刘天怡：重估与镜鉴——评《海内外中国戏剧史家自选集·伊维德卷》
《海内外中国戏剧史家自选集·伊维德卷》所选录的这十六篇论文，写作时间覆盖了二十世纪七十年代至今，贯穿了荷兰汉学家伊维德的整个学术生涯；研究对象涉及诸宫调、院本、元杂剧、明清传奇，以及道情、话本等中国民间说唱艺术，兼具历史性研究与文本批评性研究，基本上完整呈现了他的研究路径与学术视野。
这本书一方面可以与同时期中国大陆古典戏剧研究状况进行参照，有助于对大陆学界存在的相关问题进行反思；另一方面可以提供一种海外汉学家不同于国内研究的视角与范式，对当代中国戏剧史研究有所启发。
伊维德的戏剧史研究始于二十世纪七十年代，正是中国大陆的戏剧史研究在文革结束后百废待兴又蓬勃发展的时期。
当时国内本土的戏剧史研究主要接续五十年代社会历史批评与文献整理解读的传统，并接受以美国汉学为主导的民俗学、文物学等新的方法与视角，虽然整体上形成了自由开放、昂然高涨的学术风气，但由于十年的停滞与对新理论的应接不暇，其中仍有特定时期无法避免的历史性局限。
而伊维德六十年代末刚从京都大学毕业，主攻元杂剧，接受的是京都学派始终未曾中断过的文献研究传统，同时又兼具西方文本理论视野与中西方戏剧比较眼光，因此他在七十至九十年代的研究中，对包括诸宫调、院本、元杂剧在内的中国古典戏剧重要对象、现象，提出了很多独具卓识的观点。
伊维德教授
在《诸宫调 ———对于不同见解的重估》一文中，伊维德教授提出了全然不同于中国大陆学界共识的看法：“诸宫调作为一个文类是以其讽刺意味为特征的，它只诉诸相当有限的受众” [1]1，“诸宫调也许从未经验过说书和戏曲那样不断蔓延的通俗性。” [1]29
他将诸宫调视作一种强调讽刺性的叙事韵文，内容以调弄书生为主，认为它的表演仅局限于文人阶层，并未作为一种通俗说唱文艺流行于民间勾栏瓦舍之中。
这篇文章写于1993年，而同时期国内戏剧史叙述中，诸宫调则是一种民间说唱艺术[1]，这也是今日大陆学界的主流观点。
伊维德对“孔三才：耍秀才诸宫调。”（《东京梦华录》）的解释是别开生面的，他认为“耍秀才”并非演员的名字[2]，而是指嘲弄书生，进而从可知的诸宫调故事本事中发掘“嘲弄书生”这一主题的共性，再分析相关史料中反映的诸宫调表演的滑稽性特征，最终挖掘出了这一类表演的讽刺性倾向。
另外，他格外关注诸宫调的演出、艺人及受众情况，从这些方面去思考诸宫调何以记载寥寥、流传甚少，再结合其故事题材与文体体征，认为这些故事本身反映的是文人阶层的趣味，从而对诸宫调的“民间性”提出质疑。
虽然从极其有限的文献中很难确切得知诸宫调在金元时代的面貌，但伊维德提出的这些思路、看法，在现在看来也依然具有启发意义。
关于元杂剧的研究，更能体现出伊维德看待历史现象的独到眼光。在《我们读到的是“元”杂剧吗？——杂剧在明代宫廷嬗变》一文中，伊维德就《元刊杂剧三十种》所反映的元代杂剧特征，对八十、九十年代早已成为共识的元杂剧性质提出了质疑：“我们必须重新思考我们对元杂剧的定义。在元代，杂剧的演出似乎更侧重于单一唱角，以歌曲的内容和演唱为中心……舞台动作和对话绝对处于次要的位置。” [1]108
《西方大学中的中国传统戏剧研究》
伊维德采纳日本京都学派关于《元刊杂剧三十种》的认识，强调了该本的性质是“正旦”、“正末”使用的脚本，认为元杂剧的“元”本其实就是剧作家写给主要演员的唱本，并不存在类似明代《元曲选》那样宾白及舞台提示完整的剧本形式。
