【连载】张派艺术论（1）
作者简介：
唐义刚，毕业于中国戏曲学院导演系。
18岁时在安徽师范大学讲授《京剧艺术赏析》八堂课程。
1998年迄今在《中国京剧》《中国戏剧》以及网络发表戏剧评论文章30余篇。
2004年-2008年就读于中国戏曲学院导演系本科
2008年-2010年从事影视剧拍摄。
2010年迄今从事戏曲服装的研究和制作，创办采韵戏衣庄。
【前言】
我对于张派的兴趣和关注，源自我的家乡安徽芜湖的一个张派票社的影响，京胡钟之林和京二胡陈铭雁对张派专注的深情感染了我，那年我刚十六七岁，在一个水平很高的票社里，耳濡目染了他们和伙伴们对张派的研习过程。
有时候，一些对于艺术真谛的见解往往不是来自于闭门精修的学者，而是来自于真正的实践者，他们所获得感受和体会，是最真切而准确的。我记得1995的夏天，我闲步于芜湖青弋江和长江的交汇处——中江桥上，偶遇陈铭雁老师在桥上卖他自制的冰镇饮料，他请我喝饮料，然后向我聊起了张派唱腔，他说得声情并茂，模仿得惟妙惟肖，把何顺信和张似云的艺术特点讲得透彻清晰。还用嘴能模仿出张似云手里不同力度和弓法下京二胡的音色，他模仿《西厢记》中“痛哉慈母恩”的“哉”的韵味活灵活现。他讲的眉飞色舞，我听得津津有味。我想那天，就是张派艺术深深扎根在我心中的第一天。
钟之林老师经常在演唱和伴奏中谈及很多关于张派演唱和伴奏的体会和感受，今天回想起来，非常有见地，而且正确，使我受益匪浅。我认为他们两位是真正对张派真研究、真努力的爱好者。他们也没有见过张君秋先生，有一次难得的机会向何顺信先生讨教过。更多的还是依靠于自己的实践和感悟。
他们和我说过，六十年代，休息日早上就聚在一起聆听张君秋《西厢记》的大唱片，听到精彩之处，就会热烈地讨论，并且记录下来感受的点滴。几十年，这种对张派深深执着的爱一直延续着，直到陈铭雁老师给我讲张派的那晚，就传递给了我。使我把聆听张派唱腔和剧目作为我日常休闲的习惯内容。边听边想，一边想还是一边在嘴中嚼味，完全依靠自己兴趣促成的执拗的努力，想不通就下次想，再听再想。我想不管是演唱还是伴奏，正因为没有条件向大师去学习，才有了很多的“谜”，解开这些艺术之“谜”的过程是一个非常让人兴致盎然的过程，需要经过几十年不断地学习、温习，再实践再体会，也需要知识的储备、人生阅历经验的积累、人情世故的洞明，才能将艺术研究好，表述好，表达好。
在我提笔开始写作这篇《张派艺术论》的时候，我的脑海中出现这样的景象：灿星点点的夜空下，暑热中透着着凉爽的江风，青弋江大桥上，一老一少，眉飞色舞，滔滔不绝，那份对艺术大师的景仰之情如涛涛江水，绵延不绝，就不知道可否送达给远方的张君秋先生和他的艺术伙伴们。
仅以此文，献给张君秋先生诞辰100周年，也献给健在而健康的钟之林老师和已经故去的陈铭雁老师。也献给一直寄予我厚望的上海的戏剧研究家王家熙先生。他生前也一直对我说：你关注一下张派。
【正文】
张君秋先生如果今天仍健在，正好是一百岁了，如今的百岁老人，神清体健者，谈笑自若，并非是奢想。我痴痴地想，如果君秋先生今天仍健在，我一定想尽一切办法去拜望他，哪怕和老人家谈一个小时，我也会得到偿愿的满足，因为在我聆听和观赏张派艺术的近二十五年中，有太多的“谜”没有解开。如果真的能和张君秋先生谈一个小时，我想将是我学习艺术过程中最不虚度的艺术思想的升华过程。
然而，余生也晚，这仅是一个虚幻的理想，不可能实现了，我把我这个理想毫不遮掩地告诉过许多的张派爱好者，告诉过张派专业演员，也告诉过张君秋先生的家人。最后我自己都觉得让别人听我痴人说梦，不免有些可笑。
