【连载】张派艺术论（2）---《张君秋流派的美学特征》
作者简介：
唐义刚，毕业于中国戏曲学院导演系。
18岁时在安徽师范大学讲授《京剧艺术赏析》八堂课程。
1998年迄今在《中国京剧》《中国戏剧》以及网络发表戏剧评论文章30余篇。
2004年-2008年就读于中国戏曲学院导演系本科
2008年-2010年从事影视剧拍摄。
2010年迄今从事戏曲服装的研究和制作，创办采韵戏衣庄。
【张君秋流派的美学特征】
任何的文学艺术，研究的终极对象只有一个字：人。对于张君秋这样的京剧演员来说，这个“人”里包括演员本人和创造的角色两部分组成。著名的戏曲学者傅谨曾经说过：老艺术家没有太高的文化知识，但是他们的表演艺术都特别的精湛，就是因为他们熟练的掌握和参悟了“世事洞明，人情练达”，这就是他们的文化。的确，表演艺术好不好，精湛不精湛，全都是来自于对“人”的参悟。你把“人”研究的透不透，决定了艺术水准的深刻或肤浅。
我很早就说过，我以为张派艺术的形成，首先是“人”的理解和表达，那就是：张派艺术剧目中出现的女性都具有一个共同的性格特征，我总结为：外柔内刚、绵里藏针、聪颖敏锐、灵动端庄、自主自立、果敢有度。你看：《望江亭》中替夫盗圣旨的谭记儿，《诗文会》婚姻自主的车静芳，《状元媒》中明辨是非的柴郡主，《刘兰芝》中不受辱没的刘兰芝，《赵氏孤儿》中坚守贞静的庄姬公主，《怜香伴》中替兄配婚的崔笺云，《珍妃》中聪颖敏锐的珍妃，《秦香莲》中抗争命运的秦香莲，《西厢记》中争取自由的崔莺莺，《秋瑾》中干练英勇的秋瑾，就连现代戏《年年有余》中还有一个爽快麻利的儿媳妇，这都是张君秋的独创剧目，故事情节，人物遭遇都不同，但是人物都有同样的性格：不屈抗争。这是张君秋剧目中一个很显著的艺术特点，这也就是我在前文提到的“张派角色”。
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这种特点不仅仅体现在他自己的独创剧目上，由他演出的经典传统老戏，也能够通过唱腔和表演突出一种绵里藏针的筋骨。比如他的《玉堂春》等剧目，其风骨和我们熟悉的以梅派为代表的传统旦角女性美截然不同，梅派等传统旦角艺术中带有浊靡朦胧的古风韵致，我认为张君秋的旦角艺术趋向于清澈明晰的现代感，同时艺术心理上具备更倾向于男性化的特征，也就是说：艺术思路和创作上更着重于用男性的视角去定制和安排艺术表述。这是一个传统写意向写实的转变。首先要考虑的是两者之间出身的年代不同，接受的思想不同，人格形成的基础不同，时代环境的不同这些基础因素，还要想到不仅仅是张君秋，整个京剧艺术很显然都是朝着这个方向发展的。
这也就是说，这不是张君秋个人的特例的现象，马连良先生同样也具备这个特征，也就是把余叔岩的写意诗化演剧时代转向于生活化的状态，尽管两者在舞台上演出都是用戏曲的“四功五法”虚拟化程式表演，但是艺术的总体表现风格已经向越来越生动的“真实”靠拢，马连良和张君秋不过是走在这个时代前沿的人，对于张君秋的写实化的解释，我们首先来看他的剧目，他的《望江亭》、《状元媒》、《诗文会》、《西厢记》、《秦香莲》、《刘兰芝》、《彩楼记》等，这些戏，在剧情上有着清晰的矛盾冲突，有清晰的起承转合的变化，有前因后果的剧情表达，张君秋塑造的人物，都非常有个性，最主要的是贴近现实人内心的情绪宣泄，表演中透露出来的不再是泛泛的社会主体意识，突破忠孝节义这种高层建筑的大概念，而是具体到“这个人”的情绪、性格、人生经历以及喜怒哀乐的细节的非常细致的处理，或唱、或念、或做，用来突出“人”的主体光辉。