再结合对“戏剧”特征的认识，伊维德直截了当地指明元杂剧是“比较简单的一种戏剧形式，以正旦或正末的演唱为主” [1]111，“一折戏可能就是一套长曲，没有动作，中间只穿插几句宾白” [1]108。同样地，他也对元杂剧是否具有通俗性提出了质疑：“杂剧可能是中国北部和杭州等都市里的高雅戏剧形式” [1]108。
这些看法直击有关元杂剧根本性质的问题。在大陆学界，更多延续的是王国维《宋元戏曲史》将元杂剧视作“真戏剧”的观点，以西方“戏剧”概念体系研究元杂剧的人物刻画、情节结构、戏剧冲突乃至悲剧喜剧体征，基本“默认”了作为“戏剧”的元杂剧本身便具有这些戏剧要素；建国以来，受马克思唯物史观的影响，也基本将元杂剧描述为一种民间通俗戏剧艺术，认为它是具有“人民性”的俗文学，反映民间的趣味及大众的疾苦。
在九十年代之前，很少有学者真正去思考如何对元杂剧这一事物进行符合历史原貌及自身结构特征定性的问题。
洛地1991年出版的《戏曲与浙江》一书中，以《元曲杂剧》专章讨论元杂剧的演出、结构体制问题，才提出应将元杂剧视作以曲唱、曲文欣赏为主的“戏曲”，而并非脚色制完备、人物情节主旨明确的“戏剧”[2]49-128。
《朱有燉的杂剧》
赵山林1995年出版的《中国戏剧学通论》中《金词对元杂剧的影响》一文，才开始将元杂剧的创作纳入文人阶层词曲创作的传统中来检视[3]182。
至今大陆学界对这些观点的响应依然不多，但伊维德作为具有西方学术背景的海外学者，对元杂剧“戏剧”特征不足、并非通俗艺术的看法，却与国内这些不受重视的观点形成了呼应，这不仅是一种“巧合”，恰恰说明了国内部分学者应重新认识、定义“元杂剧”这一历史事物的必要性。
伊维德对于中国古典戏剧文献文本的认识，也体现了他深刻的史观与知见。他运用文本研究的理论视角看待中国古典戏剧文本，认为同一戏目在经历过不同的历史时期后，会渐次新变，带上不同的历史文化环境所赋予的特征：“某一题目如果在几世纪不断重现，那么它的内容和形式不一定是一样的。” [1]51
基于这一认识，他着重于分析不同戏剧文献版本所体现的时代讯息，坚决反对运用晚出的文本作为判断早期戏剧现象体征的依据：“我们不仅不能依靠《元曲选》，而且也难以依靠许多万历时期的元剧版本来研究13世纪和14世纪戏剧。” [1]108
伊维德、奚如谷译注《三国志平话》
在《诸宫调——对于不同见解的重估》、《院本是十五六世纪戏剧文学的次要形式》、《元杂剧：版本与翻译》等文中，他认为大量依据明刊元杂剧选本、曲本所得出的关于诸宫调、杂剧、院本的认识都是靠不住的，因为目前可见的明代诸多版本，依次经历过作家创作、伶人夹白、内廷改编、后世文人改写，与其原貌可能已经形同霄壤，而更多体现的是明代官方意识形态、内廷演出好尚及明代文士趣味。
所以他对大陆学者如汪天成、胡忌等从明代选本中辑佚、研究诸宫调、院本的工作，以及郑骞、徐沁君等依据《元曲选》等明刊本改订《元刊杂剧三十种》的结构、曲名、人物提示的做法，均提出了质疑与批评。
伊维德这种有关明刊本元杂剧具有多重构成的观点，在国内目前已经得到了普遍的认可，目前大陆学界也基本上走出了根据明刊元杂剧、诸宫调作品分析金元社会状况及作家思想的研究误区，且已将这种观念视角用于南戏、折子戏等方面的研究，取得了很多重要的成果，从而可见伊维德这些文章推动研究观念进步的学术史功绩。