一门艺术流派的形成，或者说一位杰出的艺术大师的诞生和其艺术的发展，和艺术相辅相成的是他的生活和人生，只有用人生和艺术相结合的方式来看，才能真正地、深入深刻地体会到他的真谛。我只有通过大量的阅读张君秋先生的传记、文集等所有关于他的一切的资料，我才相信，我能在聆听他精妙的艺术的时候，那种来自内心的感悟，才是准确的，才是能够为从未谋面和交谈过张君秋大师写下一些关于他艺术的论述。
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【总论】
张君秋长子张学津先生出版过自传体的书，名曰《生正逢时》，我以为真正“生正逢时”的恰恰是张君秋先生，他出生在京剧艺术雏形定型和艺术体系趋于完备的时间段，那时，梅尚程荀的演出已经如火如荼，余叔岩，杨小楼，金少山的阵势正如日中天，京剧艺人们大展拳脚，红透天空的1920年，正是京剧艺术走向巅峰时期的搏击爆发的阶段。我想出生在从艺家庭中的张君秋先生能够很自然地走到从事京剧艺术这个道路上来，也是顺理成章的事情。
从那时起，张君秋先生便开启了京剧鼎盛繁华时期的耳濡目染式的戏剧熏陶式教育。光彩多姿的舞台和流光溢彩的艺人们所制定出来的艺术品格，已经深深的定位在张君秋先生的心中，这是一种潜在无形的教育，其中所蕴藏的戏剧的道理，也就成为了张君秋先生今后在漫长的艺术道路中由累积到爆发的过程中，不断印证和掌握运用的本领“撒手锏”。
如果把张君秋先生在1935年吉祥戏院演出的《女起解》算作他的第一次正式登台见观众的话，到1941年自己挑班的“谦和社”，这七年间，可以称之为张君秋艺术成长的第一个历史阶段，一个十五周岁的小男孩到二十一岁的小伙子，经过日常频繁的舞台演出的磨砺，在艺术上迅速的成长起来，二十一岁的年轻人，能够挑班，自组班社，如果在社会上没有一定的知名度，不能够做到票房收入火爆，是不可能自己敢于挑班唱戏的。足见张君秋在21岁之前，就已经在北京的京剧演出市场中，占有很普遍的观众基础了。反观我们今天的也是所谓“当红的角儿”们，被誉为京剧最前沿，票房最火爆的大演员，却没有一个敢于自组剧团的。排除完全可以被理解的京剧市场萧条，观众基础薄弱和社会管理体制等诸多客观原因之外，还是缺乏“置死地而后生”的勇气和魄力。
我们应该相信，张君秋先生21岁挑班的信心，确实是来自于优越的地理环境和极其繁荣的演出市场的衬托，同时我们也应该相信，不是每一个人都对挑班唱戏这件事情充满了毫无顾忌的展望和必胜的信心，前景无法预测的，多数时候也是走一步看一步，以变通的态度应对艺术和社会相匹配融合的变化节点。所以说，21岁的张君秋先生是很有勇气的。
在张君秋先生挑班演出的几年间，常上演的剧目基本都为传统京剧骨子老戏：《四郎探母》、《大探二》《红鬃烈马》、《孙尚香》、《金锁记》《三娘教子》《桑园会》《玉堂春》《春秋配》等，合作的艺术家有马连良、时慧宝、李多奎、侯喜瑞，袁世海，叶盛兰，张春彦等，后世我们称呼这些人为“杰出的京剧艺术家”，然而在当年，在他们共同的“杰出”之路上，正是他们相互桩固奠定了“杰出”的标准和基础。
张君秋先生艺术生涯发展的第二个阶段是在1942年——1951年之间，这八年，恰好是中国近代史上抗日战争结束和解放战争开始的，京剧艺术诞生于坚实的清代中后叶，鼎盛于摇摇欲坠的封建王朝的末期，发展于军阀混战的历史时期，系统完善于建国之前，繁荣于新中国建国初期。在动乱的战争年代，京剧的演出市场似乎并没有因为战争的纷扰而停滞不前，相反以更庞大的势头蓬勃发展。这其中的原因，正是因为积累了多年的外辱内患的感受，使得中国最广泛的民众的内心需要抚慰，而京剧强大的艺术魅力和浩瀚的人文历史情怀，最大程度上慰籍了中国人民心理伤痛的怨忿和强大的失落感。从某种意义上说，历史的强大面对现实的怯弱，也是一种精神鸦片。
