独孤求败终得败：米开朗基罗为什么砸了自己的作品？| 艺海拾真
本文将介绍并分析米开朗基罗晚年完成的几个重要雕塑作品：包括《摩西》坐像在内的教皇于勒二世墓葬雕塑，这一作品直到今天仍是罗马最吸引人的墓葬雕塑；《胜利》，这座雕像最初也是为于勒二世的墓葬而作，但最终却一直由雕塑家本人保存在身边直到去世；《哀悼耶稣》，米开朗基罗本来打算为自己的陵墓制作的雕塑，这是雕塑家所有作品中最难理解的雕塑作品。
撰文 | 张羿
图1. 米开朗基罗，摩西，大理石， 约1545年最终完成，高235厘米，现陈列于罗马圣伯多禄锁链教堂 | 图片来源：维基百科
于勒二世的墓葬雕塑——出自内心的报恩之作
1541年，随着末日审判的完成，整个西斯廷小礼拜堂的壁画装饰工作终于画上了句号。米开朗基罗的天顶画《创世纪》与祭坛壁画《末日审判》无疑是这座内部约高20.7米，长40.9米，宽13.4米的巨大厅堂内最引人瞩目的画作。无论是从画幅的面积还是艺术感染力来说，米开朗基罗的作品都达到了前无古人的境界。将近200年后，当歌德在西斯廷小礼拜堂见到米氏的画作时，仍旧发出了他那著名的感叹：“任何没有到过西斯廷小礼拜堂的人永远都无法想象人类个体创造所能达到的成就。”今天的绝大部分人，除了少数专家以外，进入西斯廷教堂后，已经很少会真正注意到文艺复兴前辈大师如吉兰达约、波提切利与佩鲁基诺等人先前的画作。
毫无疑问，米开朗基罗本人也意识到了自己在基督教世界的地位，尽管当时教皇保罗三世（Pope Paul III, 1468-1549年）希望他能作为教廷的建筑师正式接掌正在建筑的圣彼得大教堂，米开朗基罗却努力推卸了这一任命，已经66岁的他下定决心要集中精力，完成因为各种原因拖了近40年的于勒二世墓葬雕塑。在完成于勒二世墓葬雕塑后的1546年，米开朗基罗才终于正式被任命为教廷的建筑师，并全面接手了圣彼得大教堂的建筑设计工作。
1.1.伟大教皇于勒二世：慧眼识人，大胆用人
在许多建立不世之功的伟大艺术家背后都站立着伟大的政治领袖，希腊伟大的雕塑家菲迪亚斯的背后站着伯利克里，罗马万神殿殿的建造者阿格里帕的背后是奠定罗马帝国三百年和平与繁荣基业的奥古斯都皇帝，波提切利、达·芬奇与米开朗基罗的背后则是豪华者洛伦佐·德·美第齐。
如果说是豪华者洛伦佐·德·美第齐发现了米开朗基罗的天才并为他打开了通向成功的大门，那么于勒二世无疑是将米开朗基罗推向巅峰的最重要人物。他在古罗马城废墟上再造罗马，并使它成为后来数百年间基督教文明与现代西方文明的中心。这位伟大的文艺复兴教皇，应该是世界上少有的能够识别、驾驭人才并使其天才发挥到极致的人物，任何熟知欧洲文化史的人都知道他曾经在15-16世纪之交成功领导了米开朗基罗、布拉芒提和拉斐尔等历史上最伟大的天才，使得他们有机会将自己的才能发挥到极致，为人类创造出了永恒的精神财富。也正是因为他的推动与主导，文艺复兴运动达到了最高峰，而这一运动的中心也从佛罗伦萨转移到罗马，从而彻底改变了整个欧洲的文化走向与发展进程。当然，意大利历史的专家学者或细读历史的人还会经常想到这位伟大教皇执掌教廷各类行政事物与合纵征伐战胜教廷敌人的功业权谋，但是对于人类来说，毫无疑问，这位教皇为我们留下的，更多应该是他在文化艺术事业上的高瞻远瞩与超凡的领导力，尤其是他能够洞识人才的睿智与胸怀。