或者从另外的一个角度来说，梅兰芳等艺术前辈创造的角色，往往都是情绪性格稳定，演员和角色的精神状态只有大概括描述的类别人群，流露出来的是一种被文学笼罩的概括性诗意氛围，而张君秋演的是现实生活中，关切在台下芸芸众生的不同人性和个性的刻画，可以说，京剧在这个时期，潜移默化般的发生了质的变化。
本来，我们的京剧是写意的，顺着写意的道路走下去，应该是由“小写意”向“大写意”迈进，我给京剧曾经下过断言：如果历史条件允许，一直在一种原有基因文化笼罩下的环境平稳的发展，京剧最终会走向一个游离在剧情固定表述和人物刻画之外的纯审美化的艺术。这就是京剧最大的“大写意”。我想这是有可能的，只不过往往因为不断地重复历史而限制了我们的想象。确实，京剧并没有按照这个想象走下去。如今，我们从张君秋的身上再来思考这个问题，就有了对上述这种设想全新的理解。并不是京剧不能走向真正纯审美艺术的境地，而是需要有一个长远的铺垫过程。
张君秋的艺术相比于梅兰芳，他是写实的，这一点可以从他的剧目、角色、戏剧结构、唱腔、念白、表演、审美情趣上看，都有充足的证据。
在剧目上，张君秋先生的所有剧目都有完整的前因后果，事件发生的起因经过和结果非常的有连贯性和完整性，也就是很认真的在讲一个故事。而故事的内容几乎都没有神话的渲染，没有离奇幻想的气氛，更多的是接近于传奇故事，是真真切切地在生活中可能发生的故事，这一个特点和梅兰芳的演剧风味是大相径庭的。梅兰芳是虚幻善美的诗情主义，张君秋关注的是更现实的女性的情感和生活。
在角色上，张君秋先生倾注于写实，在这里要简短的谈一下对于角色的定义：角色非人物，角色是人物和行当的匹配后的综合体，在中国文化根基上演戏，讲究的扮演角色，而不是人物。当然，艺术表演的基础一定是体验和刻画人物，可是在戏曲里需要上升，要上升到人物和行当的结合，就是角色。直白的说，那么“秦香莲”就应该是“青衣秦香莲”，梅兰芳等四大名旦在角色的融合的比重上，是行当大于人物，如果梅兰芳等也扮演了秦香莲，那么突出的是京剧旦角的行当之美，而张君秋更突出的是由人物而来的人性光辉。这种光辉和行当之美并驾齐驱。
张君秋演唱的《诗文会》选段：喜盈盈进画堂
由张君秋先生调整和演员二度创作之后的张派剧目的戏剧结构，也更加紧凑，张君秋往往选择强烈的矛盾冲突来达成戏剧场次的“整”，摒弃掉零碎的场次和冗长的文学化抒情，极力地推进戏剧结构的大单元组合，他的代表作《望江亭》、《诗文会》、《状元媒》、《西厢记》皆是如此。可以说每一场都落在实处，每一场都有可看性，都完整。这是写实派最典型的特征。
张派的唱腔，是把传统的旦角声腔进行调整重组板式的结构、拓展音区表现力之后，再进行华美的装饰而得来的。由此可见，张君秋先生的这种“调整重组”和“拓展”，实际上冲破之前那些有限的京剧音乐表现力的局限，为要更充分的表达人物的情感和情绪以及心理活动，提供了全方位必要的构成条件，而且这些条件是一步到位式的饱满和虬劲。把人物的真实内心的情感落在了实处，比如大家都十分熟悉的“杀了人的天”、“为避狂徒”、“第一来母亲免受惊”、“忽然救星从天降”等等唱段数不胜数。无一不是人物真实的内心情感和情绪的高潮。
