自斯坦因1915年出版的彩色考察简报，也是他印制豪华的5卷装《塞林底亚——在中亚和中国西部地区考察的详细报告》的宣传册。

此外，罗寄梅对罗振玉和王国维关于敦煌的著作也有所了解。他的友人张大千于1941年6月到敦煌临摹壁画，亦体现了敦煌对于当时艺术界人士的吸引力。于是，罗氏夫妇开始酝酿一场西行拍摄的计划。

张大千率弟子在敦煌临摹壁画，1941-43年

03

技术准备

摄影器材的准备对于罗寄梅此次敦煌之行是首要的挑战。在20世纪40年代初的战时中国，拍摄所需的设备、胶卷和化学试剂在西南地区几乎无处可寻。

罗氏获取胶卷的途径是请在海外的友人购买后通过印度边境带入。配备胶卷的数量也是一个难题。由于之前从未到过敦煌，对于洞窟里的拍摄状况和体量没有直观的认识，所以需要尽可能充分的准备。

GRAFLEX 格拉菲大幅相机，20世纪初

具体而言，在摄影器材方面罗寄梅携带了三种不同的装备，以应对不同的拍摄场景。根据经崇仪教授的研究梳理，它们包括一台使用6x8英寸胶片的折叠式大画幅照相机，一台使用4x5英寸胶片的快速格拉菲相机（Speed Graflex），一台配有多个镜头的35mm莱卡相机。

前两种相机需要在完全黑暗的环境下换装胶片，并且由于洞窟内光线不足，需要配合三脚架使用。而手持的莱卡相机则给拍摄取景提供了更大的自由度。

为解决洞窟内光线不足的问题，罗寄梅准备了镜子和白色摄影布用于反射阳光，并且选择在上午自然光照入坐西朝东的洞窟时进行拍摄。下午的时间则用于冲洗上午拍摄的胶片，检查成像效果。

罗夫人的记录薄，1944-46

为充分利用携带的胶片，罗寄梅甚至采用了一个巧妙的办法，将大尺寸的胶片仅曝光一半，通过改变底片的尺寸，将拍摄照片的数量翻倍。

这些尺寸各异的底片，在他们1945年返回重庆后，由罗夫人亲自整理成册。如此细致、充分的准备，加上罗氏系统、专业的拍摄手法为照片的质量提供了保障。

04

记录敦煌

1943年的早春，罗寄梅夫妇与同事顾廷鹏乘坐军用飞机自重庆前往兰州，再由陆路抵达敦煌。在得知张大千在榆林窟开展临摹工作后，罗氏夫妇随即奔赴瓜州（原安西县）与之相会。同在那里的还有张大千的家族成员、弟子门生以及艺术家谢稚柳。

罗氏夫妇在榆林逗留约一个月，拍摄照片200余张，之后返回敦煌。他们到达莫高窟时，那里是一番大漠孤烟里的遗址景象，只有几个当地的僧人，还没有政府的管理机构。罗氏夫妇就借住在莫高窟旁的一座寺院里。

在敦煌工作中的罗氏夫妇留影

在此期间，他们偶尔也会去敦煌县城里拍摄当地的节庆活动、表演和市井生活。偶尔也有机会与远道而来的文化界同仁相聚，这其中包括他们在1943年“双十节”为到敦煌考察的李约瑟博士和旧识吴作人举办的茶会。

罗氏夫妇为李约瑟博士和吴作人举办茶会，1943年10月

罗氏档案照片，1943-44

在大漠的日子里，艰苦之中似乎也不乏探索发现的惊喜和收获。经过一年多的时间，罗氏在莫高窟拍摄照片2500多张，系统地记录了几乎所有他们能够涉足的洞窟。

1944年6月离开敦煌返回重庆后，罗寄梅洗印了部分底片用于参加敦煌艺术研究所分别在南京和上海举办的展览。由于时局的变化，罗氏夫妇随国民政府迁至南京，随后又辗转到台湾。

1952年，他们在台北的中山北路开办了“敦煌书局”，主要经营外文原版的艺术、文史类书籍。而后罗寄梅离开了“中央通讯社”，在中国文化大学教授敦煌相关的内容，并成立了工作室，利用手中的影像资料组织开展敦煌壁画的复制工作。

