艺术史、艺术批评和解释

作者：迈克尔·鲍德温　易英译

　　这篇论文的目的是说明艺术的实践、艺术史和艺术批评必须公开讨论，如果艺术确有一部历史而不仅仅是作为轶事或作为一种历史循环论的功能而存在的话，那么它在与其他事物的关系中肯定有某些推论的方面，而不只是宗教仪式般的东西，而且它肯定与独立的精神世界是相适应的。同时需要说明的是为什么提出这种观点是重要的；即是说在真正的阐释内容上作为教条的、自我证明的和相当空泛的正统美术史教程的特性需要限定和申辩。

　　可能有这样一些人，他们在观念上既非批评家又非现代主义者，却似乎在这样一种特性的外表上提供了某种确证。确实有这种情况，例如，研究文艺复兴的美术史家至少今天还能发现一些可供阅读的像样的书。但是怎样在总体上解释艺术的问题就是它怎样被普遍视为创造物的一部分，主导性的现代阐释和解释模式--艺术生产的条件被它们模糊和神秘化了--现在被极充分地用来给大多数艺术的大多数讨论制造烦恼。

　　大多数艺术论文的固定关系可能以各种模糊不清的问题脉络为特征。除了那些可能理由对事实型的回答感到满意的问题外，如日期、维度、地点等等，实质性的问题将与下面这个或更多的问题有关：它是什么？它现在或过去面对的是谁？它看起来像什么？它是关于什么？或它描述或说明了什么？它表现了什么？或它的意义何在？以及它是有用的吗？

　　历史或历史学家回避批评家似乎关心的短暂易逝的价值事实，这是我们经验主义世界的一个规范。可以认为一个有解释型主张或目的历史学家必须回避更无可置疑的价值事实。这不是事实。上述问题目录的最后部分仅集中于似是而非地划一条区分批评家和艺术史家的界线。这篇文章不是关于艺术批评家和艺术史家之间不可捉摸的职业区别，而是他们共同具有的那些关联和行为。在实践上主要的同一性一般体现在那些阐释和解释的方面，因而我们也将主要集中在这些方面。"性质"--可以用于价值判断的一个艺术术语--判断的课题相对于关于解释的课题已成为次要的了，这已看得很清楚。完全可以说，目前不得不把解释型课题视为价值的饱和。

　　在正常的艺术史论述中，一件艺术品的阐释--其含义的揭示--被认为是依附于这些问题："它关于什么？"或"它描述或说明了什么？"以及"它表现或意味着什么？"这些问题明显是连贯的或同源的或同一的。它们一般被认为区别于这样的问题："它现在或过去所面对的是谁？"这已证明是一个错误。

　　　　　　　　　　　关于

　　如果任何人仍在一幅画看来像什么必定是它关于什么这样一种错觉下绞尽脑汁的话，那么他们就涉及到了纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）的《艺术语言》，在那儿两者之间的混淆得到明确的清理。简单地说，一幅碰巧像阿瑟·斯卡吉尔（Arthur Scargill）的肖像画可以并不是关于阿瑟·斯卡吉尔的，它实际上提供的信息是关于基思·约瑟夫（Keith Joseph）的，显然我们会更加关心从画中寻找与基思·约瑟夫相像的性质，或它明显不像他的理由，而不会抱怨它看来像阿瑟·斯卡吉尔。当然，提供正确的细节后它也可以关于阿瑟·斯卡吉尔。例如，一个讽刺性的意图可以在一幅基思·约瑟夫的肖像中通过与阿瑟·斯卡吉尔的明显相似而表达更多的含义。

　　承认这样一种可能性并不过于复杂。确实，关于再现活动的这种观点是它可能产生对所指事物的这种控制。我们已逐渐习惯蓝色裸体、柔软的挂表和有小胡子的蒙娜丽莎，但绘画的结构总是很重要的，特征和外貌的绘制是灌输意义的一种正常、实质上真正必不可少的功能。

　　给予这种承认，肖似就会被视为一种使人迷惑的怪诞。一幅画是关于什么的问题是更具实质性的；即是说这要求我们研究其特有外貌的原因、世界、事物、人物、事件、观念、惯例及其他艺术品的那些特征，绘画与这些东西有着因果的联系。一幅关于基思·约瑟夫的肖像依靠在因果的环节上以某种方式而具有特征的优势所导致的效果，无疑不是因为它碰巧与他肖似。