张派的念白，更加口语化，无论是韵白还是京白，张君秋更突出一种“面对面”交流的语感，这和梅兰芳等人类似于正襟而坐的唯美吟哦是有很大区别的，比如《望江亭》中“有大人的官船在这儿，怎么能够不知道哪？”《诗文会》中“哎，我怎么想起这些事儿来了，若被别人知道，岂不耻笑于我，况且此诗已评为卷首，自然与沈家结亲，与我何干哪？”，这些京白和韵白，这些人物对话和内心活动的语言，都极其的真切动人。美不胜收。
在张君秋的艺术活动中，早年他也上演过《霸王别姬》《金山寺》等形体表演性强的剧目，但是在他的个人独创剧目中是不多的，这并不代表张君秋不能演此类剧目，而是他在剧目创作上，更贴近人物现实生活的原貌。他不去做漫天散花的仙女，也不做入海刺蚌的廉锦风，也不饰翩若惊鸿的洛神，张君秋演的个个都是古代生活中让人感觉到真实的角色。
这就牵涉到个人审美情趣的问题，为什么张君秋在艺术上离开了情思氤氲，美轮美奂的理想世界，而走向了真实的艺术表达呢？这和时代的发展有着很深的关系，随着封建社会的晚期国门的打开，西方民主自由和科学的思潮来到中国，中国也从一个精神虚幻的神话国度，走进了被历史苦难惊醒而国体精神大转变的群体，京剧作为当时最流行的艺术，如果还不能体现文化精神的转变，那它就不能成为时代的代表。京剧于是义无反顾地走向能够体现人们现实生活和情感的写实世界，走在这个风潮前面的是马连良和张君秋。
直到今天我们听张君秋的演唱，仍然不少人会说：张君秋的嗓音真好！其实，张君秋代表着一个时代的声音：明亮响彻云霄，气扬高亢透晰，婉转工于精巧，跌宕又露峥嵘。这就是时代的特点，也是张派的美学追求！也是我们这样一个民族和国家从温和平正而封闭的封建文化社会，走向一个翻天覆地撼动了几千年文化根基的崭新社会。张君秋正处于这个时代。
在张君秋先生的旦角表演中，一直蕴含着一种“男性美”，这里所指的男性美并不是指表演的男性化，也不是指所谓的男旦艺术“男性以女性的角度去揣摩女人”。我指出的“男性美”，是以男性的思维模式支配和指导艺术创作思想。这句话的意思，就不局限于旦角，如果张君秋是一位老生或者花脸演员，也同样可以作出很高的艺术成就。这种“男性美”中透露有不羁的洒脱，有冲天的豪气，有不拘泥于小节的大气势，有健美饱满的外型，也有轻快含蓄的幽默，这些都在张君秋先生的表演中体现的很明显清晰。比如张派经常有异峰突起的行腔，有磅礴滚滚的乐感节奏，有简略轻快的戏剧处理，也有刚健挺拔的形象神韵，例如张派代表作《望江亭》“盗圣旨”一场中，通过强势植入性的暗示性语言，让杨衙内似是而非地认为，真的有一个实际上并不存在的“张二嫂”，这种不追查必然而清晰的因果关系的戏剧态度彰显出男性心理的常态，以及后面把杨衙内灌醉后，用手带动杨衙内的点头或摇头来敷衍张千李万的表演行动，都带有一种男性特有的“童趣戏耍”的幽默感。以及到最后盗取圣旨和尚方宝剑的一系列表演和唱腔，“下得亭台我心暗笑”等快板，也是把男性的爽快、果敢、干脆、追求便捷明快的性别特点表现得淋漓尽致。这种“我就想这么唱”的爽朗而健美的创作思维，往往是女性演员不具备的。
我们在教授张派或者学习张派的过程中，往往强调的是“要突出女性美”，却往往缺少提倡“转换为男性艺术思维”，不仅仅是对于张派而言，对于整个京剧发展和今后的剧目创作，特别是演员自我的二度创作上，“强调男性美的艺术思维”都是极其重要的。这是京剧这个剧种特有的气质。
（请看下篇：【张君秋的声腔音乐艺术特点】）