北宋苏轼尺牍书法的艺术特色
导读
作为宋四家之首的苏轼, 一生中书写了很多脍炙人口的佳作, 其中的大部分书法作品为多姿多彩、妙趣横生、清新自然的尺牍书作。这些尺牍大多为亲友间的书信往来, 寄情于信手所书点画之间, 生动质朴, 意趣盎然。正如苏轼所云:“我书意造本无法, 点画信手烦推求。”苏轼在书法艺术上, 更注重“意”的表达, 以“自出新意、不践古人”成为尚意书风的先锋。
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苏轼尺牍书法作品所呈现的特征是自然、雄厚雅致、萧散简远、质朴而富于个性。明陈继儒题跋苏轼《答谢民师论文帖》后言:“东坡碑版照四裔, 不如尺牍天真烂漫。”而这些特征的形成源于苏轼的书学思想和审美追求。
书学思想影响着尺牍风格的形成, 崇尚自然, 追求神韵是他美学思想的核心。苏轼的尚意思想通过他的尺牍书作得以印证和体现。他的尺牍书法深刻体现了他的审美理想。本文通过对苏轼遗留下来的这些尺牍、书迹做一些整理, 对苏轼尺牍的艺术特色做初步的探讨。
一、出新意于法度之中
苏轼在其诗文及其题跋中, 多次提到了“意”。在《石苍舒醉墨》一诗中写到:“我书意造本无法, 点画信手烦推求。”在《与子由论书中》有“吾虽不善书, 晓书莫如我。苟能通其意, 常谓不学可。”苏轼反复提出的意是什么呢?其本质上就是文人的意趣, 即书家对主观意识的审美追求, 是作者自觉将个人的精神贯注于作品之中的一种意蕴表现。作品不应是仅仅停留在纸面上的文字, 更重要的是体现书家的精神面貌和心理状态, 有意才不会被外在的法度所束缚。所以, 他不愿守前朝人的法则, 不愿像唐朝人那样集王字, 完全恪守唐朝人的法则。
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在苏轼《北游帖》中, 用笔上取侧势, 结体由早期的较规矩平正变得扁平稍肥, 通篇自然娴雅, 在字体上不同于二王, 但整体气韵贯通, 字体欹倾而神奇横溢, 正是所谓的“出法度于新意当中”的最好体现。
这种出新意于法度之中, 即为个性。《令子帖》是苏轼在奔赴惠州贬所途中致杜道源子唐弼的信札, 通篇字形右斜, 字形欹侧, 是以平等观作欹侧书。苏轼学习二王, 而又在字形上有所变化, 以颜体的肥厚入字, 字形扁, 重心偏低, 右肩上扬, 字形方面不一定完全是二王的字形。
书家与书匠的差别正在于是否有新意, 模仿只是学习的手段, 形似不是目的, 无论是书还是画, 都要扣一个“意”字。古人之法, 适合表现古人的意趣, 今人要表现自己的情感, 寄托自己的意趣, 就必须认真研究古人的书作, 寻找与自己的切合点, 并以文化涵养为底蕴, 全方面的认识理解书法, 以形成自己的独特面貌。一味因袭古人, 食古而不化, 势必千人一面, 毫无个性而言。
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苏轼的字有颜真卿、徐浩的厚重, 但同时又有魏晋人的灵活, 他的书写节奏是蕴含在字里行间的, 丝毫不显做作, 这种含蓄使得苏轼作品的魏晋高古风味得以实现。苏轼的尺牍作品中洋溢着文人气, 这种文人气是含蓄的, 不张扬的。书贵含蓄, 苏轼在用笔方面表现了含蓄美, 其收笔含蓄, 竖画略短而浓厚, 多不露锋, 点画大而凝重, 撇画、勾画笔画浑厚, 如他的尺牍作品《京酒帖》和《江上帖》等。
苏轼书法创作重于个性之表达, 追求魏晋风韵, 不要外表的华美, 而重内在的意蕴。苏轼说“发纤秾于简古, 寄至味于淡泊”, 外表看是不经意的, 实际是出新意、有个性。
二、寄妙理于豪放之外
苏轼的主张是不要一味的学习古人, 要在古人基础上求新、求变, 立矫唐人“尚法”以来因循守旧的积弊, 推陈出新, 这种求新求变并不是完全否定古人, 而是像古人学习, 从中汲取有益的精华。
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寄妙理的第一重含义可以理解为是“无法之法”。苏轼的楷书学颜真卿, 却将其参以行书笔意。苏轼中后期的书法受颜真卿和李邕等唐人影响比较大。他不反对在笔法上有所取, 但是不以一点一画为准, 要求新求变。通过笔法的融合找到能表达自己思想的方法。《覆盆子》和《归院帖》二帖, 一改颜真卿体势的方正, 而取横势, 笔画开张, 点画浑厚, 结体稍扁, 用笔灵动, 气韵连贯, 富有笔墨情趣。
苏轼追求的是“无法之法”, 追求自然的美学趣味, 必然导致与“法”的对立。他的“学即不是, 不学亦不可” (《跋鲁直书》) 的论断可以体现出他对法度辨证地认识。法度是形式, 旨趣才是文人书家的追求。