历史性研究之外，这本书还选录有伊维德对具体戏剧文本的分析与解读。在这一部分的文章中，运用了与国内学者完全不同的研究视角与评述方式，体现出了伊维德作为西方学者看待中国戏剧文本的“他者”眼光，其中对故事模型、人物形象的跨文体研究，以及中西比较视野下的文本批评，有助于我们了解西方学者看待、引介中国戏剧文本的方式以及不同的批评传统与研究旨趣。
伊维德教授在2018“汉学与当代”座谈会上发言
伊维德非常善于总结、提炼中国戏剧中的故事模型及文化现象，并且关注这些特定题材在不同文体中的流变。
例如《诗人、大臣和僧侣的冲突：1250—1450 年间杂剧中的苏轼形象》、《绘画和舞室中的髑髅和骷髅》、《13-14 世纪戏曲文学中的泰山朝圣》、《元明戏台上的杨家将》、《说唱道情、韩湘子传说，以及<新编韩湘子九度文公道情全本>中的美好生活之观念 》、《罪恶与清官：说唱词话中的包公》等文章，便是对苏轼贬黄州、庄生叹骷髅、泰山朝圣风俗、杨家将故事、韩湘子度韩愈、包公事迹等元杂剧故事题材的个案研究，探析这些故事最初的产生背景，以及在话本、道情、杂剧、南戏、小说等等不同体裁文本中的演绎，体现了他社会学、人类学的学科背景。
凌筱峤在本书开篇综述性的《重构戏曲与文学史——伊维德教授的学术研究》一文中，对伊维德这方面的研究便予以了中肯的评价，认为伊维德将故事题材作为研究“白话小说、戏曲、说唱文学的交汇点，对我们纵向考察文学场现象大有裨益。” [1]5
然而针对某一故事题材的研究在中国国内也并非罕见的话题，跨文体的视角也日益受到国内学者的重视，因此伊维德的这些跨文体的故事题材研究，价值更在于他独特的解读方式与叙述风格。
《我的中国故事》
不同于国内学者以具体问题为中心的行文方式，伊维德的文章以国内的论文衡量标准来看，显得漫无目的而冗长无序。
例如《罪恶与清官：说唱词话中的包公》，虽然以具体的题材（包公形象）为切入点，但文中讨论的话题却涉及对话本、杂剧、词话不同文本本身流传特征及相互关系的论述，以及对剧本中包公之外皇帝、罪犯等形象的分析，而最终的落脚点则在于从政治法律的视角探讨不同的包公戏中包公判案权力的自主性，通过对不同时期剧本文本的细读，逐一剥落包公权力在正常法律程序中的来源，得出了包公戏这样的清官套路，以“个人的道德品性”作为“力量的唯一来源” [1]225的结论。
很难用国内的学术标准来评价这样的论文的价值，似乎它并没有解决具体的问题，只是讲述了几个具体故事中的细节，对某个无涉戏剧本体的问题（例如包公权力在不同故事叙述中的不同）作出了自己的解读。
这种让国内学者感到陌生的研究、写作方式，作为一种海外学者汉学研究的现象本身，很值得去思考、反思它的立场与视角。对于海外学者来说，中国古典戏剧是来自异国文化背景的“他者”，从这种看待“他者”的眼光出发，往往会对中国本土研究者习焉不察的问题、现象产生兴趣与追问。
而作为将中国戏剧向海外引介的桥梁，论文的预设读者是不具备中国文化背景的外国读者，所以在对某一议题进行深入的论述之前，必须先对研究现状、故事源流，以及杂剧、话本等等体裁本体的相关基本背景知识进行铺垫，所以才形成了这种在国内本土学者看来冗长、散漫的论述风格。
伊维德《复活的骷髅：从庄子到鲁迅》
站在这种对海外学者研究状况的同情立场上，再去看伊维德的这些文章，便能在理解的基础上获得更多的趣味以及不同文化背景之下交流互动的默契。