当我们来到罗马参观游历，眼望圣彼得大教堂，在梵蒂冈博物馆中观看米开朗基罗绘制的西斯廷天顶壁画与拉斐尔的系列画作之时，我们当然会想到在这些人类伟大创作的背后站立着一位意志坚定且具有高超领导力的伟大教皇于勒二世。没有他，这些天才也许根本没有机会进行这种需要人力资源与巨大钱财支持的伟大艺术创作。
特别值得强调的是，1508年于勒二世多少有些强迫意味地邀请33岁的米开朗基罗绘制西斯廷天顶画时，后者虽然制作了《哀悼基督》与《大卫》等著名雕塑，但没有任何迹象表明他可以在极其需要特殊训练、技巧与体力的大型湿壁画方面获得成功，甚至米开朗基罗本人都对教皇的任命表达了抗议。而在1509年于勒二世任命26岁的拉斐尔绘制包括梵蒂冈签字大厅壁画时，这位年轻画家只成功地完成了一些小型圣母像，尽管这些作品直到今天仍然被人喜爱，但没有任何迹象显示拉斐尔可以创作出包括梵蒂冈签证大厅内《雅典学院》等一系列伟大壁画。打个比喻，就好像一位慧眼识才的领导启用一位刚做完博士后工作的优秀年轻数学家，委以重任来证明黎曼猜想，而后者用4年多的时间居然成功完成了证明，这会是怎样的一位领导啊？如果真有这样的一位领导，他一定会到罗马去，通过米开朗基罗塑造的于勒二世雕像（图3），去和古人交流一番生逢其时而又能得人所用的心得吧？
1.2. 于勒二世墓葬雕塑简析
1545年，米开朗基罗终于完成拖延了40年的教皇于勒二世陵墓的制作（图4）。虽然比起最初的设计，现实完成的作品是一个超级简化的版本，但这一作品仍然在罗马引起了巨大轰动，尤其是位于陵墓底层的摩西坐像（图4a），更在当时引来了无数人的赞誉。直到今天，这尊摩西雕像仍是罗马地标式最著名的雕塑作品之一，无数游人会按照地图的指引来到圣伯多禄锁链教堂（San Pietro in Vincoli），观看并欣赏这一文艺复兴时代的不朽名作。
米开朗基罗创作的头上长角的摩西（图4b），这一形象应该出自公元4世纪拉丁译文版《圣经》中的《出埃及记》。当摩西从西奈山（Mount Sinai）走下来时，他手持戒律，因为与上帝对话而在头上生出了双角，米开朗基罗在此延续了中世纪开始到文艺复兴时代艺术作品中摩西的传统形象。
因为最初打算将摩西雕像放置在陵墓距地约近4米的高度，摩西座像的腿略微偏短而躯干则有些被拉长，但雕像最终被安排放在了我们目前看到的距离地面很近的地方，所以认真观看的人可能会注意到米开朗基罗对人体比例的这一调整。这种处理方式应该是受到了多纳泰罗早期作品《福音书作者圣·约翰》的影响（图4c），而摩西向左有力转动的头颅与面部的长髯，则应该是受到了多纳泰罗的另一雕塑作品中亚伯拉罕造型的影响（图4d）。
图4c. 多纳泰罗，福音书作者圣·约翰，大理石雕塑，1410-1411年制，高210厘米，现陈列于佛罗伦萨主教堂博物馆 | 图片来源：维基百科
图4d. 多纳泰罗，亚伯拉罕献祭伊萨，大理石雕塑，约1418年，高191厘米，现陈列于佛罗伦萨总教堂博物馆 | 图片来源：维基百科