莫高窟217窟北壁壁画（盛唐），罗寄梅工作室复制

普林斯顿大学艺术博物馆藏

罗氏夫妇在60年代初移居美国，并将他们的敦煌照片和壁画复制品带到了1964年在纽约举办的世界博览会。

普林斯顿大学艺术史教授方闻先生很快注意到了这批作品的重要性，并在洛克菲勒基金会的赞助下，于1968年将罗寄梅的所有敦煌照片和留存底片购入该校的艺术史与考古学系，氏夫妇保留了照片的著作权。“罗氏档案”即由此得名。

方闻先生将罗氏的照片纳入了普林斯顿大学“东亚艺术图像档案”中，用作研究与教学。罗夫人长期被聘请为研究顾问。

05

拍摄特点

正如上文中提到的，在罗氏夫妇1943年抵达敦煌之前，已有数名国内外的学者、探险家赴敦煌考察，拍摄了多组探险摄影照。

探险摄影，即以记录景观、文化遗迹或民族学研究等考察调研为目的，而专程前往偏远的地区拍摄的照片。这在摄影诞生之初就是其主要用途之一，也伴随着西方帝国的扩张被带到了人迹罕至的地区。

早期到达敦煌的探险队中，斯坦因、伯希和、奥登堡的团队均配备了摄影师，他们拍摄并留存下的照片数量分别是46张、399张、869张。[3] 而这些数量与罗寄梅的2500多张相比，则难免相形见绌。20世纪上半叶，主要的考察团和摄影师在莫高窟拍摄照片的数量见下表。

罗氏档案照片数量多于上表中

所有探险家、摄影师拍摄数量的总和

罗氏档案的数量之多不仅得益于拍摄的周期之长，而更重要的是罗寄梅专业、系统的拍摄手法和工作流程。在初到榆林和莫高窟时，罗寄梅首先会用几天的时间勘查洞窟群的整体情况，以便合理规划拍摄的时间和所需设备。

他们每天的工作安排非常清晰：上午拍摄，下午在临时搭建的暗房里冲印，晚上的时间则用来记录当天拍摄场景在洞窟里的位置。

可以想见，他们的拍摄工作需要耐心地追随阳光，因为在完全依赖自然光的情况下，由于光线强弱或照射角度的不同，即便在同一地点采用同一角度拍摄，也会得到不同的效果。

莫高窟北区洞窟外观，罗氏档案照片，1943-44

配备了三台相机的罗寄梅在拍摄时自然也有更多发挥的空间。通过观察比对他的照片与在其他团队的摄影，可以看出他在取景构图方面的考究使得他的作品超越了探险摄影的范畴。

以中唐时期开凿的158窟为例，罗寄梅使用了三台设备，在此拍摄共使用底片30余张。

由于洞窟中最重要的涅槃佛体量庞大，难以在洞口处将其身长拍摄完整，于是罗寄梅使用手持的莱卡相机从多个角度取景，并且展示出洞窟内的空间结构和墙面的壁画。

为了获取最佳的视觉效果，他甚至爬到了洞窟的西北角站在卧佛的脚底，从而将洞窟口的位置和外面照进的阳光也纳入了他的取景框。

罗寄梅从不同角度拍摄莫高窟158窟中涅槃佛

罗氏档案照片，1943-44

同样是在158窟，伯希和的摄影师Charles Nouette (1869-1910)因为难以拍摄完整侧卧的涅槃佛，而将镜头聚焦在了其身后的壁画上。

在伯希和1920年出版的《敦煌石窟》图集中可以看到，Nouette的两张照片都只拍摄到了佛脚的一部分和上方的壁画。

这样的取景选择，一方面是受限于他使用的大幅相机，只能安装在脚架上，自下往上拍摄，须要在彩塑与壁画之间做取舍。另一方面，两张照片都在大佛的脚部拍摄取景，很可能是受限于自然光照入洞窟的角度。

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Charles Nouette在莫高窟158窟拍摄的照片

伯希和探险队，1908年

相比之下，罗寄梅在拍摄此处的壁画时，选择在涅槃佛头部上方的位置取景，并将耳廓至肩部的弧线框入。于是画面的构图呈现出前来吊唁的弟子在佛祖耳边悲泣的场景，由此将佛像与壁画的呼应关系展现的淋漓尽致。