例如《绘画和舞室中的髑髅与骷髅》，无疑是本书所选文章最为散而无序的一篇。它实际讨论的是庄子遇骷髅这一故事题材，却对绘画、戏剧、道家传说、道情唱本、小说等等当中出现的过的骷髅形象逐一历数，既有中西文化艺术的比较，又有具体文本材料的细读，更兼及对舞台表演方式的猜测，梳理论述中也没有明确的时空逻辑。
对于国内的读者来说，初读这样的文章很难得其要领。但是站在海外学者的立场去理解伊维德，便能发现他无序的叙述中贯穿着对中国艺术中种种涉及骷髅现象的趣味和讶异之感。
他被《骷髅幻戏图》中“骷髅”、“骷髅形木偶”的形象所吸引，因为“传世的中国古代绘画中几乎没有出现过髑髅和骷髅” [1]165，所以他很自然地将这幅奇怪的中国画写入了文章的开端，进而再继续受兴趣的驱使去探寻是否还有同样绘有骷髅的中国画作，当他发现了清代《鬼趣图》中存在一具骷髅，便也自然而然地记叙在了《骷髅幻戏图》之后。
伊维德《激情、贫困和旅行：客家山歌和民谣的传统》
由此可见，伊维德个人的兴趣构成了原本看上去毫无关联的南宋《骷髅幻戏图》与清代的《鬼趣图》在文章叙述中的联系，也引起了他对何以骷髅主题在五百多年的时间跨度中的画作仅现两次这一问题的思考。通过中西绘画中骷髅主题多寡的对比，骷髅形象在中国艺术中的接受问题显然引起了伊维德的兴趣。
而《东京梦华录》记载“呈百戏”演出中“如骷髅状”的小鬼形象，和《中山出游图》中钟馗妹妹轿旁形同骷髅的小鬼之间的相似性，又推动他进一步探寻中国戏剧舞台表演中的种种骷髅，所以他搜寻到了元代“骷髅头休穿戴者”的禁令，朱有燉杂剧中“十六天魔”的舞蹈，最终才确定了研究对象——形成完整故事情节的“庄子遇骷髅”创作素材。
为了有助于国外读者全面认识这一故事主题，他追溯至《庄子》中庄生梦骷髅的原文，以及汉代张衡《骷髅赋》，以及宋代传奇故事中对这一主题的表述，进而再深入元杂剧、明代话本、道情中的庄子遇骷髅故事。
当他探讨这些表演艺术中的庄子遇骷髅主题时，兴趣点又很自然地转移到演员如何表演骷髅这一问题上来，所以他又细细考据出使用骷髅形道具及真人扮骷髅两种演出方式。
当他看到小说、杂剧中白骨精、血骷髅等别的骷髅形象时，也依然会引起浓厚的兴趣，在讲述“庄子遇骷髅”之后附带提及。
为了解释庄子遇骷髅在十七世纪广泛流行的原因，他转而从宗教的角度去探讨12世纪全真教以《骷髅图》宣讲教义之举如何影响骷髅形象在中国艺术、文学中的接受，探析了骷髅及木偶形象蕴涵的人生短暂而虚幻的宗教寓意与文学象征意味，最终又回到了《骷髅幻戏图》中的骷髅木偶，认为这幅图画的主题也具有这样的深层寓意。
伊维德教授讲座海报
所以，伊维德对中国戏剧题材现象看似“另类”的叙述，以及这种跨越艺术、文体边界的考察，其实是由他的兴趣点牵引而成，体现的是外国学者对中国文化现象的惊异与追问。
但在看似漫无目的、支离破碎的研究与叙述中，却能勾勒出庄子梦骷髅传说——全真教骷髅劝度——《骷髅幻戏图》——宋百戏中骷髅状表演——宋元明小说、杂剧、道情中的骷髅形象与庄子叹骷髅题材这样一种不受国内主流学界关注的隐性的文化传统。
伊维德从中西文化比较的角度分析中国戏剧作品与题材，也为我们提供了值得探讨的视角与范式。
《在<桃花扇>阴影中——1644 年的北京在东西方舞台上》一文中，他对比了中西方戏剧作者处理汉族统治因异族入侵灭亡题材的不同方式；《“睡情谁见？”———汤显祖对本事材料的转化》则将中国杜丽娘慕色还魂的故事题材与西方睡美人童话的主题进行对比，揭示出荒芜的花园可能具有的独特的象征意味，且运用弗洛伊德的精神分析观点重新思考杜宝的形象以及中国式家庭、婚姻关系，从其中包含的文化蕴涵推测出《牡丹亭》或许以婚礼庆典为重要的演出场合。