　　应该指出我们在这儿不是简单地把原因看作一种通过接触而产生的行动，即不是这种意思：一个台球的冲击可以是引起另一个台球运动的原因；但是，"第一次世界大战是因为斐迪南大公（Archduke Ferdinand）在萨拉热窝被暗杀而引起的，"也不是对因果的典型解释，令人可悲的是这些论调都同样出现在艺术史的学生和很多被称为他们老师的文章中。因果的恰当含义被给定在下述的例子中。谈到某人是一个贸易工会会员可能是他选举工党的原因，但并不是说所有的贸易工会会员都选举工党。我们正在谈到真正的和像规律般的倾向，但这些倾向不是这样被强迫或暗示"作为一名贸易工会会员"和"选举工党"之间永远不变的联系，或排除依照其他原因、作用过程或倾向的效果而作出的解释。一切事物--何况一切艺术品--都是由多重原因引起的，这意味着它们存在于开放的系统之中。

　　那么，作为原因来看待的是什么呢？我们在解释一件艺术品特有的外貌和倾向时，在揭示其含义时需要考虑的是什么呢？克莱夫·贝尔（Clive Bell）说--写于1914年，但至今仍回响在无数美术学院和美术系幽暗的走廊里--"对于欣赏一件艺术品来说，我们无需任何生活给我们的东西，无需其思想和事物的知识、无需熟悉其感情，除了对形式和色彩的感觉和关于三度空间的知识。"这实际上是说我们无需把艺术品看成完全是因果关系的产物。那么欣赏和理解是互不相关的吗？

　　克莱门特·格林伯格关于这一点提出了更为深奥的见解。

　　审美判断被特定和限制在直接的艺术经验中。两者是一致的：审美判断不是通过事物的反映和思考来达到的......

　　在同一篇文章的后段中说：我......过去常常热衷于......谈到"内容"本身。如果我不再这样做，那是因为几年前我总是断言无论我谈到的"内容"是什么，其对立面都是无法发现的；我几乎可以任意谈论"内容"而且听起来合理，对此我逐渐感到失望。

　　格林伯格总是比很多才能不如他的批评家似乎料想的要难于反驳和易于低估。在这段文中"内容"一词是被非常谨慎地引用的。但是一旦提出了这种观点，即是由因果关系来决定"艺术是关于什么"，他的暗指就必须被否定。他的所指不是关于绘画含义的原因是不可能的或必然无关联的问题，而是指它们 不是决定性的，审美经验本身是先天地以某种方式所"特定的"，因而这种探讨在叙述审美经验时是无效的。（对谁的特定？我们可以问。）反对这种立场的论点，就是反对把审美经验的鉴别方法作为一个以某种方式区别于其他认知和非认知行为的，独立的和不可言喻的范畴。就这种悖论的效力而言，即使有的话也值得怀疑，它们再次涉及到纳尔逊·古德曼、特别是他的《艺术探究》一文。简言之，它指出"审美经验"--无论它被用来意指什么--必须被看作一种文化的范畴，而非自然的范畴。这规定了它不能独立于知识、反映、思想或兴趣。

　　争议之处在于被排除在艺术批评和艺术史的探索实践之外的因果可能性的范围在哪儿。例如，可以作为一个可行的计划来考虑的《艺术的故事》，是以某种封闭导致对探询和解释的限制为先决条件的。它以"艺术"作为一个完全不同于故事本身的范畴为先决条件。《艺术与错觉》的作者的成就确实是必不可少的，但必须指出，冈布里奇（Gombrich）与西方大多数高深的美学家一道，通过假定作为艺术而陈述的事物是经得起时间考验的事物，而没有受到肮脏的社会科学的污染。那即是说，他倾向于--至少直到最近--认为鉴赏家和批评家在决定什么是作为题材来陈述的事物时所进行的工作要先于美术史家。