米开朗基罗塑造的摩西转头看向左前方，他那略带愤怒的眼神中充满了智慧与力量，其下颌生出的长须被艺术家塑造得充满生机，并且与手中握着的象征法律的石板及其右臂连结在一起；他用右手护住带有诫命的石碑，而他的左手，静脉偾张，肌肉紧张，似乎正在阻止某种暴力行动。雕塑家在此为石头注入了伟大的灵魂与永恒的生命，即便几百年之后，人们仍旧能够感受到摩西眼睛中反映出其内心世界那无穷的张力。坐在椅子上的摩西左腿略微抬起并向后伸开，只有脚趾着地，仿佛正在撑起全身行将站起，而上身躯干则强力扭曲并微微前倾，让人感到张力四射且动感十足。摩西的坐姿，尤其是腿部的姿势， 多少会让人想到古希腊雕塑家菲迪亚斯制作的宙斯坐像，通过古罗马时期的复制品，它的造型应该在16世纪初期就已再次广为人知（图4e）。
图4e. 朱庇特坐像，高347厘米，公元1世纪末期，古罗马帝国按照菲迪亚斯原作制造的仿制品，现陈列于冬宫博物馆 | 图片来源：维基百科
在摩西的两侧有两个起着装饰作用的女人雕像，她们是《圣经·创世纪》中的人物，左边的人物是拉结（Rachel）（图4f）而右边的则是她的姐姐利亚（Leah）（图4g）。姐妹两人都是犹太人的祖先雅各伯（Jacob，後来改名为以色列，Israel）的妻子；根据《圣经·创世纪》第29章第17节的记载，妹妹拉结生得容貌美丽，她也是雅各伯真正挚爱的女子。笔者个人认为，拉结雕像应该是米开朗基罗创作的最美丽也是最优雅的女性形象，米开朗基罗用她正在祈祷的形象代表了沉思与对上帝的信仰，而她的姐姐利亚则象征了尘世的积极美好生活。
图4f. 米开朗基罗，利亚-积极的生活，大理石雕塑，约1542-1545年，209厘米，教皇于勒二世陵墓（局部）| 图片来源：维基百科
米开朗基罗在此一反其往日雕塑作品那种富于张力的、扩张性的表现形式，拉结与利亚的美是内敛与安详的，她们共同展示了女性的纯洁与慈爱。如果相比米开朗基罗较早时在佛罗伦萨制作的美第齐家族陵墓，雕塑家显然在此远离了早前的非基督教古典主义风格与倾向，他用了《旧约·圣经》中的女性人物作为墓葬的主雕塑摩西的配饰人物，她们向世人宣示基督教的仁慈。
从装饰的角度看，拉结与利亚的安详、静谧与简洁的造型正好与摩西那富于张力的形象以及整个墓葬背景墙上丰富多样的装饰图案形成了强烈的反差与对比，使得整个墓葬看上去动静交错且和谐有致，它们犹如不同的乐章，一起组成了一首美丽的交响曲。
《胜利》
米开朗基罗制作的《胜利》（图5）原本是为了于勒二世的陵墓打造的一尊雕像，它的创作时间有些争议，虽然绝大多数艺术史学家都同意它原本是为教皇于勒二世的陵墓制作，但因缺乏文献证据的支持，人们分别根据米开朗基罗创作的技术、手法与风格以及陵墓的不同设计等因素在历史上给出了不同的创作时间。目前人们普遍认为，这一作品应该是在1532至1534年间制作的。曾经有些雕塑家认为这组雕塑也有可能是为了佛罗伦萨圣洛伦佐大教堂中的美第齐小礼拜堂里的陵墓而作，但稍微认真观察，我们就会注意到在年轻胜利者头上的卷发上束着一圈用超大的像树叶编织而成的头冠，它是古代罗马军事胜利的象征，同时也代表了教皇于勒二世的成就与荣耀，这位教皇的俗家姓氏——rovere，意大利语为橡树的意思；而橡树叶与橡树果，也是教皇家族的族徽上的植物，因此当代艺术史学家们基本都同意它是为教皇于勒二世的陵墓所打造的。