《美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏明清妇女著述汇刊》
伊维德论文中的这些别出心裁的关注点及结论，从中国戏剧文本中挖掘出了不同的精神蕴涵与审美旨趣。这种“他者”眼光下的研究叙述方式，不仅将中国戏剧中的文化现象引介至国外，更给国内的学者提供了一种反观自身文化现象的新的视角。
书中选录的论文一方面体现了伊维德的学术功绩与研究旨趣，另一方面也存在一些观念上的局限与值得商榷的论点。
伊维德立足于西方文学、戏剧、艺术观念看待中国的戏剧现象，虽然对元杂剧的体制、院本及诸宫调的性质提出了一些真知灼见，但也很难深入中国历史文化语境去认识中国古典戏剧的特色、特质。
例如，《朱有燉和<西厢记>》一文将《西厢记》解读为一部“轻喜剧”，并且征引了朱有燉《诚斋乐府》序中“今时但见词曲中有《西厢记》、《黑旋风》等戏谑之编为亵狎……”的说法，认为这代表着15世纪的中国文人也将《西厢记》视作“轻喜剧”。[1]91
中国学界在80年代已讨论过是否应当运用“悲剧”、“喜剧”的观念考察中国戏剧的问题，虽然讨论的结果见仁见智，至90年代，以“悲剧”、“喜剧”划分中国戏剧作品的研究也依然众多，但是能够确信不移的是，中国古代的剧作家、评论者绝对没有“悲剧”、“喜剧”乃至“轻喜剧”的概念。
伊维德编译《蝴蝶情人：梁山伯和祝英台传说的四个版本和相关文本》
因此对于伊维德文章中出现的来自他自身西方文化背景中“喜剧”、“闹剧”、“轻喜剧”等等概念，我们还是应该坚持中国戏剧民族性的立场，只将西方学者的这种视角作为跨文化研究、交流的参照方式，而在自己的研究、叙述中，尽量避免这种容易遮蔽中国戏剧本身苦乐相间、悲喜交错、庄谐穿插特质的概念话语。
又如，伊维德基于西方音乐观念，将“南曲”、“北曲”理解成南北不同的音乐曲调[1]92，这种从字面出发而想当然的误判，在国内的研究论文中也非常普遍。实际上，中国古人观念中的“南曲”、“北曲”，和诗、词一样属于文体上的范畴，其吟咏性情，在于文辞而并非音乐旋律，而讨论的中心也往往在文辞格律而并非音乐风格。
所以在解读文献材料时，需要首先判断、区分这些材料说的是“南曲”、“北曲”文辞创作的方面，还是歌唱的方面，否则得出的结论很容易与中国戏曲音乐的实际情况大相庭径。
伊维德对元杂剧在内的中国戏剧文本具有多重历史文化构成的观点极具启发意义，但是他进一步提出的将《元曲选》等明刊元杂剧选本纳入明代文学史框架[1]126、元明杂剧传奇当中插入的短小程式性表演段落不能够被用来认识院本[1]40-41等等观点却有失偏颇。
伊维德《中国文学中的昆虫研究》
明代文献文本中反映出的元杂剧与院本段落，固然带有明人改动后的因素，但是文本上的这些变动只在于具体的文辞与情节细节、人物安排，这些方面在文本的流传中原本就是不稳定且经常变动的外在因素；而“元杂剧”本身的根本构成要素是元代作家所写的四套曲，明人的改编仅限于曲辞之外的说白与舞台提示，并没有全然颠覆元杂剧四套曲的基本结构与曲辞中包含的故事情节走向。
所以明代出现的元杂剧选本，尽管体现出明代伶人、文人的修改痕迹，但本质上依然还是“元”杂剧，是属于元代的文学、戏剧现象。