　　从瓦尔堡学院（Warburg Institute）前院长（指冈布里奇--译注）的视野中的确能得出某种满意的答案，他以一种著名的意图在美术史的滩头登陆，来抵制社会科学和认识论相对主义的汹涌潮流。但是在考虑避免任何错误意识的可能性时，冈布里奇必定会忽视某种程度上特殊的兴趣在某些方面可能决定其题材的实质；除非，易言之，鉴赏家与批评家的操作被视为无利害的、或严格说来只是由认知的兴趣和相对丰富的经验知识的追求所决定的。《艺术的故事》的基本假设--几乎目前任何想象得到的"艺术的故事"--在于批评家和鉴赏家在一种立场上所挑选出来的问题是：一件艺术品在本体论上是什么东西，以及它关于什么；通过他们对一个整体画面的解释使作品的意义在某种程度上固定下来；或至少对于艺术是关于什么的问题，及其对发生机制的探讨是根据一开始就由批评家和鉴赏家所确定的阐释而进行的，他们作为先知先觉的用户而起作用。他们所能讨论的不仅有经受时间检验的东西，还有经过检验所剩下的仍然未然的东西。这即是说他们传播了一种文化--一些阐释、意义和意义的限度--而不只是一批可以用某种别的方式进行自由的探究"中立的"目的。
危险在于艺术史家还是只探寻那些因果关系，正是那些因果关系才将其题材视为他们的题材和作为他们文化的一部分来认可。或换句话说，对发生机制的探究--甚至它在那儿似乎是产生在一种历史唯物主义的精神中--事实上将受到种种先决条件的限制，这些先决条件是关于已经和将要作为阐释的条件或作为"意义"来看待的事物。这样做是把"意义"与理解之车放到了查询与解释的前面。

　　在由鉴赏家所设定的框架内--敏感而善于思考的评述者的范例--诸如"他为了钱而作画"这种陈述与不规范的前语言状况和粗言俗语的认识功用是一致的，不能作为解释的类型来说明真正的艺术品是怎样产生的，和部分说明它们是关于什么的。无论这种粗俗的陈述用来涉及什么事物都不是敏感的评述者从艺术品中看到的内容和含义。他要求把艺术品看作某某事物，并由某某事物所引起，旨在使其他的看法和假设能有据可依。至于已经超出了规范，已经在敏感的评论家视界之外的作品，则与"他为了钱而作画"这种粗俗的解释一样被视为贬义的评价的确证。

　　对于自由职业的思想家或有固定收入的学者来说--无疑，是在对文明的极其关注和对文化发展的渴望的驱使下--"他为了钱而作画"确实可以看作一种头脑简单和粗俗的陈述。但是，对于一个愿意承认他或她自己的生活方式正是由这种需要所决定的工资收入者来说，这种陈述是一种更为复杂的表达，这是不可能的吗？一件艺术品的产生，由与人自身的社会存在、自我意识和需求相等的种种方式所决定，毕竟是发现某种意义的先决条件，这是可以理解的。根据马克思最重要、肯定也是保险的理论之一，为满足基本需求的生产方式的生产是人类存在的主要历史活动。从历史唯物主义的观点来看，无论何种艺术手段，都不会形成在将"他为了钱而作画"作为一种解释形式排除在外的方式之中，因为，在现代世界的历史唯物主义画卷中，生产方式不是这样形成的。

　　当然，要掌握这种观点，我们必须能够理解作为一种生产者类型的艺术家。我们根据教条断定艺术家是生产者；随之得出一种结论，批评有和鉴赏家的工作，无论他们持什么样的观点，都不能被辩解为比在解释工作中的美术史家的那些作用更为重要。

　　　　　　　　　　　表现

　　我们返回到艺术品的阐释和解释中必定起重要作用的第二个问题，即"它表现了什么？"在20世纪艺术、更何况艺术批评的历史关系中，这个问题已假设了一种结构性的价值。占优势的艺术理论是种种关于表现的理论。我们可以回想由罗杰·弗莱（Roger Fry）所考虑的那种"表现主义"，作为一种可能的名称逐渐被融合为"后印象主义"，以及更近期的克莱门特·格林伯格宣称的那些集合在"后色彩抽象"标牌下的作品，这些绘画作为"感情表现"的媒介而浮沉。甚至在今天，如果你在任何艺术院校的美术系上花点时间，就不会听不到对某些不开窍的学生的训斥"表现他自己/她自己"。

　　就绘画表现什么而言，在各种主张中，一个相似的论点可以用来提出这样的问题："它们是关于什么"的见解所导致的问题是什么。有争议的问题只是艺术品的表现所指是怎样或由谁确定的。根据主流的现代主义观点--从无所不在的罗杰·弗莱到极端恶劣的彼得·福勒（Peter Fuller）--艺术品穿越文化和时代将其内在的表现意义带给敏感的评论家；在一种情况中，是由"形式的力度"和"纯粹"（无论它们意味着什么）的效力所给予的，在另一种情况中，是由它们在那些"相对的内容"中的稳定效力所给予的，心理--生物的人类条件的伟大主题是由塞巴斯蒂亚诺·廷帕纳罗（Sebastioano Timpanaro）所指定的。

