“国色”是什么颜色？
“国色”一般是对美貌女子的赞誉，《公羊传·僖公十年》：“骊姬者，国色也。” 汉代何休注：“其颜色一国之选。”然而，“色”之本意，首先是颜色。“国”即国家，“国色”之直接意义，或可理解为“中国颜色”。这就是本文题目所指。
虽然对色彩的使用广泛存在于中国历代的视觉材料和文献记录中，但未见有系统的色彩理论著述。中国艺术理论的重构，近年正在稳步推进中，色彩理论就是其中十分重要的一个板块。进入21世纪以来，许多中国学者试图对中国色彩进行理论性的描述，出现了一些引人注目的成果。如2003年出版的中国艺术研究院牛克诚教授著《色彩的中国绘画》（湖南美术出版社）和2008年出版的西安美术学院彭德教授著《中华五色》（江苏美术出版社）都是很有分量的著作。两部书都是采用历史文献与现存艺术品（视觉材料）相对应的方式写作。前者偏向于史，后者偏向于论。牛著提炼了水墨画以外更多领域里中国绘画的色彩因素，以“积色体”和“敷色体”的概念，从色彩和绘画样式的角度纵向描述了中国绘画发展的历史和中国画的特色。彭著采用注文的形式，以历代文献为注文主体，专注于中华的“五色系统”，并精心制作了大量彩图，在社会体制史与民俗史的层面，阐述了色彩标识的社会规范以至宇宙意识。
在这两部开拓性的力作之后，如何再作推进？肖世孟博士的《中国色彩史十讲》（中华书局，2020年）又做出了有益的尝试。该书简明扼要，线条清晰，从先秦至清代依次展开。不同于牛著专注于绘画的色彩史和彭著专注于关键概念“五色”的色彩理论，肖著以史论结合的方式扼要构建了一个更大视域的中国色彩历史。
作者擅长的是古文献领域，又在美术学院任教，将检索辨识文献与视觉材料相结合，将观念史融合于色彩史之中，在这相互交叉的两条色彩线索中，既有礼制与信仰的规范，也有某些帝王与事件的特殊决定性引导。覆盖有官方文化标记与象征、民间审美与时尚、艺术装饰与表现等更广阔的视域。
中国艺术中的色彩大致可分为三个子系统：官方系统，侧重于观念与象征性；民间系统，侧重于装饰与审美；文人士大夫体系，则有意弱化色彩的视觉冲击力而偏向于黑白素雅之间。南宋诗人陈与义（1090—1139年）名句“意足不求颜色似”（《和张规臣水墨梅五绝》）成为了许多文人重水墨轻彩色的理论性表述和依据。此后，文人话语逐渐成为中国艺术史的主旋律。现在我们回过头看，这只是一部分人的审美倾向造成的史实遮蔽。在中国人生活的各个方面，在中国艺术更广大的领域，中国的建筑装饰、宫廷艺术、服饰、陶瓷等多方面，色彩的探索和应用从来没有停止。只是缺乏对应的理论探讨。相对于西方学术界，这是我们亟待补齐的一块短板。
有两件事情分别在艺术与科技方面改变了人们对中国艺术色彩的认识。20世纪40年代初，画家张大千到敦煌考察临摹壁画，他没有按照他眼前看到的现状临摹，而是推测千年前壁画初绘时的原本色彩。为了复原古代壁画的技术与色彩，他甚至从青海请来了佛像画师作指导。在他的笔下，敦煌壁画被描绘出灿烂鲜明的色彩，与同时期常书鸿、王子云等人忠实于现状所临摹的深沉斑驳的色彩形成强烈反差。
张大千临摹北魏·三世佛像，四川博物院藏
当张大千的这些艳丽的敦煌壁画临摹品在重庆等地展出时，引起了人们激烈的争议，也引起了学术界对古代绘画本来面貌的讨论。当时藏经洞已有许多唐代绢画出土，只是印刷技术所限，不能真实复制传播。20世纪后期，两家重要的收藏机构（英国国家博物馆和法国吉美博物馆）与日本合作，相继出版印制精美的《西域美术》英藏卷与法藏卷，