在认识“金院本”方面也同样如此，《辍耕录》当中对院本的记载仅具有简略的名目，作为短小的程式性戏弄表演，院本在金代很可能并没有形诸文字，但这种戏弄形式，作为一个个独立的表演单元，被后来元明杂剧、传奇收入而现于文字，其戏词固然不可能和金代的院本全同，但基本的决定性内容结构与表演风格——例如多次出现于不同杂剧、传奇剧本中的“双斗医”、“针儿线”等重复性表演套路——却也还是相对稳定的，可以从中去认识金代“院本”这一事物。
另外，伊维德在《诗人、大臣和僧侣的冲突：1250—1450 年间杂剧中的苏轼形象》、《元明戏台上的杨家将》等文章中，也还存在一些依赖故事模型、内容素材、情节结构本身来猜测、判定作品年代、作者信息的问题。
例如他通过对比《贬黄州》和《赤壁赋》两种杂剧的情节结构，径然将《赤壁赋》判定为后出的、对《贬黄州》故事情节的“刻意反动”[1]109。类似这样的论述显然不够审慎，对于时代、作者这样具有客观唯一答案的问题，还是应当以充足的文献考证作为根本依据。
伊维德译介《甘肃河西及其他宝卷五种》
伊维德的戏剧史研究在某些议题上固然对中国大陆学界存在的问题提供了重要的启发与借鉴，但也存在自身不可避免的盲点与局限，我们在读这些文章的时候，依然需要在全面认识、理解具体研究对象的基础上，对伊维德的观点及方法作出理性客观的判断与取舍。
结合中国国内的戏剧史研究发展状况来看书中所选伊维德的这十六篇重要论文，可以发现七十年代至今，戏剧史研究始终保持着海内外学者的良性互动。
伊维德的文章中大量参考、引用了中国三十至九十年代的重要著述，他在中国戏剧史方面的认识，很大程度上源自对中国学者成果的不断跟进；在关于诸宫调、元杂剧、院本等等中国戏剧重要现象、议题中提出的诸多异见，也均基于对中国学界研究现状的充分把握，是在通读、了解了中国国内学者的重要论著之后，才精准地指出其存在的问题及认识上的不足。
而伊维德关于明刊本元杂剧如何被明人改编、是否应当据《雍熙乐府》等后出曲本辑佚诸宫调、元杂剧佚曲等等问题的看法，亦影响到了中国学界，推动了中国国内古典戏剧研究者史观上的进步。
《海内外中国戏剧史家自选集》丛书
所以，尽管伊维德的中国戏剧史研究往往涉及对很多重要议题的重估，或是代表着不同于国内学术的新范式、新视角，但从根本上说，这些成果均非孤立于国内研究的海外研究，并没有“另起炉灶”，也绝非自说自话。
它们实际上已经不再仅仅是向西方世界引介中国戏剧的桥梁，而是已经成为中国戏剧史研究的一座新港，一方面以看待“他者”的视角形成了对中国戏剧现象独特的说解，另一方面则与中国本土学界通过交流互动，共同促进、达成了对“中国古典戏剧”更为全面、深刻的认识，是中国古典戏剧史研究的重要部分。
不论是国内还是海外学界，研究的根本目的与终极追求均为促进对中国戏剧史诸多议题更为接近历史真相的理解，而这也是本书及本系列丛书选录海外学者研究成果的深层用意所在。
参考文献：
[1]康保成 伊维德. 海内外中国戏剧史家自选集[M]. 郑州：大象出版社，2018.
[2]浙江人民出版社1991年版洛地. 戏曲与浙江[M]. 杭州：浙江人民出版社，1991.
[3]赵山林.中国戏剧学通论[M]. 合肥：安徽教育出版社，1995.
[1] 可参见余怀《中国戏曲史略》人民音乐出版社1993年版50-51页，及翁敏华《试论诸宫调的音乐体制》（《文学遗产》1982第四期）中对诸宫调的基本介绍。
[2] 以王国维为代表的国内主流观点。