　　现代主义的命题是"尽管过去欣赏/'前代大师/'......公正地说，它总是为这样做寻找错误的或不相干的理由。"迈克尔·巴克桑达尔（Michael Raxandall）放弃他的遗产的萨塞塔（Sassetta）木板画中被扔在地上的是"一件群青色的长袍，"这即指对一个当代观众来说--更有甚者，对一个不得不放弃天青石的圣塞坡尔克罗（San Sepolcro）的男修道士来说--用于画面这一部分的特殊颜色在象征性与文学性上对主题的作用是明显的，即抛弃某种在物质生活上奢华的东西。对罗杰·弗莱及其追随者来说，形式与色彩首先被作为独立的表现素材来感觉，而这种意义的标志，只要他们对它们有所意识，就被作为"非审美的"与"非艺术的"而排除出去。为15世纪的观众带来是确意义的创作条件就这样在现代主义评论家的阐释条件上被主观化了，他自信他感兴趣的东西便是历史的真实。

　　这便是我们置身其中的整体趋势。绘画的表现所指通过那些权威为我们最普遍地固定下来，那些人的权威性与其说出自真正的研究，不如说是出自他自己感觉中的自我证明，或出自艺术院校教员中的平庸之辈在他们拥有的虚构范畴中所称的"视觉意识"。这种感觉与意识通过实践得到明显的发展，它们在实践中不是神赐的，而是那些与艺术有关的人必备的专业资格。就持些观点的自命不凡的批评家或美术史家而言，需要的是去"实践观看"。你必须"真正地看着画。"

　　确实如此。但是在文化、心理、兴趣等问题上的特定差异任何两个观看者无论怎样诚心诚意地延长他们的详审细察，都不能保证他们对所观看的作品会有一致的感受，更不必说他们对于作品是关于什么和表现什么有一致的意见了。在40个经过挑选的学生中，他们花十分钟仔细观看了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《鞭鞑》的幻灯片，没有两个人对于虚构的画面空间的深度有一致的意见，回答的范围从8英尺到300英尺不等。皮耶罗的画部分是由一种崭露头角的抱负所决定的，在艺术再现中，能力的标准应该与精确的标准和测量的可能性联系起来；那便是说，你实际上能在合理的偏差范围内分析这幅画，像卡特（Carter）和威特科尔（Wittkower）已显示的那样。那么在理解一幅分析立体主义的静物，或罗斯科（Rothko）的画，或弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的画时，希望达到一致性是什么？其中任何一个人单纯而敏感的思考都假定产生了某种唯一具有权威的表现性意义吗？这种思想显然是荒谬的、尽管流传很广。必须承认，观看作品的那些人和创造作品的人一样参与了一种再现的活动，这种活动本身具有多重的原因、限定和结果，由不同的心理、经验和兴趣所共有或不可避免地区分。现代主义者可能回答：权威性的理解是由其正在审美经验中有倾向、有体验和发生兴趣的人所提供的。但他不以以两种方式来拥有它。他也不能似乎合理地宣称审美经验及审美经验的对象无论如何被包括在先天的或先验的范畴中。不过他将不得不试一下。他最大的希望是没有人注意到这种看法的不合理性：大多数人的经验与少数人偶然产生的经验是一致的。

　　实际发生的情况是：由一个评论家作出的具有权威性的某种理解，或在一个热心者的圈子内以某种方式所协商出来的一种意义，成为绘画似乎要表现的东西；或相反，将绘画理解为表现某人某事的业绩逐渐成为任何外行评论家的"敏感性"的检验标准。这种程序已经不可避免地传达给艺术史的教学。

　　可以料想，基本的教学程序，比较与对比的训练陷在这个泥潭里动弹不得。在任何两种因素和两幅画的对比中，对有关它们是怎样相互联系的问题教已有一组预定的假设。成功的学生是这样的，他"准确的"观察证明了一种潜在的专业素质，和一种愿被其导师的假设所驯化的愿望。在这种训练环境中被特定的事物，及在他们的研究中被调查和陈述的事物，对于实际上与决定作品的产生的那些相关的绘画因素来说，可异太不相干了，而只这些因素才可以视为任何关于再现、表现和意义的讨论的先决条件。对那些有关确定比较方法基础的意义的假设，再次误导或限制了对发生机制的探询。