这也就是京剧为什么能够在国家最乱之际，能够蓬勃繁荣的原因。
张君秋在战争的纷扰中，并没有像梅兰芳“蓄须明志”那样中断他的艺术生活，他和马连良先生之所以坚持日常的演出，是迫于班社人众养家糊口的经济压力。不蓄须明志，并不代表他不爱国，在艺术风格上，梅兰芳抑或余叔岩等更注重于虚拟性诗化的表达，而张君秋和马连良等更注重于艺术写实性的表达，我想这和做人一样，不仅仅要独善其身，还要有兼济天下的情怀，这个“兼济天下”，就是要养活自己养活同行，这也是一种最为朴素，也是最为深刻和现实的艺术理念。
在这个历史阶段中，张君秋除了北京日常的演出之外，还奔波于上海天津等地进行演出，演出的剧目也大都为传统剧目，在1946——1947年时，独创编排了《奇烈记》《凤双栖》《怜香伴》《银屏公主》等新剧目，这几出戏，除了《银屏公主》《怜香伴》被保留下来，其余两出均夭折，但是从这这几出戏的故事来看，却奠定了张君秋今后塑造“张派角色”的艺术风格基础。
1947年，张君秋和马连良由上海杜月笙寿辰堂会之后，持续在上海演出几个月，后折返北京，又应马连良先生邀请转至香港，因战事滞留盘桓香港数年，1951年，张君秋回到了北京。
这一个历史阶段，可以说是张君秋以及和他同行的马连良先生演艺生活中最为颠沛流离的一个时期，在这个时期里，张君秋仍然没有中断艺术演出，并且在这个时期，萌生了新编戏的创作冲动。社会生活并没有给予张君秋充沛的精力和时间，也没有给予安详稳定的大环境，但是张君秋能够在这个时期里，迸发创作的激情和理想，更是难能可贵的。
1951年——1966年，是张君秋先生艺术生活中达到巅峰的阶段，也是最为人人尽知，丰美飨足的张派艺术成果丰收的时代，张君秋的艺术理想得到充足实现，他以充沛的精力，大刀阔斧地对京剧旦角声腔进行创作和丰富完善。这种创作展现出了他天马行空式的艺术想象力，和进入京剧自由王国的羽化遨游般的感知力，他把京剧旦角的声腔艺术水准推向了史无前例的高峰。至今，我们听遍所有的张派唱腔，可以发现，张君秋先生几乎对京剧所有【西皮】【二黄】【反西皮】【反二黄】不同调式的所有板式，都做了改革和创新，万无一漏。这一点是相当了不起的。这不是那些仅仅因为艺术家本人的喜好脾气或者生理条件，对传统唱腔进行微观调整，而是真正意义上的改革和完善。在张派剧目中，所有的唱腔都是独特新颖的，但是却一点也不脱离京剧传统声腔调式板式的特点。在张派艺术的金字塔上，基座就是庞大的传统基石。这一时期，张君秋先生创作了《刘兰芝》、《彩楼记》、《望江亭》、《珍妃》、《西厢记》、《诗文会》、《楚宫恨》、《秦香莲》、《状元媒》、《秋瑾》、《赵氏孤儿》、《芦荡火种》、《年年有余》，这其中还不包括排练却因为客观原因没有上演的剧目。这些剧目几乎创作一出，便成为经典一出。这一时期几乎所有创作的新剧目，都成为观众中最普及、最津津乐道、流传最广的流行艺术。
张君秋的高效、高量、高质的高产，这其间庞大的创作动力源头和强烈的创作心理和生理机能，以及用之不竭的、亢奋状态下的艺术才能和智慧，对张君秋乃至京剧研究者来说，也是张君秋和他的张派艺术的一个谜。因为张君秋艺术发展的这种蓬勃态势前无古人，后也未必有来者。有人可能认为，这是社会大环境的稳定提供了好条件，也有人可能认为，这是张君秋个人的厚积薄发、后来居上。有的人说的更笼统：天时地利人和促成。我认为都有道理，但是这些因素都不能解释张君秋艺术华章瑰丽、光芒四射的原因。