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罗寄梅在158窟拍摄的西壁上部，罗氏档案照片，1943-44

从现存的照片中还可以看出，伯希和、奥登堡探险队的照片大多是直接正对主题拍摄，不注重呈现洞窟、塑像的体量和三维空间，在取景方面亦缺乏考究和美感。

以盛唐时期的320窟为例，奥登堡团队的探险家兼摄影师Samuil Dudin (1863-1929)的照片正对塑像和壁画拍摄，由于光线不佳，佛像面部的细节模糊不清。

面对同样的情况，罗寄梅通过使用镜子和白布补充光源，并采用侧面拍摄的角度，让佛像的五官轮廓得以清晰的呈现。

莫高窟320窟，西壁龛内佛像，盛唐

俄国奥登堡探险队，Samuil Dudin拍摄，1914年

圣彼得堡艾尔米塔什博物馆

莫高窟320窟，西壁龛内佛像，盛唐

罗氏档案照片，1943-44

从罗寄梅的照片中，可以看出他偏好采用斜侧的角度拍摄，而非常规的正面拍摄、或传统的对称构图。这一方面体现了他在摄影实践中对创新的追求，同时也说明他力求呈现石窟空间和彩塑的立体感。

以莫高窟来说，1924年，华尔纳在328窟盗走一尊菩萨像并截取了壁画的局部。罗寄梅在此拍摄时，或许是为了避免显露出被移走佛像的空位，因而没有采用居中对称的构图。

1924年，华尔纳从莫高窟第328窟搬走一尊唐代菩萨像

现藏于哈佛大学艺术博物馆

莫高窟328窟西壁佛龛，初唐

罗氏档案照片，1943-44

在拍摄其他的场景时，也可以看出罗寄梅对拍摄角度的考究。面对拍摄的主体，他选用的角度不仅能突显佛像身躯的立体感，同时也综合考虑到对佛龛和洞窟整体空间的呈现。

莫高窟427窟，南壁左侧，罗氏档案照片，1943-44

莫高窟395窟，隋代，589-618，罗氏档案照片，1943-44

莫高窟268窟，北凉时期，398-439

罗氏档案照片，1943-44

莫高窟389窟，北壁，罗氏档案照片，1943-44

石窟内佛龛，罗氏档案照片，1943-44

在拍摄石窟外部时，罗寄梅也格外用心。不同于其他考察队直面石窟拍摄，罗氏的照片再次显现出他侧面取景的优势。

以下图片均体现了他对于洞窟外部结构的捕捉，采用的拍摄角度高低不一，从而全面展示出洞窟与外部相连的结构与整体环境。

特别是对于洞口外立面以及洞窟内木建结构的拍摄，提醒我们中国传统佛寺的建筑元素在敦煌石窟亦得到了留存和体现。

莫高窟431窟，前室，罗氏档案照片，1943-44

莫高窟437窟，外檐结构，罗氏档案照片，1943-44

石窟外岩壁，罗氏档案照片，1943-44

上述这些区别一定程度上反映了罗氏的摄影与其他探险考察摄影的不同诉求。罗寄梅在敦煌的目的是以摄影为手段全面记录洞窟的情况，不带有具体的考察任务，也不受限于单一学科的关注视角。

而探险队的拍摄通常以搜集、记录研究材料为目的，着重于考古学、汉学、佛学、或语言学等方面的内容。因此，罗寄梅以其摄影的专业性而非学科的专业性，为后人提供了一份更为全面的视觉档案以及更为多样的研究可能。

在罗寄梅的照片中，还可以看到他对美的捕捉和营造，并非仅仅出于记录或考察的目的，而透露出他对于敦煌这一文化遗迹的珍视和热情。

莫高窟249窟附近外观，斯坦因探险队，1907年

莫高窟外景，华尔纳探险队，1924年

同样值得注意的是，摄影术在19世纪上半叶问世后，伴随着西方帝国扩张的脚步很快被带到了世界各地。无论是来到东亚的学者、传教士、记者或是外交人士，他们带着先进的技术，前往新的疆域探索、发现、征服。