1564年，米开朗基罗逝世后，当时的佛罗伦萨统治者托斯卡纳大公柯西莫一世·德·美第齐（Duke Cosimo I de' Medici, 1519–1574年）将《胜利》雕像放置在了佛罗伦萨长老宫（Palazzo della Signoria）中的500人大厅的墙边，它与沿墙的其它雕塑一起，成为托斯卡纳大公国的国家力量象征，同时也许隐含着美第齐家族在佛罗伦萨的内部政治争斗中的最终胜利。这座大厅是当时佛罗伦萨政府的最大厅堂，用于举行重大的公共议政与庆典活动，许多官方的公共活动至今仍然在此举行。这座雕像在19世纪意大利统一并建立王国后，曾经于1868年被搬到了国立警察署博物馆（National Museum of the Bargello）中，1921年又再次搬回老宫，其现在陈列的位置就是柯西莫一世大公放置它的地方。
《胜利》雕像是文艺复兴高峰期过后典型的风格主义雕塑的重要代表作品。米开朗基罗并没有选择战争或打斗时的情形，而是选择了表现主角在征服敌人之后将其压制在自己弯曲起来的左腿之下时的情形。战胜了敌人的英俊青年身上肌肉隆起而紧绷，尽管雕塑家展示了自己对人体解剖学的深刻理解，但细心的观众应该很容易就注意到雕塑中两位人物的姿势都夸张到了极点，现实中的任何人物都不太可能表现出这种姿势。为了增强年轻人的健美英俊之感，米开朗基罗将他的身体略为拉长，其头部也比现实略为缩小，本来应该是在合理范围之内的，但由于这座雕塑并非是为现在所处的位置打造的，且加上现在放置它的基座有些略微过高的原因，雕塑中胜利青年的头颅显得比较小。另外值得注意的是，雕塑的许多部位并没有做最后的抛光打磨，如图青年的脸部（图5a），以古典雕塑的标准来看，这座组雕应该仍算没有最终完成的作品。
图5a. 米开朗基罗，胜利（局部）| 图片来源：维基百科
相对胜利者的年轻俊美，雕塑中的失败者是一位长须老者。但有趣的是，老人的脸却是米开朗基罗本人的肖像。难道米开朗基罗认为自己是个失败者？虽然在绘画、雕塑与诗歌等多个领域功成名就，但在自己心目中，米开朗基罗的确可能将自己视为一个失败者，这位共和主义者不得不接受现实：佛罗伦萨共和国最终消亡，美第齐家族权力最终确立。而由于年龄的增长与长时间的辛苦工作，米开朗基罗的个人形体很难说是美丽的，这与他在艺术中创作的理想人体产生了巨大反差。作为一位对人体美的追求者，这毫无疑问让米开朗基罗产生了某种痛苦与失望，这种情绪同样反映在他的作品中。如果这座《胜利》组雕是1530年代初期的作品，胜利的年轻人的原始模特有可能是罗马贵族托马索·德·卡瓦里耶里（Tommaso dei Cavalieri, 1509年–1587年），米开朗基罗对这位极其英俊的男青年有着非常的挚爱与仰慕，不仅专门写十四行诗来赞美他的俊美，而且还将自己绘制的素描图画赠送给他（图5b）。
在佛罗伦萨老宫的500人大厅中，沿着墙边摆着众多的象征性雕塑，如江波罗尼亚的《佛罗伦萨征服比萨》（图5c）等，虽然这些雕塑的作者们在其生活的时代都是佛罗伦萨乃至欧洲最伟大的雕塑家，但几百年过去后，前来参观的人们大都将注意力聚焦在米开朗基罗的《胜利》这一作品上，使它成为整个老宫乃至佛罗伦萨最有吸引力的地标性作品。
《哀悼基督》
