“表现情感”是音乐的主题吗（三）
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声乐是一个不可分解的复合物，无法评估其中每个成分重要性究竟是多少。讨论诗歌效果：诗是素描，声乐给其着色。这个比喻只讲音乐和歌词的抽象关系，需要明确的是两个因素中，哪一个准确体现了主题的特定意义；倘若要讨论的不是抽象关系，而是音乐素材如何处理，这个比喻就不再恰当了。只有在逻辑意义上歌词才具有核心意义，音乐只是附属。实际中，作曲家要达到的审美标准高得多，作品必须具有纯粹、音乐的美（当然同时也要符合歌词要求）。
曾经，格鲁克反对意大利学派过于看重旋律，这是一件了不起的好事；可他最终滑向另一个极端，从那之后，歌词是“布局匀称的素描”，“音乐只是着色”的说法成了陈词滥调（《阿尔赛斯特》的献词）。对于诗歌而言，倘若音乐只是着色师；倘若音乐既有画家又有着色师的能力，却不能提供新事物，不能从它内在美的力量孕育出自己的枝芽，让歌词只成为它的藤架，那它至多只能达到学生作业或业余爱好者的水平，无法攀登并达到真正的艺术顶峰。
一首二流诗歌也可成为心灵表达，但决定其品主题的不是音乐，而是歌词。好比一副素描画作中用来还原解释所画对象的是素描线条，而非其颜色。若想用一段激动人心的旋律来表现愤怒情感，通常会能用到快速而猛烈的乐音运动；而表达热情洋溢的爱之语言，尽管与“愤怒”完全相反，却也可以用同类旋律做得到恰当表达。例如在歌剧《俄耳甫斯》中，相同的曲调可以用在意思完全相反的唱词处：“我失去了欧里狄西，我的不幸无与伦比”和“我找到了欧里狄西，我的幸福无与伦比”。
即使更加明确并且富于表现力的歌曲，如果没有歌词，人们最多只能猜测它们所要表达的情感的程度，这就像一些剪影，究竟是谁，只有被告诉之后，你才能认得出来。
人们会给一个完整的音乐作品配上全新歌词。梅耶贝尔的《胡格诺教徒》在更换场景、时间、人物和情节之后，就成了《比萨的吉伯林党人》并公开演出。不必过多苛责这样的改编是否拙劣，仅就纯粹音乐部分而言，毫不减色。在《比萨的吉伯林党人》中完全看不到宗教狂热，其中路德赞美诗只是一个引用。从音乐视角来看，它对任何信仰的表达都是适合。再比如，莫扎特对《魔笛》的创作，他将序曲中的快板赋格改成争吵着的犹太商贩四重唱？其实音乐一点儿都没有改，却能与低俗文本如此相配……人们从歌剧的庄严音乐中得到的乐趣，与诙谐改编中的滑稽幽默都能令人开怀。
虔诚的宗教情感在音乐中一向被认为是最为准确无误的表达。然而，德国无数的乡村教堂中在举行圣餐时，管风琴上演奏着普罗赫（普罗赫Heinrich Proch,1809-1878奥地利流行歌曲作者）的《阿尔卑斯的号角》、《梦游者》最后乐章（有个轻挑的十度音程飞跃调子）。参观过意大利教堂的外国人会惊讶地听到罗西尼、贝里尼、多尼采蒂和威尔第歌剧中最流行旋律。这样的曲子甚至还有更为世俗一些的，但只要还有一点严肃、冷静特征，就丝毫不妨碍宗教集会的祈祷；相反，祈祷着的人们看上去会更加深受熏陶。
宗教音乐最杰出的大师们可以提供许多例子，尤其是亨德尔在这方面做得毫无顾忌。温特菲尔德曾经指出，《弥赛亚》中最著名的许多曲调，包括那些被赞赏为最有虔诚意味的曲子，都选自创作于1711年至1712年的世俗二重唱（大多数有色情意味）,即亨德尔为汉诺威王室的卡罗琳公主谱写，由奥丹西俄作词的情歌。第二首二重唱歌词：“不，我不愿意信任你们，盲目的爱神，残忍的美神，你们太会哄骗，太会阿谀的神仙！”
亨德尔在《弥赛亚》第一部分“因有婴孩为我诞生”合唱中，使用了与之完全一样的调性和旋律。同一首二重唱中第三部分“我有证明，知道你的诡诵”与《弥赛亚》第二部分合唱“如羊行走”有同样的主旋律。情歌第十六首(女高音与女低音的二重唱）其音乐旋律与《弥赛亚》第三部分中二重唱“死神啊，你的芒刺何在”基本相同，但情歌的歌词是这样的：“爱神啊！如果你不离开我的心，你会后悔，对此我确信无疑。”
还有大量相似的例子，此处提一下巴赫《圣诞节清唱剧》中一系列田园牧歌。众所周知，这些乐曲是为特殊场合而创作的世俗康塔塔全集。据说格鲁克音乐达到了高度的戏剧真实性，因为他的音乐中，每一个音符都很严谨且适用于一个特殊情景，甚至旋律本身也如同从音节抑扬顿挫中萃取而来一般。但格鲁克的《阿米达》从他早期意大利歌剧中借用了至少有五个乐曲（参阅拙作《近代歌剧》）。很明显，从理论上说，声乐不能决定音乐自身的原理；同样在实践上，也无力对器乐在经验中建立起来的经典提出疑问。
不管何时，只要提出用音乐的方法再现对象这个话题并开始争论，人们都好像都很有智慧地一再确信，就算音乐不能描绘出不属于其领域的各种现象，也可以描绘这些现象所激发的情感。然而事实恰恰相反，音乐只能够尝试着模仿客观现象，而不能描绘这些现象所激发的特定情感。如果要用音乐来描绘雪花飘落，小鸟飞翔，或太阳升起的景象，就只能通过创作出与这些现象动态相关联的听觉印象。通过乐音的力量、音高、速度和节奏可以给听力呈现一个图像，它与某些视觉印象有一定的类似性，因为不同的感官之间也可以相通。从生理上说，一个人的各种感官在一定程度上是存在着替代功能；因而在美学上，感觉印象也是可以相互替代的。
空间上的运动和时间上的运动之间，还有物体的颜色、质地和大小，与乐音的高低、音色与强弱之间都存在着事实根据。因此，确实可以用音乐来描绘一个物体。但要企图通过音乐手法来描绘飘落的雪花，啼叫的公鸡，或者一道闪电在人们心中唤起的“情感”，简直可以说是天方夜谭。
音乐有再现特定情感的能力，但音乐中明显地缺少特定概念，所以有人退而求其次，为了自洽得出这样的结论：即音乐的目的是唤醒并再现“不确定的”情感。从理性上说，这意味着音乐应该表现“伴随情感的运动”，而忽视最核心的部分——情感的内容。换句话说，音乐的功能局限于表达情感的动态因素。但这个特性并不能让音乐“再现不确定的情感”，因为“再现”和“不确定”本身就是互相矛盾的。心理的动态如果与它所关联的心理状态分离就是无法成为一种艺术的对象。“什么在运动着？或者什么在被运动？”这个问题如果没有答案，艺术表现就会缺少实实在在的内容。这个命题只代表此问题消极的一面，即音乐并不表现确定的情感（毫无疑问是真实的）。