例如在19世纪中期，英俄两国都在中亚地区争夺势力，并默契地将之称为一项“伟大的游戏”（the Great Game）。这样的说法甚至经过小说的描写而进入了英国的主流文化。[4]

莫高窟196，202, 220-225窟外观

俄国奥登堡探险队，Samuil Dudin拍摄，1914年

圣彼得堡艾尔米塔什博物馆

20世纪初的中国正处于新旧制度更迭，现代与传统博弈的特殊时期。西方的摄影师，带着“东方主义”的视角来观察、拍摄，看到的更多是古今的断层。在他们的摄影中，中国的古迹被尘封在了过去，曾经的辉煌与落后的现实形成鲜明的对比。

而对于20世纪初的国人来说，古今之间更多是延续和传承的关系。他们拍摄、记录文物古迹是对文化遗产的调查与保护，带有民族自救、文化兴邦的使命。

所以我们看到在国人的镜头中，访古之处有怡人的风景，而非荒芜的废墟，这来源于拍摄者不同的视角与初衷。知名艺术史家巫鸿教授在《摄影与东亚艺术》文集中亦指出了中西方视角在近代摄影中的区别。[5]

莫高窟外景，罗氏档案照片，1943-44

06

研究价值

2010年敦煌研究院前院长赵声良先生受普林斯顿大学唐氏东亚艺术研究中心的邀请，赴美参与了罗氏档案的研究整理工作。据赵先生统计，罗氏的照片几乎囊括了在当时能进入的所有洞窟（具体数据详见下表）。[6]

敦煌莫高窟在其开凿后的千年里，或因毁坏，或因修缮，或是重新的绘制，不断经历着内部与外部的改变。赵先生认为考虑到上世纪40年代后洞窟产生的各种变化，罗氏档案照片对于敦煌石窟的研究具有重要的参考价值。[7]

莫高窟85窟，外侧南壁，罗氏档案照片，1943-44

具体来说，在罗寄梅拍摄的前后，敦煌附近的管理状况欠佳，洞窟时有被破坏的情况。同时，由于当时条件困难，能够投入到保护工作中的人员和物资有限，存在自然损坏的情况。

此外，在上世纪60年代，因石窟结构有坍毁的迹象，敦煌研究院进行了大规模的加固工作，使得洞窟的内外都产生了较大的改变。因此，罗氏的照片为后人了解莫高窟和榆林窟在20世纪上半叶的状况提供了珍贵的档案。

莫高窟85窟，外侧南壁（细节）

罗氏档案照片，1943-44

在20世纪60年代购入罗氏照片后，普林斯顿大学将这些影像资料用于师生的研究与教学工作之中，并组织了一系列学术活动和展览，产生了重要的影响。

普林斯顿大学教授、艺术史家方闻先生在其论文《汉唐奇迹在敦煌》中阐释了“艺术即历史”，以及中国写实艺术在汉唐之间发生飞跃的观点。

方先生在文中写到罗氏档案的重要性，并指出在出版之初，本书主编经崇仪教授对这一系列照片进行的排序和编年工作，为学者们提供了“视觉结构的序列”，即“罗樾所称的'可靠的视觉次序’”。[8]

这一“视觉次序”的建立正是得益于罗氏档案的系统性和全面性。

莫高窟266窟北壁通267窟禅修室

穿过268窟，经走廊至272窟北壁

罗氏档案照片，1943-44

如今敦煌学已走过了一个世纪，我国学者对敦煌的研究也已硕果累累。纵观多年来出版的敦煌摄影集，罗氏档案可凭借其拍摄的规模、数量和质量而堪称翘楚。

此前一些图册中提供的对于个别洞窟的拍摄或临摹，自然只能带给读者片面的印象。而罗氏档案大量、系统的拍摄，加之对取景方位的记录，让一张张黑白照片不再只是记忆的“碎片”，确能让读者在头脑中形成如在洞窟内游走观看的空间感。

《石窟艺术的创造者》，潘絜兹，1954年，中国美术馆藏

这样的记录方式提醒我们敦煌石窟是一个回荡着鲜活记忆的圣地，人们曾在那里礼佛、冥想、修禅、抄经、绘画等等。只有保有这样丰富多维的记忆，我们才能更好地理解并传承敦煌作为历经千年积淀的艺术宝库的辉煌历史。

来源：佳作书局