《哀悼基督》（图6）这一作品是米开朗基罗为他原来计划在罗马的圣母大殿（Basilica di Santa Maria Maggiore in Rome）中安葬自己的陵墓所作，雕塑的具体宗教含义有些不太容易确定，因为在耶稣后面带着帽子的年长老人显然用了米开朗基罗本人的肖像（图6a）。雕塑家的这一安排为后世精确解读雕塑的宗教内容增添了难度，因为对这位长者身份的认定决定着整座雕塑的神学解释。目前人们通常将这位老者的身份确定为尼苛德摩（Nicodemus），果真如此的话，这一雕塑作品的最好解释则是将受难耶稣的圣体取下十字架（Lamentation of Christ），因为这位老者据传是在受难耶稣身体取下十字架后帮助处理耶稣身体的长老；也有人认为这位老者的身份可能是亚利马太的约瑟（Joseph of Arimathea），因为后者将自己的墓地让给耶稣下葬，如果按照这一解释，作品的主题应该为耶稣下葬（Entombment of Christ）。
当然，此雕塑也有可能是另一座《哀悼基督（Pietà）》，狭义的Pietà指的是圣母怜子，米开朗基罗正是年轻时于1498至1499年间在罗马制作《哀悼基督》而震动了整个意大利并因此名扬天下（图6c）。但随着文艺复兴的发展，出现了许多艺术作品，它们试图表现从受难耶稣被取下十字架到下葬的整个过程，我们可以说这是一种广义的Pietà。在米开朗基罗制作这一作品（图6）的同时，他还设计并制作了数个可以说是广义的Pietà（图6d），虽然这些作品都没有完成。我们可以认为这一作品也是米氏在该主题上的探讨与尝试。
米开朗基罗雄心勃勃的计划是超越老普林尼在《自然史》中描述的著名雕塑《拉奥孔》。根据普林尼的记载，这一巨大的雕塑是用一块大理石制作的，尽管1506年这尊雕塑在罗马出土时，米开朗基罗曾经亲自检验过这一作品，知道它并非用一整块大理石雕塑，但已经72岁的米开朗基罗决心挑战自己并希望能够超越老普林尼书中描述的古典世界最理想的雕塑作品，即用一整块大理石同时雕塑四位人物，并且这些雕塑人物的尺寸都至少与现实人物的真实身体同大。用一整块大理石雕塑四个人物，在当时的技术条件下无疑异常艰难并有非常冒险的成分。
在制作这一作品时，米开朗基罗的思想或许随着雕塑进程也有所变化，尤其是耶稣圣体上赤裸的左腿与圣母玛丽娅之间的关系，给米开朗基罗带来了巨大的困惑。笔者并非神学家，无意在此深入探讨在天主教神学上教会对圣母与耶稣关系的解释，但笔者想提醒读者的是，米开朗基罗在创作这一作品时，正是宗教改革与反宗教改革激励交锋的时代，按照他原来的设想，耶稣的左腿本该自然地搭在圣母玛丽娅的身上，但这不仅可能会引起严肃保守的卫道士们的强烈批评，而且可能也强烈地挑战了米开朗基罗自己对当时天主教信仰的思考。如果对比一下他早年在罗马制作的成名大作《哀悼基督》（图6c），笔者不得不慨叹米开朗基罗毕竟不再是翩翩少年，而文艺复兴高峰期那种强烈的人文主义思潮也已经在宗教改革的压力下开始从意大利逐渐退去。然而，如果改动已经雕塑出的耶稣左腿的位置，那么整块石料是不是会让人觉得有些过于狭小，我们今天已经很难回答这一问题，毕竟在修复之后保留下来的作品中，没有了耶稣的左腿，因此艺术史学家与雕塑家们只能给出各种不同的猜测。