我以为，真正的原因，是京剧这门艺术的生存之路在走到一定的阶段之后，京剧选择了张君秋，而不是张君秋自我的选择，在中国传统文化中，将世界万物的发展规律归纳为“盛极必衰、物极必反”。张君秋的张派艺术形成之时，也是中国京剧艺术的整个体系发展到了最为完善，最为成熟的时期，这个阶段和之前一直处于极度昌盛和繁荣状态的历史时期是连贯的，直至张派艺术出现，一起奠定出了京剧最终再无悬念的发展峰顶。从表面看，京剧似乎在这个时候走向了衰落。但是，真正的中华文化的衰微，并不是在这个时候。
亘古至今，中华文化的开放性、包容性，是它得以绵延发展的根本原因之一。如果它变得封闭了，不能包容别的文化了，也就会停滞衰微。在明代，颁布了海禁政策，东边和异质文化的接触没有了。这种政策到了清代更加的变本加厉，从明末到清末，中国开始了长达400多年的文化封闭。传统文化一直生活在封建社会中，一直到衰败陨落，京剧恰是中国传统文化的遗腹子，它代表着这种文化最后的延续，于是它把传统文化中所有的活力和精华都迸发出来，一时间汇集大成，光芒四射，极尽璀璨。然后随着封建社会的结束，迅速的陨落。我以为，这种汇集大成的光芒四射，就印在了张君秋先生的身上。在这个时候，张君秋身上所展现出来不仅仅是他个人的才能，而是蕴集在他身上的文化必然规律。种种不能解释的张派之“谜”，也许这就是答案。
诞生于封建社会的京剧艺术自生角程长庚始，至旦角张君秋结束，是符合中国文化里事物发展规律和要求的，初创时期的男性的坚韧刚强，阳气蓬勃。结束时的女性的至善至美，阴柔绵延，一阴一阳，充分体现了中国文化精神的不变规律，这是事物发展的需要，也是文化进程中，人类的心理需要。
传统京剧艺术真正意义，随着张君秋崛起，而走向了衰落。我们唯一寄予希望的就是中国文化中又常常说起的“否极泰来”！
文革期间，才是张君秋真正中断艺术舞台生活的时期，张君秋在匆匆演完《芦荡火种》《年年有余》之后，被关进了牛棚，接受批斗。直至1978年，这12年间，是人们总结张君秋艺术往往会忽视的地方，虽然张君秋先生的艺术演出中断了，但是他的艺术创作并没有中断，在这个时间段里，他参与了革命现代戏的声腔创作，为《红色娘子军》《平原作战》《红灯照》《红灯记》《龙江颂》《智取威虎山》，今天我们聆听一些主要唱段，如“一番话字字重千斤”、“爹爹给我无价宝”、“打不死的吴清华我还活在人间”、“青纱帐举红缨一望无际”、“要把那血巾宝刀前仆后继代代传”、“面对着公字闸”，乃至全剧中的女主演的大大小小的唱段，我们就可以感受浓郁的张派声腔韵味和张君秋亲炙的痕迹。
张君秋演唱的《望江亭》选段：独守空帷暗长叹
张君秋在文革中后期的声腔设计创作，有着一个突飞猛进的过程，相比1958年中国唱片社录制的《一定要解放台湾》的【西皮原板】和《共产主义现曙光》【四平调】，那时候还是用传统老唱腔套用新唱词，但是张君秋在这两段里面也有新的设计，比如做了唱中带念，音域变化等相关的技术处理，这个阶段，张君秋本人并没有脱离传统戏唱腔的槽桕，而到了文革中后期的时候，张君秋对于唱腔的设计马上进行了一个极大的转变，这其间固然有许多声乐器乐界人士的创作和制定风格，而张君秋先生能够很好融合进去，跟进京剧音乐交响化的变化，这也是他很敏锐的艺术观察力和体现能力的表现。这种一边创作一边向现代京剧声乐学习的成果，表现在文革即将结束之时的1975年，张君秋为纪念毛泽东主席而新编的京剧唱段《忆秦娥-娄山关》上。这个唱段，充分地张君秋先生从传统京剧声腔到现代京剧音乐蜕变之后的成果。这是一个了不起的进步。