　　至于那种关于绘画表现了什么的正统见解，问题的本质在于：首先，它被假定一幅画表现了什么是以某种方式由主观的感觉良好的评论家根据其"视觉外表"来决定的，而与任何关于它是怎样产生的资料没有关系。其次--这实际上是由第一点所决定的--感觉良好的评论家对于他看到和"感觉到"的东西的陈述与绘画所表现的东西是一致的。简单地说，陈述"这是我感觉到的东西"被认为等同于陈述"这是绘画表现的东西。"
像"这幅画P表现了忧伤"这类陈述在含义上存在着大量的可能性。这种陈述所意指的通常是"这幅画P使我感到忧伤，"有时是"这幅画被我（及其他人）认为感到忧伤，"有时是在这样的意义上"被描绘的东西（如一个人）是忧伤的，"有时是"这幅画具有忧伤的表现效果"，等等。就P是象征的类型而言，就表现对于观众的依赖性或独立性而言，等等，这些不同的可能性包含了不同的概念。

　　首先让我们来考虑这种批评状况，"P表现了S"被用来意指"P表现了S不涉及（或可能涉及）任何（或某些）由批评中的符号P所引起的认识感情的状况S。"在实践中，经常发生的情况是批评家所确定的表现意义是以他们自己规定的表现力为标准。可以说，他们构成了可能的"固定关系"。但是，发生在这种机制中的东西是约定俗成的，或近乎约定俗成的表现性符号。表现性的思想逐渐失去了力量。（这并不是说表现的符号决没有积淀在作为惯例的文化中。被表现的事物明显是符号性的。它们成为或就是一个意义系统的组成部分。）
表现性符号的标志是被丢失的或模糊不清的东西。或反过来说这是一事实，在某种程度上陈述了P表现了S的见解，那种见解就承受了P的标志--其因果关系的特征。有一种批评上的趋势造成了一种表现关系的抽象。批评家的陈述方式对它的反映是难以变更的。

　　有关表现的见解得以确立的另一方工是根据"P使我感到忧伤。"这种方式就上述分析而言面对着更糟困难，mutatis mutandis（已作必要的变动）。

　　鉴于前述，现已很清楚，两种陈述"这是我感觉的东西"和"这是绘画表现的东西" 不是一回事，或至少我们没有理由先验地假定它们是一回事，或有任何先天的结构与它们相联系。这个问题也不是像克里斯蒂安·梅茨（Christitan Metz）那种现代电影符号学家所能解决的，他的观念是艺术品在本体上是一种由后者和观众以某种方式"合作生产"的"本文"，但他并没有告诉我们作为结果产生"理解"是怎样被作为一种自然主义解释的见解来评价的。对于评论家来说，他怎样知道他感觉到的东西是由绘画引起的，而不是由其他东西引起的，如由头痛，由贴现率的上涨，由他对绘画所理解的某种东西，或由对艺术或审美的一般经验的假设所引起？审美经验与所有其他经验形式如此大的区别在于它不能与其他的经验形式相融合，或不能由它们多重引起和决定，因而就由审美经验自己来解释吗？就绘画而言，除了我们"由一幅画"所意指的东西是某些作用于我们自己心理特性的标志外，它所具有的意义--它表现的东西--是不依赖于我们的精神和兴趣所引起的东西。我们可能按自己的意思来描述它，但不意味着我们创造或重新创造了它。再现是一种由我们自己的目标和兴趣所指导的活动。

　　如果一种意义被积淀在一件艺术品中，那么美术史必定会问那种意义怎么是可能的，它是怎样合理地产生的。这还不足以"揭示"它。一件艺术品意指的东西由它意指这是可能的而决定的，因而调查关于意义和表现的限定即是调查真正和可能的原因--进行某种历史的工作。只有在对能够进行辩护的历史作了陈述的范围内，才以就有关一件艺术品表现了什么的见解进行辩护。关于一幅画表现了什么的见解不过是自传性的陈述，除非这些见解是关于那幅画是怎样产生的。人满为患的艺术界对于自愿提供的自传性陈述太热情了。仿佛这些陈述就是真正的解释。