另外还有一个令米开朗基罗困惑甚至可能感到恐怖的因素，就是对这组雕塑中耶稣身后带帽子老者的解释。老者显然是按照米开朗基罗的肖像制作的，但如果将这位老者解释成为尼苛德摩的话，很容易让人想到当时在天主教与新教中都流行的一种被称为尼苛德摩主义（Nicodemism）的团体，他们信教，但同时也是人文主义思想的信奉者与追随者。米开朗基罗来自文艺复兴的故乡佛罗伦萨，且少年时代在美第齐家长大并接受教育，他毫无疑问深受人文主义思潮的影响，并且根据记载，他在罗马的确与许多尼苛德摩主义者有着密切的往来。然而在反宗教改革时代，尼苛德摩主义已经越来越让教会难以容忍，1555年，刚刚上任的教宗保罗四世（Pope Paul IV, 1476-1559年）正在追查这一组织，并且教皇曾经就此事询问过米开朗基罗，雕像中的这位老者形象可能让米开朗基罗被教会判为异端，果真如此的话，那么雕塑家可能会有一个很悲惨的结局。
也许正是这种种因素交织在一起，让米开朗基罗对制作这一雕塑产生的无法言说的郁闷，最终导致他在1555年的某天突然情绪爆发，将自己制作但尚未完成的雕像亲自打碎。被砸碎了的雕塑被班蒂尼（Francesco Bandini）收藏，之后他请卡尔卡尼（Tiberio Calcagni）按照米开朗基罗的模型对雕塑进行了修复，但有些丢失的部分已经无法再恢复，最明显的就是耶稣的左腿完全没有恢复；而许多地方如耶稣的手臂上的裂痕，则非常明显。
抹大拉的玛丽娅（Saint Mary Magdalene）（图6e）在圣经中跟从耶稣到十字架，见证了救世主为人类赎罪而受难的全部过程。走向刑场的道路是一条异常艰苦的道路，这一历程毫无疑问是心灵与肉体的巨大磨难。在这组雕塑中，她的形象由米开朗基罗的助手卡尔卡尼在修复时进一步加工，其面部是这组人物中唯一经过抛光打磨最接近完成的形象。虽然与这组雕塑中其它人物的面部形象有着相当的区别，但毫无疑问我们可以感觉到卡尔卡尼在此力图展现出这位圣女的美丽、坚强以及她此时心中的悲戚。
图6e. 抹大拉的玛丽娅，哀悼基督（局部） | 图片来源：维基百科
米开朗基罗亲自动手砸了自己制作的这尊雕像，从这一行动来说，他本人应该是认为他挑战自己与老普林尼著作中理想的古典雕塑这一行动最终失败了，但他后来又为卡尔卡尼修复这尊雕像提供了帮助，也许雕塑家在激情与爆发的郁闷之后也终于意识到，自己的作品还是值得流传下去的。米开朗基罗逝世后，这尊雕塑被运回了佛罗伦萨，它如今是佛罗伦萨主教堂博物馆的镇馆之宝，吸引了无数游人与艺术史学者前来观看、学习与研究。
后记
1564年2月18日，米开朗基罗在罗马逝世，他的尸体被运回故乡佛罗伦萨，下葬在圣十字圣殿（Santa Croce, Florence），佛罗伦萨著名的艺术家瓦萨里（Vasari）为他设计了墓葬（图7），这是一个文艺复兴晚期典型的风格主义作品，如果认真观察，这个墓葬作品在许多方面都受到了米开朗基罗作品的影响，笔者每次去佛罗伦萨时，都会来这里探望一下这位在人类艺术历史中曾经雄睥天下的伟大人物，这一墓葬作品虽然不一定像众多的米氏作品那样充满张力，但它却给人一种亲切感，让人们觉得自己可以与米开朗基罗对话，生活在几百年前的大师也许并没有走得那么遥远。
张羿，数学家、逻辑学家，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问。
特 别 提 示