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虽然书法离不开法度, 但法度过严势必导致人工气过重而有损于旨趣的渲泄。唐代法度日趋严谨, 这样容易压抑感性思维, 阻碍其“意”的表达, 作品的匠气便会压过意趣, 使情趣难以发挥。苏轼又提出“苟能通其意, 常谓不学可” (《次韵子由论书》) 。此论断与“学即不是, 不学亦不可”看似相违, 实则是一种辩证的关系。
所以, 苏轼的尺牍逐渐发生了变化, 从心寄兴, 随意生发, 法不是一成不变的教条, 而应是为我所用之法。学法又要不受法之束缚, 审美中, 意是第一位的, “法”要退居其次, 达到形似仅仅是一种基本功, 符合法度并不是最高标准, 而重意和神韵才是目的。
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第二重含义是对立统一的辩证法。苏轼对于美丑的观点是辩证的, 正如苏轼在他的《次韵子由论书》中所说:“貌妍容有颦, 璧美何妨椭。端庄杂流丽, 刚健含婀娜。”他对杜甫的“书贵瘦硬”的审美观提出异议, 认为“短长肥瘦各有态, 玉环飞燕谁敢憎?”苏轼的观念对于字形没有完全的美丑, 而是强调因意趣的不同而应该具有书法风格的多样性。书法艺术具有不同的风格和个性, 肥瘦各有特点, 不应厚此薄彼。
苏轼的执笔靠下, “腕着而笔卧”, 他写字时手腕不大提起, 因此苏轼的尺牍作品中常有大量的侧锋出现, 即所谓的“偃笔”, 这与古人所讲的“笔笔中锋”相违, 而“腕着”的结果是字体右下部空间大大减少, 使字体呈一种上扬之势, 于平正的观念又相抵, 字形欹侧。如《获见帖》中的“启”、《新岁展庆帖》中的“烦”、“膏”、“保重”等字。
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黄庭坚说:“或云东坡作戈剁成病笔, 又腕着而笔卧, 故左秀右枯, 此又见其管中窥豹不识大体, 殊不知西施捧心而颦, 虽其病处, 乃自成妍。”看似病笔,但对于苏轼来讲却是用笔上的一个特点, 美与丑是互相映衬的, 没有绝对完美的字形, 只是一个斜的和一个正的, 一个欹的和一个侧的放在一起, 互相映衬, 在对比中显出美来。所以苏轼的尺牍作品中, 他的字形上很多单字是并不好看, 甚至因为字形扁, 重心偏低, 像压扁了的物体, 而被黄庭坚调侃为“石压蛤蟆”。
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但是苏轼的尺牍作品结构紧密, 随字赋形, 字与字之间, 行与行之间却因势、节奏形成字形、段落, 章法根据文意来表现其节奏韵律, 如《人来得书帖》结构密而清, 行距紧凑, 时有穿插, 章法自然, 不疾不利, 蕴含着平和的美。所以即使单个字不一定好看, 但是放在一起是和谐的, 与其恪守成规, 还不如有些缺陷且美的作品更生动, 因而不影响苏轼对魏晋风味的追求。
苏轼的尺牍作品是“寄妙理于豪放之外”, 无法之法是一个“法-无法-法”的过程。苏轼反对机械的固守成法, 但并不是否定法度、法理, 入乎其中, 更要出乎其外。
三、萧散简远
苏轼的尺牍书法自然娴雅。于平淡中体味无穷意趣。如他的尺牍作品《归安丘园帖》, 用孙过庭的话讲就是:“不激不厉, 风规自远。”字与字的连接, 采用笔断意连的方式, 在单字和字与字之间很自然处理“断”与“连”的关系。单字常“变断为连”, 把互相分离的笔画连接起来, 或明或暗。苏轼更多地使用“意连” (即用无形的笔势使笔画与笔画互相呼应) 。
如《归安丘园帖》中两字相连的很少, 连而后断, 断而后连, 断连交替出现。在行笔的过程中没有大起大落, 提按起伏不大。字的大小随势呈现出“渐变”, 行气悠然自得、飘逸典雅。
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可见苏轼追求的是艺术作品的味外之味, 象外之趣。如苏轼评价永禅师所讲:“骨气沉稳, 体兼众妙, 精能之至, 反造疏淡。”这种疏淡正是苏轼通过用笔的凝重含蓄, 不大起大落, 行笔的自然朴实所达到的理想追求。
苏轼在文集中讲到:“所贵乎枯淡者, 谓其外枯而中膏, 似淡而实美, 渊明子厚之流是也”, “凡文字, 少小时须令气象峥嵘, 彩色绚烂, 渐老渐熟, 乃造平淡。”陶渊明的诗在质朴平淡的背后蕴藏着无穷意趣, 而这也恰恰是苏轼的审美理想之于艺术的追求。苏轼在《书黄子思诗集后》曰:“予尝论书, 以谓钟、王之迹萧散简远, 妙在笔画之外。”苏轼的尺牍书法通过这种“味外之味, 象外之趣”实现萧散简远。
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以上对苏轼尺牍的艺术特色做-初步探讨。宋代尺牍在经历了唐朝发展的一段低迷之后又发展到一个高峰。而苏轼尺牍正是宋代尚意书风的代表, 他的尺牍书法对后世产生了深远影响, 一反唐代的法度而以无法之法突破藩篱, 在风韵上与魏晋的追求不谋而合。