张君秋先生在文革结束之后，忙于恢复传统戏和张派经典剧目的演出，后又因为年事已高，把主要精力投入了京剧的教学中，几乎很少演出登台，如果彼时还处于年富力强的中年，那么张派声腔还有更大幅度的破蛹展翼般的大变化。
所以，千万不可轻视张君秋先生度过的文革时代的人生第四个艺术阶段，在那个时代中，张君秋先生在辉煌成就的基础上，又有了历史赋予的不可替代的使命。因此，我认为京剧《忆秦娥-娄山关》是张君秋先生艺术上到达顶点的试金石和一座里程碑。
1978年，张君秋先生恢复了舞台演出，陆续演出了《望江亭》、《龙凤呈祥》、《苏三起解》、《西厢记》、《银屏公主》、《状元媒》、《奇双会》、《诗文会》等剧目，一直到他接任中国戏曲学院副院长，并且执行教学，以及后来天津青年京剧团的“百日集训”，再到担任中国京剧音配像艺术总指导，直至1997年因病逝世，这19年可谓是张君秋先生艺术人生的第五个阶段，也是最后一段艺术道路。
这里值得研究的是文革结束后张君秋先生恢复演出的主要剧目的戏码，这些剧目在他生命后期的出现，有着客观原因的限制，比如合作伙伴马连良、谭富英、裘盛戎的故去，造成了一些合作剧目演出搁浅。只能侧重于自己主演或者和刘雪涛先生合作的剧目。而这些选择出来的剧目，也是用心良苦的，如《望江亭》，这是张派毫无争议的奠基剧目，《龙凤呈祥》是传统剧目中最有代表性的常规演出剧目，《西厢记》是张派艺术中音乐成就最高的剧目，《状元媒》是张派艺术中声腔改革跨度最大的剧目，《奇双会》作为京剧中以【吹腔】为主体的且考验演员道行深浅的剧目，也是重要的，《诗文会》戏小人少，且唱腔优美动听，场次整，也是适合排练演出的。由此可见，这些剧目各有特点，又有共同的一点，就是带有示范性的，特别适合于传承学习的便利，并且能够综合学习到不同角度的张派艺术特点。我一直认为，一位艺术家对于自己的艺术活动的内容和期望绝不是随意设计的，那么张君秋先生对于自己复出的演艺活动当年是不是这么考虑的，这也是我心中的张派之“谜”。
张君秋先生心中已经把艺术生活的重心放在了全心全意的传承上，大量的收徒和在中国戏曲学院的教学活动，都是张君秋先生晚期艺术生活的中心，正是因为张君秋先生有意识的行为，才能出现张派弟子桃李满天下，十旦九张，花团锦簇的局面。随后，历史又赋予了张君秋先生的一个使命，指导中国京剧音配像工程。这是真正要把戏曲这种舞台表演艺术即时性的无形物质，转化为可以保留下来的影像这种有形的物质，这个工程的意义是非凡的，是对传统京剧艺术做一个全面的综合性的大总结。
如果我们不相信唯心论的说法，可是我们又如何再次解释：在中国传统京剧艺术随着封建社会的消失走到最后一个阶段的时候，为什么冥冥之中，对京剧一个历史阶段的总结又落在了张君秋的身上呢？
纵观上述的张君秋先生的五个艺术生活的历史时期，可以看出，张君秋或者张派艺术的诞生，是传统京剧在走完一个历史阶段之前，把中国五千年文化经过不断融合和转化后，集中它所有的华彩而瑰丽的精粹的一次大爆发。充分而完美的展现在张君秋的身上。
他，是京剧旦角在新中国成立之后，诞生的唯一的一个旦角流派。
他，是将京剧声腔以恢弘态势发展到顶峰的旦角代表性人物。
他，是将京剧审美的诗化写意风格转向清晰写实派的京剧革新家。
写意，是中国文化对事物主观认识上个人的浪漫畅想。
写实，是畅想之后，中国文化在对事物主观认识上的回顾审视。最终以一种清晰明确的状态，来告诉人们艺术本身最终的定义。
我认为张君秋的艺术是“写实”的。
中国京剧，始于生角程长庚，末于旦角张君秋。研究张君秋，才能获得京剧的确切而全面的艺术含义。